图像隐喻:禅画《牧牛图》的审美意涵及其跨文化视域

刘桂荣

(中国艺术研究院 艺术学研究所,北京 100029)

“牛”是佛教思想中重要的譬喻,佛教典籍如《中阿含经》《佛说斋经》《杂阿含经》《增一阿含经》《佛说放牛经》等很多典籍均有提及。中唐至宋,禅宗日盛,在参禅悟道中,“牛”和“牧牛”成为禅师们常用的话头,禅画《牧牛图》及其图颂在宋代成为表达禅宗思想的重要艺术形式,禅画以多幅图像连续构成,禅理以叙事彰明,颇具北宗特质。宋代以来的《牧牛图》及其图颂有多种,但因图像亡轶及作者不详,后世的探究和影响都未达到其思想应有的态势。现代学者台湾的吴汝钧提到三种《牧牛图》,分别为清居的五图、廓庵的十图、自得的六图[1]。日本著名学者铃木大拙曾确证有四种《牧牛图》:一是廓庵的《十牛图》;二是Seikyo(Ching-chu),即清居的五幅图;三是Jitoku Ki(Tzu-te Hui),即自得的六幅图;四是佚名的《牧牛图》,提出在日本流行最广的是廓庵的《十牛图》①D.T.Suzuki,Manual of Zen Buddhism,New York:Grove Press,Inc,1994,p128-129.铃木大拙的《禅宗手册》中对《十牛图》及其思想有详细的介绍。《绘画艺术中的禅》一书中也提到日本十四五世纪廓庵的《十牛图》有几种手写本(several handwritten),并多次再版,Helmut Brinker,Zen in the art of painting,p104.。西方学者认为牧牛图颂最早出现在11世纪中期,由清居所作,并认为最为流行的是普明和廓庵的牧牛图,且普明的属于渐修,在中国最为流行,普明去世后流行了几个世纪,而廓庵主张顿悟,在日本最受欢迎[2]113,116。从现有资料看,《牧牛图》在宋代有诸多版本,其中普明和廓庵的各有十幅图,图颂唱和诸多,流播最为广远。禅画《牧牛图》虽图像简易,但意象充盈、喻味浓郁、境界层深,加之图颂与唱和诗构成的图文互释,使其禅意禅趣愈加深厚悠远,随着在日本和美国的传播接受,对日本绘画艺术和美国前卫艺术生发出跨文化的意义。

一、以“牛—人”为核心的图像意蕴

目前可见的普明和廓庵的《牧牛图》都是以十幅图构成叙事系列。普明禅师①普明禅师的生卒年不详,一说为五代后晋人,台湾学者林孟蓉持此说,依从《嘉兴府志》记载:普明为唐季人,后晋天福年间移锡嘉禾,曾建普明禅寺,有牧牛十颂,复系以图。林孟蓉认为建普明寺的慧明即为普明;另一说为宋僧,台湾学者吴永猛、李乐勳、蔡荣婷持此说,林绣亭认为普明应活动于唐武宗、玄宗至宋徽宗崇宁之间。参见林绣亭:《禅宗牧牛主题研究》,台北:文津出版社有限公司,2013年,第305-312页。的《牧牛图》及其图颂包括:未牧、初调、受制、回首、驯伏、无碍、任运、相忘、独照、双泯十个阶段,其所绘之牛由最初的恣肆黑牛到露地白牛再到最终的人牛双泯,象征经过渐修而最终开悟的过程。明清时期所重新刊刻《牧牛图》及图颂以及禅师道人的唱和均是普明版本,万历年间祩宏禅师《牧牛图颂原序》中提到普明外有“寻牛以至入廛亦为图者,十与今大同小异,俱附末简以便参考”,此即指廓庵的《十牛图》,所附为《十牛图颂并原叙》。廓庵师远禅师是北宋末南宋初临济宗杨歧派僧人,事见《续传灯录》《五灯会元》《指月录》《五灯严统》典籍,其《牧牛图》又称《十牛图》,是在清居《八牛图》的基础上绘成,包括寻牛、见迹、见牛、得牛、牧牛、骑牛归家、忘牛存人、人牛俱忘、返本还源、入廛垂手十个阶段,每个阶段都有图、颂并序,全称《住鼎州梁山廓庵和尚十牛图颂并序》。康熙年南磵梦菴超格辑《牧牛图颂》,赞廓庵见地超卓、声调轩亮,甚至比南泉禅师还出一头。嘉庆年性音禅师有跋文,言及其师觅梁山远(即廓庵)原唱四十载未获一见,后得之然原本蠧邮数字未被刊用,此表明至嘉庆年间还可见廓庵图颂。廓庵的《十牛图》传播到日本,影响很大,15世纪的天章周文(TenshōShūbun)模仿廓庵创作了《十牛图》,因廓庵的原作亡轶,目前所见多参照天章周文的绘本。

普明和廓庵的《牧牛图》生成了以“牛—人”为核心且内在关联的图像表意系统:所牧对象:黑牛、黑白相间之牛;所成者:露地白牛;牧牛者:牧童;牧牛之工具:鞭绳、树枝和牵牛之芒绳。在十幅图中,图像叙事随着牧牛进程而延展变化,图像隐喻随之交融开显,每幅图既是独立的叙事,又是整个事件过程的推动和延续,具体呈现为“牛—人”之间关系的展开。

