从对话展论“美术馆的博物馆化”和“博物馆的美术馆化”现象

马 琳

（上海大学上海美术学院 上海 200444）

内容提要：随着策展人制度的兴起，博物馆和美术馆在策展理念方面不断交融，对话展是策展融合的产物，在博物馆和美术馆有不同的特征与体现，由此引发了关于“美术馆的博物馆化”与“博物馆的美术馆化”现象的讨论。对于这一现象，不能仅从阐释的角度去理解，还应将其置于策展人制度发展这一语境中探讨。这种现象是博物馆、美术馆在策展方面不断融合的结果，也是博物馆、美术馆打破自身边界的一种体现，为双方未来的发展提供了更广阔的探索空间。

对话展是一种展览形式，通过将传统艺术和当代艺术相结合，呈现出不同艺术形式之间的对话和交流。如果参照博物馆的定义，在西方，美术馆属于博物馆的分支；在中国，出于历史原因，博物馆与美术馆隶属于不同的管理部门，对于展览的策展理念和展陈在理解上有很大的不同。对于美术馆来说，随着策展人制度的建立，展览就是策展人的作品，策展人更关注的是策展理念在展览中的呈现，这在以当代艺术为主题的展览中表现得最为明显。博物馆传统的展览注重于对物本身的展示，为了让观众充分了解物的相关背景与知识，展陈设计就显得特别重要。近几年来，随着策展人制度在博物馆的兴起，博物馆原有的展览方式也发生了改变，越来越多的博物馆不再满足于线性叙事模式，更多地转向主题展。博物馆和美术馆在展览方面有更多的交融，传统与当代对话的展览也在不断增多，从而在国内产生了所谓的“美术馆的博物馆化”与“博物馆的美术馆化”现象。本文以“铭心妙相：龙门石窟艺术对话特展”（以下简称“铭心妙相展”）和“本源之画：超现实主义与东方”展览（以下简称“本源之画展”）为例，分析对话展的不同叙事模式、“美术馆的博物馆化”和“博物馆的美术馆化”现象以及博物馆、美术馆相互融合与影响的趋势。

一、对话性展览的叙事模式

传统与当代并行的展览方式在国内外的博物馆和美术馆中都有不同的特征和体现。比较有代表性的例子如2013 年美国大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）举办了一场“借古以开今”（Ink Art: Past as Present in Contemporary China）展览，把当代的水墨作品与大都会艺术博物馆的藏品共同展出，探索传统艺术与当代艺术的对话和交融，并且拓展了水墨作品的外延，一些影像、装置作品也在展览中出现［1］。2015年大都会艺术博物馆又举办了“中国：镜花水月”展览（China：Through the Looking Glass），展览的核心是将中国文化与西方时尚设计相结合，探索二者之间的共同点和相互影响［2］。国内博物馆比较有代表性的例子是2020 年策展人巫鸿在苏州博物馆策划的“画屏：传统与未来”展览。展览包括古代和当代两部分作品，“通过发掘二者的共同理念和视觉逻辑，我们希望揭示出一个古老艺术传统的持续生命，同时彰显中国当代艺术的一种特殊性质和文化渊源”［3］。例如，通过把与屏风相关的当代艺术作品放在不同的展厅，构成一个传统与当代对话的叙事模式。总结国内外相关的展览案例，按照展览的主题、文物和当代艺术在展览中的参与程度及相互关系，可将对话展大致分为两种类型：一种是传统与当代艺术的古今对话，一种是东西方美术交流的中外对话。需要说明的是，古今对话和东西对话在同一展览中也会交叉呈现。这两种类型的对话展都试图在不同层面上建立联系，无论是通过时间和历史的对比，还是通过文化和地域之间的交流，都旨在促进观众对多样性和交融性的理解。此外，它们都在一定程度上强调当代艺术与传统之间的关系。

