民国时期湘籍花鸟画家的艺术特点及历史贡献

文_彭晓智

邵阳学院

内容提要：民国时期，湘籍花鸟画家群体在当时特殊的思想文化背景下，始终坚持中国传统绘画的艺术精神，完成了中国传统绘画从自我演进到创新发展的转型，形成别具一格的艺术气象。本文旨在归纳总结这一时期湘籍花鸟画家的艺术特点及贡献，以期为这一代湘籍画家在中国美术史上找到合理的位置。

一、民国时期湘籍花鸟画家艺术发展的历史文化背景

民国时期是中国社会空前动荡而混乱的一段转型期，亡国危机与救亡图存的现实使中国传统文化受到巨大的冲击与挑战，大量西方文化蜂拥而入。农村手工业由于战乱而开始破产，城镇手工艺在新兴工业制品与现代印刷术的影响下几乎倒闭，近现代科技与工业文明正在改变封闭的中国农业文明与自给自足的社会状态。而以此为生存环境的现代中国美术也同样发生划时代的重大转折，美学价值与文化价值开始改变，“以欧美式教育为基础的美术学校相继设立和普及，学院派画家慢慢出现”[1]。他们吸收运用西洋画法，使得传统中国美术的潜在能量和特质短暂失去了巨大吸引力，自由发展而拘守规范的传统中国画开始向多元化方向转变。于是分裂成主张中西融合与坚决反对改良融合的改良派与国粹派。在两大派系中就有不少湘籍画家，其中齐白石、萧俊贤、陈少梅等画家就是国粹派的代表，而高希舜、张一尊等画家成为改良派代表。在当时特定的条件刺激下，经过融合改造与变革，他们获得了艺术的成功，作品充分呈现了中国传统文人的智慧，同时又渗入了现代艺术的本土情感，画面高雅淡薄，质朴有趣，形成了中国画文野与雅俗综合的艺术形式。他们积极推动着现代中国画守正与创新的探索，极大影响着中国与湖湘本土美术的发展，开启了“国画复兴”的时代。

二、民国时期湘籍花鸟画家的艺术特点

（一）师古人之法而化之，取古人之意而变之

在中国绘画的发展史上，师法古人一直被重视和采用，这是一种艺术传承和积累，其目的在于认识与把握传统，进而能够推陈致新。虽然在古人绘画作品中流露的精神气象无法学到，摹古只能肖其形而摹其技却不能得其心神，但是师古可以知其法而会其意。20世纪初，中国画迎来了史无前例的大挑战，许多人对中国传统绘画开始质疑并提出革命。许多画家反对“四王”，反对传统，中国画似乎到了穷途末路的地步。而处于这一时期的湘籍花鸟画家们仍然坚持着师法古人，深习传统，不一样的是他们师古人之法而化之，取古人之意而变之。其中以齐白石、陈师曾、萧俊贤、陈少梅、冯臼等几位尤为突出，他们的绘画具有强烈的文人气概和深厚的传统功底，古人之法和意在他们的花鸟画作品中得到了淋漓尽致的表现和发挥。

郎绍君先生在齐白石研究中说到“传统不是一件死物，是在时间过程中流动的活的生命，既在古人的作品里，也在今人手中。传统有高下粗细之分，但对吸取者来说，最重要的是看谁能创造性地转化它，使它成为当代的”[2]166。从齐白石的题跋、自述和画稿中可以清楚地了解到他是一个敢于转化传统的画家，他吸取八大山人、青藤等文人画家的语言形式且注重心、物并重，把文人画与民间美术成功地融合起来，把大写意花鸟与工细的草虫相结合，接续着明清以来的雅俗合流共享的新传统，成功创造了红花墨叶的风格。他不断地开掘着古人的程式法则与经验，并把它转变为自身体验与形式创造，极大地拓展了中国花鸟画题材，修正和丰富了花鸟画传统图式，推动着中国画逐渐迈向现代化。（图1）