图像中的所牧之“牛”意为人之本然心性,但在此岸尘世中,纯然清明之心难免会受到尘染,致使牛儿心性迷失,这便需要牧牛人来牧之,“牧牛”就是不断修正心性回归本根、呈露其本来面目的行程,这也是图像展开的过程,即叙事本身就是人生的归程。普明的《牧牛图》和图颂从“未牧”开始,“未牧第一”云:“生狞头角恣咆哮,奔走溪山路转遥。一片黑云横谷口,谁知步步犯嘉苗。”②蓝吉富:《禅宗全书》第32册,台北:文殊出版社,1988年,第625-627页。以下普明的吟咏与云庵之和均引自此处。《牧牛图》见于《禅宗全书》第661-697页,铃木大拙:《禅宗手册》,第135-144页。图中黑牛身体腾空跃起,牛头倔强昂立,牛眼硕大明亮、眼神坚毅,牛角上翘,四蹄恣肆奔竞,牛尾劲挺而扬向天空,牛儿身体的空间呈现于画面左边,背向牧牛人而正欲冲出画面,这种狂野肆虐之像正如普明所谓“恣咆哮,犯嘉苗”,牛之全然黑色亦是“未牧”之野性暴露,心性完全被遮蔽,家邦归途远更遥。此时的牧童紧随其后,右手持树枝,左手拿禾苗在追赶引诱牛儿,身体距离似近实远。在“初调第二”中,“我有芒绳蓦鼻穿,一回奔竞痛加鞭。从来劣性难调制,犹得山童尽力牵”③《禅宗全书》中缺“难调制”,第32册,第625页。依据皮朝纲:《丹青妙香叩禅心》第123页增补,2012年,商务印书馆。。此中牛的身体颜色仍是全黑,牛身体向前,而牛头却被牛绳牵制向后,但仍执拗地奋力挣脱羁绊,牧童用牛绳用力牵牛鼻,同时牛鞭高举,这种态势彰显出牛儿与牧牛人双方的执着,从而二者构成极大的张力,此一方面表明黑牛之野性根深、牧童所“牧”之难之切,意指尘世中人性一旦积染太深,回归之路便异常艰难;另一方面是对“执着”的揭示,意即执着本身就是迷失本性本心,因此,“牛—人”此中是分离割裂的,即本然心性外在于自我生命,且不自知,生命处于看似清晰却茫然无所知的状态,此时,生命意义并非明朗。因此,图像的叙事仍是初级阶段。在“受制第三”“回首第四”“调伏第五”“无碍第六”中,牛身体的黑色从头部开始逐渐脱却,白色渐渐显露,只有尾部还有余存。在“任运第七”阶段,“柳岸春波夕照中,淡烟芳草绿茸茸。饥食渴饮随时过,石上山童睡正浓”,图中之牛已是露地白牛,无人牵绊,低头饮水,身体安适,牧童已无心于牧,酣眠柳荫树下溪边,此正是禅宗饥餐渴饮、困来即眠之“日常即道”。“相忘第八”图中,人与牛各自闲适,自在如如,“独照第九”中便只有牧牛人“拍手高歌明月下”。此时“牛—人”的叙事消弭了“事”,朗现了“人”,纯然的天地间只有清明的生命真我,图像表达至此并未结束,而是至达“双眠”的空境,那才是生命的至境。

《牧牛图》中所呈现的黑牛到露地白牛的整个变化过程,实质是尘染之心性的脱落净化过程,这在普明和廓庵的图及图颂中都是要表达的主线。黑色意为牛儿六根不净,尘梓满身,黑色越多表明被尘世侵染越重,因而性情越加狂野暴虐,身体呈现为扭曲、躁动样态,牛之前行方向是向外而驰,而随着纯净心性的显露,牛儿终成为“露地白牛”,即与丝毫烦恼染尘之纯然清净之身。“白牛”是禅宗思想重要的隐喻,吉州匡山和尚有《白牛颂》云:“我有古坛真白牛,父子藏来经几秋。出门直往孤峰顶,回来暂跨虎溪头。”[3]446慧洪《题沩山立雪轩》也提到这种露地白牛,“沩山雪晓试凭栏,露地牛儿觅转难。脱体见前谁对立,一尘不受眼空寒。日长齿颊茶甘在,客去轩窗篆缕残。好在少林成想像,祖师时卷画图看”[4]。一旦黑色涤除,白牛呈现,即意味着通体透明之本真的呈露,此时没有了“对立”,唯有袅袅茶香,画图现前。慧洪这里呈现出的画境中,白雪、白牛、茶香、长空、禅师、画卷,禅意浓浓、境界层深。宋代西余净端禅师的《牛歌》也正是这种状态的描绘:“牛牛牛,休休休。更莫牵犁拽耙,任从冬夏春秋。无绳无索,无准无钩。朝来放向荒丘去,杳杳冥冥休便休。”[5]“休”便是“白牛”境界,从尘世中的各种羁绊中解脱,无住无念无心,空诸所有,从而身心安泰、性淡情和、从容自在。