1.古今对话

古今对话的展览主要存在两种形式，一种是并列式对话，一种是启发式对话。这两种形式共同强调文化遗产的重要性，但方法和焦点不同。

并列式对话展更着重于展示传统文物与当代艺术之间的关联与对话，强调它们在历史、主题或形式上的相似性或差异性。具体来说，一些展览以古代文物为主体，当代艺术作品作为对这些古代文物的补充或延伸，通常在展出的内容和数量上占据较小的比例。如2018 年上海喜玛拉雅美术馆举办的“敦煌：生灵的歌”展览特别展出了当代艺术中诠释敦煌艺术的部分艺术作品，但在展出的数量和体量上还是以敦煌艺术作品为主、以当代艺术作品为辅［4］。2020 年上海宝龙美术馆的“云冈石窟的千年记忆与对话”展览也是采用传统和当代并行的展览方式，但是由于展厅空间有限，采用分开展览的方式［5］。还有一种情况是把古代文物与当代艺术置于相当的位置。如杭州工艺美术博物馆的“永远有多远”展，策展人选择数量几乎相当的古代文物与当代艺术品并置展示，表达对“生命”这一展览主题的理解［6］。这两种形式的对话展展示了传统与当代之间的多层次互动，同时强调了历史、文化和主题之间的关联。

启发式对话展更侧重于艺术家如何从传统文物中获得启发并重新创作，以及这些创作如何与当代社会和文化相关联。如2021 年上海浦东美术馆在大型蔡国强个展“蔡国强：远行与归来”中，将蔡国强作品《银河冰嬉》与故宫博物院收藏的清代《冰嬉图》共同展出，强调《冰嬉图》对蔡国强创作的影响［7］。这类启发式对话关注的是艺术家如何从传统文物中汲取灵感，重新解读和创造出与当代社会和文化相关的艺术作品。这种对话方式鼓励观众思考传统文物的当代意义和艺术家的创造过程。

以上两种古今对话展在具体的展陈形式上也有不同，一种是把文物与当代艺术作品分开展示，一种是以并置的手法同时展示。作品的形式也比较多样，除了文物和作品，装置、影像、沉浸式体验也会在展览中呈现。正如巫鸿在“画屏：传统与未来”展览“前言”中所述：“这种媒材的多样性和丰富扩大了我们对传统艺术与当代艺术之间的理解。……通过同时吸收传统文化遗产和当代艺术形式，他们为自己确立了一个新的基点，将中国艺术元素有机地纳入本土与全球间的持续互动之中。”［8］

2021 年上海大学博物馆举办了“铭心妙相展”，采用文物与当代艺术对话的展示方式。展览汇集了河南龙门石窟研究院特藏的27 件文物和9位艺术家的二十余件当代艺术作品，通过古今对话，搭建了观众与传统和当代艺术之间的交流桥梁［9］。策展团队将当代艺术作品视为与传统文物同等重要的元素，而非附属说明。当代作品分为三类：一是直接反映龙门石窟的作品，二是表现龙门石窟对当代艺术的影响，三是探讨佛教观念对个人的影响。展览采用并置和启发相结合的陈列方式，强调融合互动。如将唐代文物与张健君的现场创作作品并置，强调了传统文物（如菩萨舒相坐像和金刚力士像）与当代艺术家的作品之间的时空对话。这种对话有助于观众深入理解传统艺术对当代艺术创作的影响，以及当代艺术如何重新诠释和回应传统文化。展览不仅呈现了传统文物，还强调了当代艺术家如何重新思考传统与当代的关系。如艺术家韩子健在展览中创作了融合传统元素的沉浸式装置作品，这种启发式对话引发了观众对传统文物的当代意义以及艺术家如何借鉴传统进行创作的思考。此种展览方式有助于促进文化传承和当代艺术的融合，为观众提供了一个全新的视角，使他们更好地理解并探索传统与当代的交集。