图1 齐白石 佳人常在口头香102.8cm×34cm1951 中国美术馆藏

而与齐白石处于同一时代的另一位湘籍画家萧俊贤，虽以山水画见长而盛名于近代画坛，但是他一生中还创作了为数不少的花鸟画作品。根据陈叙良先生对湖南博物院藏的萧俊贤花鸟画作品分析阐述，“萧俊贤花鸟画整体上属于文人大写意风格一脉，但其创作不囿于一家一派的技法，而是注重文化内涵与艺术精神的继承，注重对花鸟本色的把握，注重个人情感与物象的相融，在传承经典的基础上顺应时代的发展”[3]。他的花鸟画艺术既有传统的法度，却又有超越，在传统文人花鸟画思想情感范畴上有一定程度的突破。从萧俊贤早期花鸟画作品所题临摹对象可以看出，他的花鸟画以师法金冬心为多，另外还临摹过李鱓、孟丽堂、倪云林、黄大痴、苏轼、赵子固等画家。通过读他的花鸟画作品《墨梅图》，我们发现，他有反古人墨梅之格，画中平面构成意味较强，不用常见的圈梅法，而用没骨画法，梅花造型颇为随意，具有耐人寻味的现代意味。而且萧氏成熟期的花鸟画笔墨设色特点鲜明，笔中呈墨、墨中见笔，色墨相融，富含渍色渍墨与点染的技法特点，富贵与野逸兼备，庄重与飘逸并举。

在湖湘画家中，还有一位佼佼者陈少梅，他是曾被称为“复古派”金城的得意弟子，主要活动于北京与天津，坚持金城画学思想的传播与践行，遵循“以复古为革新”的艺术道路。他的山水与花鸟作品的精神面貌反映出，实际上他是强调用复古的一些手段和方法去追求新生和再造，是“师古人之法而化之”的真正表现。他喜欢画梅、竹、兰、菊与蔬果、秋荷等，笔力劲爽，强调力度与韵律之美。而且在他的墨竹中多与山石、泉流、瀑布结合，体现了他把花鸟与山水元素进行搭配整合的思想。（图2）

图2 陈少梅 秋江雨渡131.4cm×67.3cm1941 中国美术馆藏

“传统是革新者思想、技术、材料各方面不可缺的资源。能不能获得以及怎样运用这些资源，往往对艺术革新与演进的成败起着关键的作用。”[4]这是艺术创新、演进的一个原理。湘籍画家的花鸟画艺术很好地演绎了这一原理，他们师古而不泥古，针对传统有渐进式的选择和扬弃，绝不盲目照搬，而是慢慢增加新的因素，师古人之法而化之，取古人之意而变之。

（二）文人画精神的坚持与发展

中国花鸟画历来以托物言志、寓情寄兴为理，画家笔下的一花一鸟常常会流露出迥异的精神意趣和美学气质。尤其在中国文人画产生之后，花鸟画的这一特性成为文人画精神的核心价值追求。可随着时代的变迁，进入20世纪后，在西方文化冲击和美术革命口号的影响下，许多画家开始动摇，主导中国画坛近千年的文人画出现危机。而在这场危机化解中，湘籍画家显示出了强大的艺术创造活力，画家齐白石、陈师曾、高希舜、冯臼、萧俊贤等人的花鸟画艺术有着不可替代的历史地位，他们对中国文人画精神的坚持和发展对后人起到了不可忽视的榜样作用。他们从中国花鸟画本性入手，深入把握画家个人情感和物象的融合，在继承传统中国画精髓的基础上去顺应时代审美的发展。其中出身湖南书香官宦之家的陈师曾，师从于吴昌硕，他的花鸟画除传统文人画的形式外更具文人画的精神气质。其花鸟题材大多为极具文人精神象征意义的梅、兰、竹、松之类，而且这些题材大多直接从写生自然而来。他的花鸟画不仅文人画气息很浓，还兼得自然灵气之神秀，造型拙朴、意境静雅，深得传统文人画之精髓。在理论上，他对文人画也给予了高度的肯定，曾提出“文人画不求形似，正是画之进步”。还在1922年公开出版了《中国文人画之研究》一书，可见，陈师曾对中国文人画精神的坚持和发展是毋庸置疑的。