普明之《牧牛图》及图颂立足“牛”而言说,牛成为画面主体和观照点,而廓庵的《十牛图》及图颂基点则在人,十幅图中整体叙事亦以牧牛人为主导,“寻牛”“见迹”等题名也是将人作为行为主体进入。天章周文仿廓庵的《十牛图》也突出了这点,在开始的两幅图中只有牧童在迷茫找寻但牛儿不见,廓庵的“寻牛序一”言道:“从来不失,何用追寻? 由背觉以成疏,在向尘而遂失。家山渐远,歧路俄差。得失炽然,是非锋起。颂曰:忙忙拨草去追寻,水阔山遥路更深。力尽神疲无处觅,但闻枫树晚蝉吟。”[6]621廓庵此文以当头棒喝之问直指人自身,人本自心清静,自性澄明,本无需向外追寻,然在尘世中却迷失了自己,这种棒喝迫使人反省自身,因而要拔草护家苗,开启追寻自心自性的归家之途。“见迹序二”云:“依经解义,阅教知踪。明众器为一金,体万物为自己。正邪不辩,真伪奚分? 未入斯门,权为见迹。颂曰:水边林下迹偏多,芳草离披见也么? 纵是深山更深处,辽天鼻孔怎藏他?”[6]621“未入斯门,权为见迹”,此阶段的牧牛人茫茫然而不知可之,“见迹”意为自我的心性未泯,牛儿可见,图中的牧童找到了方向,喜悦之情盈现。“见牛第三”曰:“从声得入,见处逢原。六根门着着无差,动用中头头显露。水中盐味,色里胶青;眨上眉毛,非是他物。”[6]622此时只见黑牛后半身,背对牧童奔跑,牧童则急速追赶,图中二者虽方向一致,但身体的空间距离和速度的时间距离都很明显,一种焦躁、急切、艰难的气氛冲出画面,读者被图像引向自身,艺术意象的隐喻在敞开,“我之为我”的意识在明晰,其中自然生成着图像的召唤功效。廓庵的“得牛第四”相当于普明的“初调第二”,“人—牛”之间虽相对而在,但对峙的态势、相互的羁绊仍强劲,牧牛人虽“今日逢渠”,但牛“顽心尚勇,野性犹存”,“欲得纯和,必加鞭楚”,二者依然是“你是我的他者”,“我在你之外”,这里的所谓“渠”是指心性自我,但此时还是“分明照见归家路,绿水青山暂寄居”,行者仍是归家路途遥,天地一寄儿。直到“骑牛归家”:“干戈已罢,得失还无。唱樵子之村歌,吹儿童之野曲。横身牛上,目视云霄。呼唤不回,捞笼不住。”[6]623图中牧童骑在牛背上悠然吹笛,牛儿信步前行,牛头高扬,但不是倔强,而是怡然自得之态,人与牛的身体呈现出舒泰安然之感,此时烟霞灿灿,流水潺潺,笛声悠悠,揭示出开悟后的畅达快慰。

“骑牛”从图像而言,“人牛”身体构成行为之整体,不再是二者相距而互为抵牾,二者呈现的松弛温和的形态也在说明牛儿归家的心态。“骑牛”还可释为“牛得自由骑”,表明牧牛人的心牛已经顺服,从而可“归家”,即生命之家园,从而自作主宰,自为宗祖,自得自适,成为自己之真正的“主人公”或“主人翁”,即识心见性。百丈怀海的弟子长庆大安问百丈:“‘学人欲求识佛,何者即是?’丈曰:‘大似骑牛觅牛。’师曰:‘识得后如何?’丈曰:‘如人骑牛至家。’师曰:‘未审始终如何保任?’丈曰:‘如牧牛人执杖视之,不令犯人苗稼。’师自兹领旨,更不驰求。”[3]191长庆大安因百丈“骑牛觅牛”的开示而悟道,并以此来教导弟子:“汝诸人总来就安,求觅甚么? 若欲作佛,汝自是佛。……安在沩山三十来年,吃沩山饭,屙沩山屎,不学沩山禅,只看一头水牯牛,若落路入草,便把鼻孔拽转来,才犯人苗稼,即鞭挞。调伏既久,可怜生受人言语,如今变作个露地白牛,常在面前,终日露迥迥地,趁亦不去。汝诸人各自有无价大宝,从眼门放光,照见山河大地,耳门放光,领采一切善恶音响。”[3]191批评“骑牛觅牛”是在强调修行者要识得自家心性,不作他求,自家心性才是自家无价大宝,只有如此,方能成为露地白牛,即骑牛到家。

牧牛图中,牧牛人的图像很有深意禅趣。牧牛人即为修行人,不论是普明还是廓庵都把牧牛人设为牧童的形象。两宋时期,很多禅僧有对牧童的咏颂,如法眼宗僧人般若从近的《牧童颂》:“肥壮白牛攀角上,水村骑过晓烟微。满原青草从闲放,歌向春风和者稀。”[7]梁山缘观法脉大阳警玄弟子投子义青有咏牧童的诗句:“淡淡烟溪泛落华,雨催樵子欲还家。骑牛半夜穿云去,一曲昇平散晓霞。”[8]513汾阳善昭有《南行述牧童歌十五首》,石霜楚圆也有咏《牧童》诗:

牧牛童,实快活,跣足披蓑双角撮。横眠牛上向天歌,人间如何牛未渴。回面观,平田阔,四方放去休阑遏。八面无拘任意游,要收只在索头拨。小牛儿,顺摩捋,角力未充难提掇。且从放在小平坡,虑上高峰四蹄脱。日已高,休吃草,捏定鼻头无少老。一时牵向圈中眠,和泥看伊东西倒。笑呵呵,好不好。又将横笛顺风吹,震动五湖山海岛。倒骑牛,脱布袄,知音休向途中讨。若问牧童何处居,鞭指东西无一宝。[8]27

在禅僧的视域中,牧童具有纯然之本性,无心是非,不求荣贵;天真快活,笑寒山歌拾得,吹笛天歌,横眠牛背,大地作绳床,青天为宝盖,纵横自在,“牧童只个心”,是一颗纯透清明、自在如如的禅心。但在人世间,牧童纯然之心难免受到尘梓侵染,且人生便是要时时勤拂拭的过程,因此,在牧牛图及其图颂中,牧童是隐喻的意象化存在,凸显了人之本心净明、自在活络的本真之质,更强调了牧牛即修行者寻找自心自性的过程性和必然性。

普明和廓庵的《牧牛图》对“牧”之过程体现为牧童和牛的空间张力,只是具体描绘和着重点不同。普明图像中,开场即是“人—牛”之间的剧烈冲突,二者之间的向度互反,距离向远,作为二者连接的牛绳劲直,巨大的对抗和张力表征尘世之此岸与本然之彼岸的遥远。而周文本的廓庵图像初始,作者将“人—牛”之间放之于更为广远的天地空间中,人的茫然无所依归之感更加浓烈,而空间张力的缓和、消解便是黑牛的消失、白牛的呈现,空无之圆相的明照,此诠释了牧牛之“牧”的意蕴。

牧牛讲究牧牛之法,如《杂阿含经》《增一阿含经》《佛说放牛经》中都有谈及“牧牛十一法”,《佛说放牛经》中云:

佛告诸比丘:“有十一法,放牛儿不知放牛便宜,不晓养牛。何等十一? 一者放牛儿不知色,二者不知相,三者不知摩刷,四者不知护疮,五者不知作烟,六者不知择道行,七者不知爱牛,八者不知何道渡水,九者不知逐好水草,十者牛不遗残,十一者不知分别养可用不可用。如是十一事,放牛儿不晓养护其牛者,牛终不滋息,日日有减。比丘! 不知行十一事,如放牛儿者,终不成沙门。此法中终不种法律根栽,无有叶枝覆荫。不行十一事强为沙门者,死堕三恶道。[9]

这里的“牧牛十一法”是佛祖告诫众比丘的修行之法,修此法便能至达佛家之境。《大般涅槃经》卷二十二云:“凡夫之人不摄五根,驰骋五尘。譬如牧牛,不善守护,犯人苗稼。凡夫之人不摄五根,常在诸有,多受苦恼。……若能善守此五根者则能摄心,若能摄心则摄五根。”[10]496页上《佛垂涅槃略说教诫经》也有:“汝等比丘,已能住戒,当制五根,勿令放逸入于五欲。譬如牧牛之人执杖视之,不令纵逸犯人苗稼。……五根贼祸殃及累世,为害甚重,不可不慎。是故智者制而不随,持之如贼,不令纵逸。假令纵之,皆亦不久见其磨灭。此五根者,心为其主,是故汝等当好制心。”[10]1111页上这里从根性上言及何以要“牧牛”,指出“五根”不得护持便如黑牛野性乖张,并强调“心”为五根之主,意即“牧牛”之在“牧心”,从而呈露心之本来面目。既然是“牧”便有诸多工具在身,牧牛图及其图颂中,牧童以禾苗、树枝、芒绳、鞭子等工具,通过诱导、追打、绳牵、鞭挞等手段遏制修正其驰骛之心性。图像中的“牵牛”,便有导引归家之意,牵牛用绳,绳牵的位置是牛之鼻孔,鼻孔不仅是牛之要害部位,更是禅意之“本来面目”,禅宗有“鼻孔辽天”之话头,即识得自心自性,如此便可“独坐大雄风”,成为“主人翁”;“打牛”,即禅宗之棒喝,以更为强烈刚猛之式让迷者得悟,如单刀直入,猛然惊醒,识得自性。这些工具和手段是修行之法,同时也隐喻着这些法之外在性,其实则不过是“指月之指”,因此,“牧牛”之成效便是图像逐渐呈现的鞭子不见,牛绳的松懈到消失,牛与人距离的消解,无我无他,不沾不滞。