2.中外对话

中外对话展览更多地是从跨文化和美学的角度来进行对话，强调不同文化背景之间的交流与互动。这种对话超越了国界和文化差异，试图在不同文化传统之间建立联系和共鸣。展览通常将东方与西方的艺术、美学和文化元素相融合，以展示它们之间的关联和相互影响。

上海西岸美术馆于2023 年4 月举办的展览“本源之画展”试图在东方和西方之间建立一场真正的美学对话。这并非是该美术馆首次尝试这种对话展览。在2021 年的“抽象艺术先驱：康定斯基”展览（以下简称“抽象艺术先驱展”）中，为了突显俄罗斯画家和美术理论家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）对东方艺术的热爱以及中国艺术对康定斯基的影响，该展览将康定斯基的作品与青铜器并排陈列。展览分为两个部分，首先是展示康定斯基关于中国和日本的艺术藏品，入口处展示了一幅充满东方审美的花鸟图，强调了康定斯基对东亚文化的浓厚兴趣。展览的“序言”部分还提到了康定斯基的书籍藏品中有关中国文化的书籍，显示了他对中国文化和艺术的持续兴趣，这一兴趣贯穿了他的包豪斯时期（Bauhaus）和定居法国巴黎时期。展览还展出了包括中国的瓷器、绘画图谱，以及日本葛饰北斋和歌川广重的浮世绘作品等康定斯基的藏品，表现了他对东亚艺术的深切热爱。在展览的最后一部分，除了展示康定斯基成熟时期的代表作品《作曲IX》（CompositionIX），还展出了五件上海博物馆藏古代青铜器，将中国古代青铜器与西方现代艺术的抽象杰作相呼应，拉开了一场横跨中西、纵贯古今的对话［10］。

与“抽象艺术先驱展”的局部对话不同，“本源之画展”在策划之初就确定了对话展的模式。这次展览是西岸美术馆与法国蓬皮杜国家艺术和文化中心（Le Centre National d’art et de Culture Georges-Pompidou）五年展陈合作项目之一，展览以全新的视角再现了超现实主义与亚洲文化之间的对话，为观众提供了一个有趣而富有启发性的平台，通过跨文化的对话和交流，展示和探索东方艺术与西方超现实主义之间的关系［11］。策展人、法国国家现代艺术博物馆（Musée National d’art Moderne）副馆长迪迪埃·奥廷格（Didier Ottinger）认为，东方文明尤其是中国古代文人画家倡导的“书画同源”，深刻影响了超现实主义艺术家的创作。在这样的策展理念下，展览采取了对话的手法，将超现实主义艺术家与上海博物馆藏南宋梁楷、明代董其昌、明末清初八大山人和龚贤等大家的作品进行对话。这在展览的主视觉海报设计中体现得非常明显：一幅是法国画家安德烈·马松（Andre Masson）用炭条、墨水、粉彩画的《遭雷击的树》（L’arbreFoudroyé），一幅是明代董其昌的《燕吴八景图》。观众在溯源超现实主义与东方的关联中，能够进一步了解相关的历史背景。这种策展理念体现了艺术机构之间的对话和交流，不仅仅是简单地呈现对方的作品，还是在对方展品提供的信息中找到相契合的对话作品。在展览中，观众可以看到马松的作品与明代孙龙的《花鸟草虫图册》相互映照，体验绘画与书法的交织，欣赏超现实主义作品中的东方元素，如象征主义、梦境和幻觉，理解东方文化在西方超现实主义艺术中的表达和诠释。展览还展示了西班牙画家胡安·米罗（Joan Miro）的《星座》(TheConstellations)系列作品，以及法国诗人、画家亨利·米肖（Henri Michaux）的《水墨画》（PeintureàL’encre deChine）与赵无极的作品《15.12.61》，强调了超现实主义与东方艺术之间的互相影响和交融，为观众提供了重新审视超现实主义艺术发展的独特视角。