与陈师曾为忘年之交的齐白石，是中国文人画之集大成者，他能自文、自书、自诗、自画、自印，成功将文人画的艺术形式语言集于一体发扬光大，并让中国文人画的审美理念得到了拓展，将民间美术与文人画融合，把乡土题材与乡土情结植入文人画，雅俗共赏，全面呈现了中国文人画的精神内涵与艺术气质。纵观中国文人画的发展，诗书画印到了明清时已臻完备，而与齐白石同时代的吴昌硕堪称全盘继承，但通过比较两位大师的作品发现，齐白石的艺术更趋于儒道一体的中国文化精神，更自由感性。他晚年变法，创造了“红花墨叶”风格，作品摆脱形似，追求“超凡”之意趣，托物言志，意境优雅有趣，彻底完成了从民间审美意念到文人审美意识质的飞越。

对于中国文人画精神的坚持和发展，画家萧俊贤也十分出色。他幼年便开始识字读书、研习书法，而且他的启蒙老师苍崖法师乃承王原祁一脉。其花鸟画主要以学苏东坡、倪云林、石涛等画家为多，而且极得所学对象的文人画精神意趣。同时，萧俊贤在此基础上大胆尝试了以色代墨和彩墨融合的探索，如他全以色彩所画的兰竹，用渍色法表现的牡丹，格调俊秀而淡雅，生动天然，既成功展现了客观事物的勃勃生机，又尽情挥洒出文人不一般的精神气概。既传承着传统文人的法度，又超越了传统而独具萧氏个人艺术魅力。他的花鸟画艺术非常注重创新与写生，成功避免了师古人而造成的程式化弊端，追求面貌的独特与审美品格的相通，单看萧氏传世的兰花作品就有墨兰、朱兰、花青、曙红、紫色、草绿六种之多。可见，他在传统文人花鸟画方面确有一定意义上的突破，体现出了古人少有的超拔之格趣和人文气息。

在湘籍花鸟画家中，还有一位曾与李苦禅、王雪涛为国立北平艺专同学的画家高希舜。他深得齐白石与王梦白的器重，虽然曾留学日本六年，长时间接受西方绘画的教育，但是从他传世的花鸟作品来看，更接近中国文人画，其题材图式均充分体现出文人画精神趣味。而高希舜的花鸟画艺术相对传统文人画又有新的变化和发展，色墨交融，传统图式与写生相得益彰，他的这一发展开创了中国花鸟画的新风格。

（三）花鸟画题材的“移情”与审美品格的现代精神

中国花鸟画自成为独立画科以来，题材主要分为“雅”和“俗”两大类，二者相互影响、相互补充、共存演变，经历了不同历史时期的发展而各显时代特点。中国传统文人画家多喜好以雅的题材为自己的笔墨追求，如“四君子”、牡丹、荷花、松石等。但是自20世纪上半叶以来，中国美术的文野、雅俗形势出现了新的变化，“雅俗共赏”成为社会文化的一种需要。这一现象在湘籍花鸟画家中表现强烈，许多新的现实生活事物出现在湘籍花鸟画家的作品当中，花鸟画题材的“移情”与审美品格的现代性顺势而生，极大地打破了原有的花鸟题材范围。与同时代的其他花鸟画家相比较，他们的作品具有鲜明的时代感，源自传统却又不陈旧。首先，画面充满生气，清新有力，“与20世纪中国社会的新变，追求创造和力量的精神潮流相一致”[5]。其次，民间美术、乡村文化、乡土气息的野性生命力与质朴的形式美推动了湘籍花鸟画家艺术精神的现代进程，真正体现了传统花鸟画艺术在新时代的革新与演进。最后，湘籍花鸟画家注重对自己所见事物的真实描绘，对乡村生活和乡土社会所呈现的真挚情感的体现，让文雅趣味与世俗情感产生了广泛的共鸣。齐白石花鸟艺术的文人形式与民间艺术的巧妙结合，萧俊贤对西画笔法与色彩技法的吸收、借鉴、融合以及较强的平面构成意味，高希舜生活写生与传统图式的相得益彰，陈少梅花鸟画文人雅致与自然气象的并存，陈师曾花鸟画直接写生自然之态等无不反映着他们对现代审美品格精神的追求。