二、图像之“境”的意远层深

《牧牛图》及其图颂建构了一种牧牛之境,这种境是由牛儿、牧牛者、山水、云雾、草木、屋舍、圆月等多种“象”及其图式共同生成建构了一种意远层深之境。

《牧牛图》中的每幅图都是一境,同时一系列又生成一境界整体。如在普明之“未牧”中,主体是黑牛与牧童之间强烈的动感表现,与此呼应,天空中飘动着大块黑云、地上恣张的小草以及倾斜的图式结构,而对应的则是近景的坡石、右侧之山石古松的沉静,此境呈现的是躁动的尘世与静默的彼岸世界,心性的本根关联着漂浮的身体,生命在割裂中共在;“受制第三”中,黑牛的头部渐呈白色,牛绳松懈,人和牛的眼神相向,二者的紧张感渐趋微弱,此时图之境相随之变化,人牛右后侧的三棵古松静立但不劲挺,左后方的白云澹荡,圆月高悬,山坡仍是倾斜但弧线轻勾,且有被风吹拂的小草掩映,前景底部溪水微微,整体营造的画境舒缓和美、静谧安然,大地消失了躁动,万物本性自然回归;从“回首第四”,图像中的树木变为柳树,两棵柳树姿态相对,以应合人与牛二者身体和表情的亲和,到“驯服第五”,牛身大部分变白,牵牛绳消失,牛儿后面跟随牧童,此时整体图式以大地线条建构,世界平和安泰;随之第六图中便是一种“无碍”境界,牧童悠闲地坐在松下水边横笛吹乐,面前的牛儿身体舒适安卧,并回首静听笛声,眼神认真而沉迷,远处白云轻绕山间,一片惬意自在、闲舒淡然之境;在“相忘第八”的境相中,普明吟咏道:“白牛常在白云中,人自无心牛亦同。月透白云云影白,白云明月任西东”,此时,白牛和人漫步云端,似于仙境行走,图上方圆月当空,月旁星星连接,牛和人置身在白云缥缈之中,白云明月任西东的感觉兴起,一种绝然萧散之境;“独照第九”中,牛儿的踪影全无,只留下牧童的欢歌,此中山石静立云自闲,凸出的是牧童自身的执着,颂有“归来又有一重关”,“枯木岩前尚有关”,意即“独照”尚未最终透脱;“双泯第十”中,万象空去,至达本来无一物、万象自从从之至境,所以,图中只有空无之圆,此即“圆境”或“空境”。

源自廓庵的天章周文的《十牛图》,每一幅画面可以说都是悦目悦心的山水人物画,除了人和牛的描绘,其中山水之造境独具魅力,比如在第一幅“寻牛”中,山低峦水阔远,小树摇曳、小草茸茸,伴在水边石侧,柔美恬静,右侧山石大斧劈皴的语汇,凸显石之硬朗,整体线条景致平远经营,牧童置身其中回头张望,在如此境域中,牧牛人迷茫但不急躁,路途远遥但可待前行,“境”在这里敞开着宇宙天地的无穷旷大及生命的存在,亦在表明人生初行者的生命旅程与意义召唤。随着寻牛的展开,山水之境亦随之演变,在“忘牛存人”中,归家的牧牛人双手合十,仰头跪拜,身后屋宇半隐,屋后细竹摇曳并探向画面中心,对面所远望之处云山隐现,云水混沌交融,圆月明亮,月晕迷蒙,画境左实右虚,虚实相生,此境在言说着心性家园的久别安顿,特别是牧牛人跪拜的身体和圆月的高悬形成一种心理距离,这是对“圆”的期待和希望的呈现,此时,还没有彻悟,对心性有执着,对空无有期盼;同时又表征着此岸即彼岸,相别相即,只待彻悟心性,风清月明。在“人牛俱忘”中,图像只是一个圆,如红炉点雪,消融了凡情圣意,达到禅宗之自在境地;“返本归源”图中,人物隐去,古老的枯树侧身曲折而上,梅花绽放的树枝探入画面,树下小溪流转,此正是禅宗花自红、水自流的水流花开之境。

山水的整体之境可谓是修行者的修行之境,亦是人生在世间的人生旅程,人这世间过客,终身在修行,度己度他,自在圆成。人可能会经历追寻牛儿的奔跑,从而身心劳顿,也可能会牧童吹笛,静看山澹澹水潺潺,而行走途中,圆相之境毕现之时,则青山白云,水流花开,见山是山,见水是水,万象之中独露身,物物自在呈现,其不为他者言说而自在说,此时,人物之间不是“合”,而是“即”,是“化”,人自人、物自物、人即物、物即人,没有任何的葛藤缠绕、露布阻隔,只有生命自在的绽放。因此,牧牛之“境”中没有一个“主角”,有的只是万物的自然呈露。

图颂中的“草”恐怕是最容易被忽视的,但在禅宗思想中,“草”别有意趣。“草喻”多见于禅宗典籍。《祖堂集·洞山》中洞山良价禅师云:“直须向万里无寸草处立。”[11]301《古尊宿语录》卷二十九也有此类记载:“上堂,举洞山和尚示众曰:‘兄弟初秋夏末或东去西去,直须向万里无寸草处去始得。’”[12]“万里无寸草”之地即是自家无染浊之心,在此处立根基、识心性才是根本。“草”是在尘世中的各种无明之妄念、烦恼、欲望,有草就会戕害失去家苗,家苗是指自家田地,即本明之心,所以要拔草护家苗。禅宗强调自家心性的认取,强调本性清静之源,但同时反对任何的执着迷悟,净境亦不可粘滞,因为在禅宗看来,执着于空、执着于净,执着于任何物象与欲念,都是对自心的捆束,所以,“草漫漫,门里门外君自看。荆棘林中下脚易,夜明帘外转身难”[13]。门外之荒草是外执,外执破除之后,草空而心不空,因此,还要破除内执,也就是对自我心性的执着,这样才能到达“本来无一物”之境地,真我明现,最终“骑牛至家”,现出个“露地白牛”,纯然澄明。《祖堂集》卷一六《南泉和尚》有记载:

师云:“或有人问:‘王老师什么处去也?’作么生向他道?”