俄国著名的文艺理论家、批评家米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）认为，“真正的对话是多声部的合流而不是同声齐唱，是对话式的对立、差异性的共存，是一定数量的观点、思想和语言合起来，由几个不相融合的声音说出，每个声音听起来都有不同”［12］。无论是古今对话还是中外对话，这类对话展都拓展了展览主题的边界，有助于促进不同文化、历史和地域之间的跨文化理解和交流，并且尽可能地实现观众与博物馆、美术馆的有效连接。历史文物与当代艺术品并置的展览，对博物馆与美术馆、历史与艺术、过去与当下的过分分裂等问题，能够逐渐消解其中的边界［13］。

二、“美术馆的博物馆化”与“博物馆的美术馆化”现象

对话展的主要目的在于促进不同艺术形式之间的对话和交流，通过呈现不同时期和风格的艺术作品，强调艺术史的关键主题、概念或审美趋势，启发观众并帮助他们更深入地理解艺术品。对话展与“美术馆的博物馆化”和“博物馆的美术馆化”现象之间存在着密切的联系，因为这些现象反映了博物馆和美术馆在策展理念与展陈方式的不断融合及演变。“博物馆化”是在博物馆学研究领域中经常使用的一个术语。黄洋认为，“博物馆化”术语的使用可从狭义和广义两个层面理解：狭义的博物馆化指博物馆学研究领域的博物馆化；广义的博物馆化指博物馆学领域外的其他学科或除博物馆外的其他机构，采用博物馆的方法或功能进行操作［14］。关于“美术馆的博物馆化”和“博物馆的美术馆化”现象，严建强在《展览阐释：美术馆和博物馆策展比较——兼谈博物馆的美术馆化》一文中分析了这两种现象。对于“美术馆的博物馆化”现象，严建强从策展的兴起与美术馆策展谈起，认为“美术馆与博物馆的想法越来越接近，我们也可以将这种现象称为‘美术馆的博物馆化’”［15］。对于“博物馆的美术馆化”现象，严建强进一步梳理了博物馆策展人与策展内涵，强调对展品的阐释是博物馆的核心任务，因为博物馆有教育和社会使命。虽然对艺术品进行低度阐释是允许的，但如果博物馆借此逃避展品阐释的责任，仅满足于将展品放置在展柜中，“只关注展览和展品的审美品质，把美视为展览的主要目的，那就是我们所说的‘博物馆的美术馆化’”［16］。

关于策展的兴起及美术馆策展，严建强特别强调他是从狭义的角度来讨论美术馆的，并且他文中的“美术馆”主要指传统以造型艺术为主体的美术馆，不包括其现代衍生物。讨论“美术馆的博物馆化”和“博物馆的美术馆化”现象，策展人与当代艺术和美术馆之间的关系不可忽视。在西方语境中，“策展人”通常是指在博物馆、美术馆等非营利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，即“常设策展人”。相对应的是“独立策展人”，他们可以根据自己的学术理念和展览观念来完整策划组织艺术展览的专业人士。独立策展人哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）开创并建立了“独立策展人”的概念和形象，被誉为“独立策展人之父”。1969年史泽曼在瑞士伯尔尼美术馆（Kunsthalle Bern）策划了“当态度变成形式：作品—观念—过程—情境—信息”（Wenn Attitüden Form werden：Werke-Konzepte-Prozesse-Situationen-Information） ，这个展览在展览史上是非常重要的一笔，也体现了史泽曼的观点：博物馆并不应该只是一个收藏具有昂贵价格的艺术珍品的地方，而应该成为一个实验室［17］。但是展览在当时引发的巨大舆论压力迫使史泽曼辞去馆长职务，开始了他独立策展人的生涯。史泽曼在1972 年策划的第五届卡塞尔文献展（Documenta 5）进一步确立了策展人制度，让策展人成为艺术发展的重要参与者。这一时期标志着策展人的崛起，改变了艺术史的面貌。策展人成为展览的创造者，为观众呈现新的展览理念，展览成为策展人存在的象征，展览本身也有了作者，那就是策展人。