三、民国时期湘籍花鸟画家的历史贡献

清末民国以来，由于市民文化与西方美术的影响，生活中常见的动物、植物以及乡野情趣等生活题材成为花鸟画的表现对象，许多画家吸取了西画写生与民间绘画的养分，呈现出新的艺术生命力。湘籍花鸟画家便是一支不可小视的生力军，他们的艺术对中国传统绘画自我演进与创新发展带来了积极而深远的影响。

（一）发展了中国花鸟画笔墨与生命情趣为一体的艺术境界

中国花鸟画在不同历史发展阶段，对笔墨与物象生命情趣的审美追求与表现不尽相同。宋代以前，中国绘画的生命意识主要表现为社会功利性，生命精神极其微弱。而到了宋代花鸟画则“强调自然物态的姿致风韵，喜刻画富于戏剧性的细节，突出花鸟虫鱼的生命状态以及充盈的人情味”[2]274。到了元代之后，宋人的这一传统又开始淡化，主体情思和人格的形式化表现更多地被文人画家们注意到，笔情墨趣的书法性被凸显出来。明代吴门画派产生后，大写意花鸟兴起。宋人传统又进一步被淡化，直到清代，有些杰出的画家才把笔墨与生命情趣结合起来。民国时期湘籍花鸟画家进一步发展了中国花鸟画笔情墨趣与生命精神为一体的艺术境界，齐白石、萧俊贤、高希舜等便是光大这一传统的佼佼者。他们相对重视生活写生和生命情趣，大胆改变了以前文人侧重主题抒发，把物象过于载体化和符号化的习惯。画面所表现的各类动物、植物或生活物件都充满着情趣，能让欣赏者感受到强烈的生命气息和浓浓诗意情怀，完全超越了物象的具体描绘，真正体现了物我合一与生命本质的意境。

（二）诠释了中国传统绘画自我演进与创新发展的本体问题

中国绘画艺术自形成以来一直在本土文化的影响下传承和发展。可是当我国社会进入20世纪后，在现代西方文化对中国画的强势冲击下，国人对民族绘画的自信产生动摇，“美术革命”与“中国画改良”应运而生。如何守正与创新成为当时很多画家的艺术建设性课题。中国传统绘画的自我演进受到了一定的影响，而民国时期的湘籍花鸟画家却都各自用自己的方式进行了许多探索，并取得了令人瞩目的成就。在西方思潮的影响下，他们并没有落入“现代化就是西方化”的陷阱，而是更好地弘扬了中国绘画的传统。他们师古人之法而化之，取古人之意而变之 。如衰年变法的齐白石，“将工细花鸟的色彩与文人写意的笔墨巧妙地结合起来，形成了红花墨叶一派”[6]。经常对着草虫写生，成功把工笔草虫与大写意花草融为一体。萧俊贤则强调“外师造化”和“搜尽奇峰打草稿”，大胆尝试彩墨融合，对西方绘画的笔法和色彩的借鉴、吸收、融合做出了许多探索和创新。另一位画家陈少梅在中华人民共和国成立后，改变了以往的创作方法，开始深入生活，面向现实，追求时代气息。而画家冯臼所作花鸟不求规矩，一味求异。本土花鸟画家符铸不追求单纯的文人画趣味，而是更多地表现物象的形质生命气象。高希舜致力探索把水墨韵致与工笔渲染相互融合，把中国画笔墨与写生、色彩相互兼容，把传统图式与生活写生巧妙地结合起来等中国画发展的一些本体问题。

结语

民国时期湘籍花鸟画家在当时特殊的社会历史背景下，虽然不是一直集中活动在湖湘这块土地上，但是在湖湘文化的浸润下，他们始终坚持中国传统绘画的精神，走着中国传统绘画自我演进与创新发展的道路，历尽磨难，逐渐形成具有现代精神的审美品格，笔墨与生命情趣并存，物我合一，雅俗共赏。他们最终都超越了传统与自我，承上启下，成功回击了那个饱受外来文化影响的洪流。他们的态度与方法为21世纪中国画如何从传统走向现代提供了非常有价值的参考。