对云:“归本处去。”

师云:“早是向我头上污了也。”

却问:“和尚百年后向什么处去?”

师云:“向山下檀越家作一头水牯牛去。”……

又僧问曹山:“只如水牯牛,成得个什么边事?”

曹山云:“只是饮水吃草底汉。”

僧云:“此莫便是沙门边事也无?”

曹山云:“此是沙门行李处,不是沙门边事。”……

又问:“从凡入圣则不问,从圣入凡时如何?”

曹山云:“成得个一头水牯牛。”

“如何是水牯牛?”

曹山云:“朦朦膧膧地。”

僧云:“此意如何?”

曹山云:“但念水、草,余无所知。”

僧云:“成得个什么边事?”

曹山云:“只是逢水吃水,逢草吃草。”[11]706-707

牛儿饮水吃草,只是日常生活中的一份天然自在,“日用即道”,无需任何挂碍。正如普明咏“双眠”:“人牛不见杳无踪,明月光寒万象空。若问其中端的意,野花芳草自丛丛。”[6]627廓庵也强调,拔草不是要走过水阔山遥之路,不是要力尽神疲而迷茫追寻,而是“但闻枫树晚蝉吟”,在清风明月中,在青山白云间识取自家心性。

关于“境”,佛家义为“心之所游履攀缘者谓之境”[14],比如色境、法境,铃木大拙指出其字义源于梵语的Gocara、Vishaya或Gati,“都指可以产生任何活动的一种‘领域’或‘场地’。Gocara的意义很特别,指牛在其上吃草和走动的‘草地’。牛有其吃草的草地,人也有其内心生活的场地或领域”,进而又把人的“境”阐释为“个人意识的内在结构”[15],此不如“场地”或“领域”之说更明朗契阔于那本来面目。《牧牛图》及其图颂生成的一画一境,以及最终的“空境”,也就是“无境”“至境”“圆境”,此境就是每个人真正的“圣堂”。

三、圆相之终极意趣

普明的《牧牛图》以“双泯”结束,图中只有一空无之圆,而廓庵的“人牛俱忘”等同于普明的“双眠”,“凡情脱落,圣意皆空”,“鞭索人牛尽属空,碧天寥廓信难通。红炉焰上争容雪,到此方能合祖宗”[6]623。不过此时只是廓庵《十牛图》的第八个阶段,进而到序九“返本还源”:“本来清净,不受一尘。观有相之荣枯,处无为之凝寂。不同幻化,岂假修治? 水绿山青,坐观成败。”[6]624苏黎世大学教授布林柯在《绘画中的禅》(Zen in The Art of Painting)一书中翻译这段著语为:“The water is blue,the mountains are green.Sitting by himself he observes the ebb and flow,the rhythm of the Universe.”[16]其中的“坐看潮起潮落”比著语中的“坐看成败”更符合禅意,尤其是“宇宙的节奏”通透朗阔,极有妙意。

实际上,这个阶段才真正等同普明的最后阶段,正如云庵禅师和“双泯”云:“牛儿童子绝行踪,了了如空不是空。好似太平春色里,依然幽鸟语芳丛。”[6]627廓庵图颂曰:“返本还源已费功,争如直下若盲聋。庵中不见庵前物,水自茫茫花自红。”[6]624达到“空”的境界并不是禅修的终极意旨,而是空也为空,不执着于空。《景德传灯录》卷二十七善慧大士曾有一禅偈:“空手把锄头,步行骑水牛,人从桥上过,桥流水不流。”[17]万物只是自在兴现,生命回到原初,如如在在,此即苏轼的“我心空无物,斯文何足关。君看古井水,万象自往还”[18]。禅宗讲“无所住而生其心”,就是对任何物象、法相、圣意、西天等都不执着,这样才能达到纯如散落,获得真正的解脱,生命获得真正的大自在。傅伟勋认为禅道艺术的旨趣不在艺术作品的高度审美性,而在于作品自然反映或流露禅者本人无我无心的解脱境界[19]。圆相即是回到生命之“本来无一物”的源初,呈现的是世界之本真样态、本地风光。如果说这种禅艺旨趣在此,那便是至高的审美存在。