20 世纪下半叶是策展人崛起的时代。“策展人”这一概念在中国大陆的提出是在20 世纪90年代中期，以“独立策展人”的出现为特征。2000年，中国的艺术展览体制发生了巨大变革，标志性事件是“第三届上海双年展”，美术馆开始建立策展人制度，被认为是官方接受策展人制度的开始。此后，政府开始积极支持中国当代艺术项目，策展人制度逐渐形成并被美术馆等艺术机构完全接纳。通过对策展人的产生、兴起及其在中国发展过程的梳理，我们可以看出，策展人在国内是在不断的实践中逐步发展成我们现在所讨论的策展人制度。对于策展人来说，展览主题的确定、策展理念如何通过艺术家的作品表达出来，都是首先要考虑的内容，然后才是展览效果的呈现。如何把策展人的想法和理念通过策展体现出来，展览设计师也会与策展人通力合作，但是策展人和展陈设计师在展览中有各自工作的重点。

在国内博物馆，策展主要集中在展览部门。长期以来，博物馆对于展陈的重视大于对策展的重视，这与博物馆展览曾以物为主的观念有关。谈到展览，主要就是展陈的设计。这从每年一度的“全国博物馆十大陈列展览精品推介活动”中可以看出这一现象。近几年也有一些对话展凭借策展理念而获奖或入围，如苏州博物馆的“画屏：传统与未来”展览和上海大学博物馆的“铭心妙相展”。随着新博物馆学的发展，策展人制度近些年在国内博物馆举办的相关学术会议中也被不断讨论，博物馆展览也开始凸显和强调策展人的重要性。上海博物馆近几年举办的一些大展如“丹青宝筏：董其昌书画艺术大展”就开始强调策展人的关键作用，而一些曾服务于美术馆的策展人也逐渐加入到博物馆的策展工作。从这个角度来说，博物馆与美术馆在策展领域逐渐出现融合，策展与展陈不再混为一谈，而是有各自清晰的范畴和重点。

关于阐释，严建强认为美术馆展览策划包含两种不同的策展模式：低阐释度模式与高阐释度模式。对于美术馆策展而言，阐释模式的可选择性只是针对单体作品而言的。也就是说，对某一单幅的作品，可以选择不阐释或阐释、低度阐释或高度阐释。但是对于博物馆来说，对展品进行阐释是博物馆的必选项［18］。的确，在美术馆，对作品尤其是当代艺术展览的作品进行详细的阐释，是有一定难度的。通常，美术馆的作品说明牌提供的信息较为简洁，详细的阐释文字相对较少。自从国内将美国文艺评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的《反对阐释》（AgainstInterpretationand OtherEssays）一书翻译出版之后，有些艺术家和策展人就以此理论为依据，反对对自己的作品或展览进行阐释，也会批评或反对阐释的艺术家和策展人。书中的同名论文《反对阐释》提出了一系列关于艺术解读和阐释的观点。在文中，桑塔格反对过度解读艺术作品，并批评了对艺术作品过度解读和解释的倾向。她认为，过度注重阐释会消弱观众对艺术作品的直观感受和体验，“通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从”［19］。当然，桑塔格并没有完全反对阐释，她在《反对阐释》中明确地说她反对的不是广泛意义上的阐释，认为“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看、更多地听、更多地感觉”［20］。

在美术馆有关当代艺术的展览中，我们通常会看到既有“拒绝阐释”的现象，也有“过度阐释”的现象。因此，如何进行有效阐释依然是美术馆和策展人需要讨论的问题，但是阐释不能是判断“博物馆的美术馆化”的主要标准，仅仅从阐释的角度来理解“博物馆的美术馆化”和“美术馆的博物馆化”，很显然会导致这样的结论，即“博物馆的美术馆化”倾向对响应学习型社会建设、履行社会教育使命是不利的，容易造成大量珍贵的遗产价值在表达中流于表面和肤浅，无法实现其作为沟通记忆、获取经验与智慧的媒介作用。这终将导致博物馆与时代需求脱节，从而被当代社会抛弃［21］。而“美术馆的博物馆化”这一倾向不仅有助于观众更深入地理解作品，而且为艺术欣赏增添了历史文化解读的价值［22］。这个结论忽略了当下博物馆和美术馆在策展人制度、策展理念越来越融合的现状，会使博物馆、美术馆的分界更加明显。博物馆和美术馆都在扮演不同的角色，具有不同的功能，其目标和观众群体也各有不同。如果仅仅将“美术馆的博物馆化”和“博物馆的美术馆化”视为“阐释”的问题，容易忽略二者在展览内容、教育使命、文化传承等方面的更广泛差异，以及它们如何在现代社会中适应不断变化的需求。

反观之，“美术馆的博物馆化”现象和“博物馆的美术馆化”现象不存在孰优孰劣的情况，反而体现了美术馆、博物馆在策展方面不断融合的趋势，而对话展就是策展融合的产物。一方面，美术馆采用了类似博物馆的展陈方式，更加注重展览的教育性和文化背景。在这种情况下，对话展作为一种展示不同艺术形式之间的对话和交流的方式，可以被认为是体现这种趋势的一种策展方式。通过对比不同时期或风格的艺术品，美术馆可以更好地强调作品的历史和文化重要性，以满足博物馆式的教育需求。如“本源之画展”和“抽象艺术先驱展”就是很好的例子，展现了“美术馆的博物馆化”现象。另一方面，博物馆逐渐采用了更多美术馆的策展理念，更加注重审美体验和艺术作品本身的呈现。在这种情况下，对话展也可以被策划成为更具审美价值的展览，强调不同艺术形式之间的互动和共鸣，而不仅仅是文化历史的展示。这有助于吸引更广泛的观众，特别是那些对艺术感兴趣的观众群体。如“铭心妙相展”便体现了“博物馆的美术馆化现象”，吸引了不同身份的观众前来观展，通过展览激发了观众的思考能力。而对话展作为一种灵活的策展方式，可以适应不同类型的机构和展览目标，既可满足博物馆的教育使命，也可满足美术馆的审美需求。这种灵活性和多功能性使对话展成为博物馆和美术馆在策展领域不断交融的产物，反映了它们在展览方面的变革和演进。在这个进程中，对话展成为促进两种机构相互融合和共创的有效形式，显示了它们在当代文化和艺术传播中的重要地位。

三、结语

在新博物馆学和新美术馆学的视野下，博物馆与美术馆在策展方面的融合日益显著。策展人不再局限于当代艺术的范畴，策展人制度在博物馆领域也逐渐得到加强和重视，近几年涌现出的对话展正反映了这一现象。近来年，一些年轻的博物馆学者和策展人将研究和策展视角转向博物馆的开放性及其与当代艺术的跨界。如王思渝从新博物馆学视角分析当代艺术与历史文物在博物馆中的并置现象，认为“博物馆的未来便要在去权威化乃至去知识性的路径上越走越远”［23］；许潇笑认为，打开“边界”成为各个学科“自我成长”的重要途径，同时也是21 世纪的博物馆应对调整与变革的有效途径［24］。随着时间的推移和社会的发展，越来越多的博物馆、美术馆打破边界，拓宽其展示范围，为观众提供更具吸引力和思考性的对话展览。这种对话展不仅为观众提供了多元视角，创造了全新的体验方式，还为历史与当下提供了更为广阔的讨论语境，通过展览共同连接过去、现在和未来，也为博物馆、美术馆的未来发展提供了更多的融合角度和更广阔的发展空间。