但廓庵的最后阶段与普明有别,并非止于空无之圆,而是“入廛垂手”,序云:“柴门独掩,千圣不知。埋自己之风光,负前贤之途辙。提瓢入市,策杖还家。酒肆鱼行,化令成佛。颂曰:露胸跣足入廛来,抹土涂灰笑满腮。不用神仙真秘诀,直教枯木放花开。”[6]624“露足跣胸入尘来”,表达修禅者自度开悟后,不能只停留于或执着于自己的世界,应该以纤尘不染、清静禅心回归到现实中来。“柴门独掩,千圣不知;理自己之风光,负前贤之途辙”,即是阐明不能只注重自己的悟道成佛,而应“提瓢入市,策杖还家;酒肆鱼行,化令成佛!”如果将这最后一境阐释为:回到现实社会而普度众生,未为不可,然此又变成一执着,既然是悟空之后的境界,不如悟解其为:世间即出世间、日常即道、众生即佛的洒落无著。图中古松之下一老者,袒胸露腹,执杖背袋,正在笑对牧童,此正是典型的布袋和尚形象,意为收纳乾坤万象又可遍展十方,虚空无碍、任运逍遥、闲闲自在、问路白云,无所谓西天还是世间,自度度他,随缘安在,这可谓是真正的彻悟,实则是空无之相的应有之义,到此,才真正弥合了此岸世界与彼岸世界的区隔。

《牧牛图》中最重要的意象便是圆相“○”,其禅思和形式渊源有自。禅门画圆相的做法始于南阳慧忠禅师,《祖堂集》中记载马祖道一有画圆相图,“师遣人送书到先径山钦和尚处,书中只画圆相。径山才见,以笔于圆相中与一划。有人举似忠国师。忠国师云:‘钦师又被马师惑。’”[11]615宋大慧宗杲禅师讲法时也举到此一公案,不过在表述上有所差别,“马祖令智藏驰书上当山国一祖师,祖师开缄,见一圆相,即时索笔于中点一点。南阳忠国师闻云:‘钦师犹被马师惑。’”[20]263《五灯会元》卷三《江西马祖道一禅师》中记载:“有小师耽源行脚回,于师前画个圆相,就上拜了立。师曰:‘汝莫欲作佛否?’曰:‘某甲不解捏目。’师曰:‘吾不如汝。’小师不对。”[3]129此中小师以画圆相的方式向其师马祖汇报行脚所得,马祖却以“汝莫欲作佛否?”显然低估了小师,因此,后面“某甲不解捏目”的回答破除了马祖此问中对佛的执着,故而深得马祖道一赞许。

《碧岩集》中有几则公案都是圆相“○”的表达,如第33则“陈操只眼”中云:“陈操尚书看资福,福见来便画一圆相。陈操云:‘弟子恁么来,早是不著便,更画圆相。’福便掩却门。师云:‘陈操只具一只眼。’”[21]175雪窦颂云:“团团珠绕玉珊珊,马载驴驮上铁舡。分付海山无事客,钓鳌时下一圈挛。”[21]177资福是沩仰宗禅师,平常喜欢以境接人,陈操与裴休、李翱同时,资福画圆相是要告知禅之真谛,让陈操放下一切,彻悟自性,但陈操并没有领会,雪窦说陈操只具一只眼,指陈操还沉溺于圣境,没有脱落尽净,还有欲念缠绕。雪窦禅师之“团团”是对圆相的描绘,“珠绕”“玉珊珊”是以玉珠彰明“○”代表的心性本质,后两句言说只有海上之无事客,才能领悟圆相之真谛。

《碧岩集》第71则“南泉圆相”云:

南泉、归宗、麻谷,同去礼拜忠国师。至中路,南泉于地上画一圆相云:“道得即去。”归宗于圆相中坐,麻谷便作女人拜。泉云:“恁么则不去。”宗云:“是什么心行?”[21]324-325

此处南泉于地画圆相并言“道得即去”,意即圆相即有得道之意。归宗和麻谷的行为也在表明自己对道的领悟。这颇类似子猷雪夜访戴的故事,子猷访戴兴致而来兴尽而返,彰显的是生命之真性情,南泉等要去拜见慧忠禅师,于路上画圆相,意即识得自性便没有了祖师,从而自得自适。

《碧岩集》78则有“盐官犀扇”:

盐官一日唤侍者:“与我将犀牛扇子来。”侍者云:“扇子破也。”官云:“扇子既破,还我犀牛儿来。”侍者无对。投子云:“不辞将出,恐头角不全。”师拈云:“我要不全底头角。”石霜云:“若还和尚即无也。”师拈云:“犀牛儿犹在。”资福画一圆相,于中书一牛字。师拈云:“适来为什么不将出?”保福云:“和尚年尊,别请人好。”师拈云:“可惜劳而无功。”[21]347-348

“犀牛扇”象征本来面目,盐官之唤侍者,侍者并没有领会其中禅意,资福画圆相,其中书一牛字,揭示出“犀牛扇”的大全自性,这正与牧牛图的“人牛俱忘”之意相合。虎丘绍隆禅师曾云:“炎暑蒸人汗似汤,盐官用底岂寻常。轻摇休问犀牛在,拈出清风宇宙凉。”[20]37-38当彻悟本来面目之时,便能够享受宇宙天地一份清凉。以圆相“○”表达空无,是历来说法的一种手段,也是禅宗不立文字、不执着于物相的一种方式。因此,这种人人能识别的简易符号便成为禅意最方便法门,也是最为抽象最为隐晦之语言,有时简便到极致,如:“人之性命事,第一须是○。欲得成此○,先须防于○。若是真○人,○○。”[12]398人之至理便由此一“○”道尽。

圆相“○”之义即在形又破形,即在空又非空,非空也空,总之,说似一物即不中,禅宗之“不立文字”正在于此。因此,不要被这个形式上的相所局限和迷惑,否则就是执着于形相本身而不能理解其本来面目。马祖道一的洪州禅讲“法身无穷,体无增减,能大能小,能方能圆,应物现形,如水中月,滔滔运用,不立根栽”[22]。对于圆相“○”而言,能方能圆,即相非相,见相离相,无所执着,方为本相。

据此再回到《牧牛图》,图像及其图颂在言说寻牛、牧牛,此是在表达追寻的意义,追寻不是对功名利禄的获取,追寻与获得无关,如果一定要说有,那便是“○”,或可说是“放下”,人的在世过程就是一个追寻的过程,追寻的意义便是生命之本地风光朗现,此时生命才至达“至真”“至美”,这样的生命便就是光源,朗照自身,朗然世界。

四、跨文化的视域

《牧牛图》及其思想远播韩国、日本、美国,并产生了深远的影响。日本僧人将廓庵的书带回日本,再版多种版本,最早的可追溯到约1 325年[2]116。廓庵的《十牛图》和图颂被日本禅僧多次模仿创作,除了上文提到的天章周文的《十牛图》,日本的一山国师曾依廓庵《十牛图颂》著有《十牛图颂》,一山在序中说:“十牛图,古宿无途辙中途辙也。若论此事,眨上眉毛,早已蹉过,况有浅深次第之异乎? 然去圣愈远,法当危末,根性多优劣,机用有迟速,又不可一概定之,故未免曲设多方,以诱掖之,此图之作是耶!”[23]他指出此图是作为禅修之用,但因每个人的领悟有不同、境界有高低,十牛图所涵纳的十个阶段未必都适用,实际上意在强调“十牛图”也不过是指月之指。仙厓义梵画了很多圆相图,其中《○△□》最为著名,表达了宇宙万物即相无相的思想,受其影响,很多日本艺术家接续这种创作,他们的圆相图或封闭或开口,笔墨形式或浓或淡,或实或虚,或淋漓飞动或静默渊深,甚至圆也非圆,如福岛风都的作品《三角》长卷,画面上方是大大的三角形,浓墨飞白抒写,虚实灵动,这种不拘一格的圆相恰恰彰明不要执着于任何事相,而那种恣肆的笔墨挥洒则更似人生的自由舞蹈。

20世纪上半叶,随着禅宗思想在英美传播,禅画《牧牛图》也随之传入,1927年铃木大拙的《禅宗论文集》、1935年的《禅宗手册》、1949年的《佛教禅宗论文集》等著作中都有《牧牛图》的介绍。1970年11月,美国波士顿美术馆举办了禅宗艺术展,后出版了《禅宗绘画和书法》(Zen Painting and Calligraphy)一书,其中就有天章周文的《牧牛图》及其阐释。圆相“○”在跨文化的传播中演变为禅宗思想的特有符号,影响了当时先锋艺术家的创作。艺术家约翰·凯奇很喜欢禅宗,“禅正适合我的口味”[24]107。他研读过《十牛图》并深受其影响,曾将第八图之圆相解读为“无”(Nothingness),并认为:“多种知识的拥有不如放弃‘追寻’。”[24]109此即对执着的破除。其诗《主题与变奏》中也言道:“禅就是禅,驯牧的牛。”[25]凯奇曾经创作过一系列“○”的视觉艺术作品,如1988年他将大量的大小不一的石头搬进工作室,围绕石头画圆,创作了系列作品“新河水彩”,1990年又以石头和烟熏火烧方式创作了系列作品“河岩与烟雾”。凯奇之所以选择石头是因为在凯奇的视野中,石头即人,如同宇宙万物生命一样,“禅宗的学习使我逐渐认识到,我们每一种生物,不论其是有知觉的(如动物),或无知觉的(如石头和空气)都是佛。每一种生命都是宇宙的中心,创造物是多样性的中心”[26]12。石头也是生命的存在,与万物一样都具有佛性,所谓的“宇宙的中心”即是让世界中任何的生命以之“本来面目”呈现。这种创作将“○”之“本来无一物,万象自从从”,“凡情脱落,圣意皆空”的禅意呈现,揭示出世界万物之“本来面目”(original face)。

禅宗空无的思想深刻影响了凯奇的音乐探索,当阐释者以“有”来解读其著名的《4′33″》时,凯奇却说应该以“无”来理解这件作品,但他又认为没有真正的“无”,“一切有(something)都是无(nothing)的回声”[27]131。此作品中的“无”便是演奏者的出场、退场、观众的自然声音等“有”来构成,即此时此地的所有声音共同建构了这件作品,“有”在“无”中现身,这是人们第一次以欣赏钢琴曲的名义关注并建构了声音自身。凯奇认为,声音只是声音,且所有的声音无需过滤和区分,它们充满着整个世界,人类可以去聆听而不是预设,所以坚持“放弃控制”,“意图归零”,而“当放弃了一切之后,就不会再有失去。事实上,你获得了一切”[27]8。凯奇曾有《关于无的演讲》(Lecture on Nothing)和《关于有的演讲》(Lecture on Something),深谙“有无”之意。凯奇这种思想源自禅宗,“自从40年代通过跟随铃木大拙学习禅宗哲学,我认为音乐是一种改变思想的方式。……正是通过禅宗的学习我的困惑减少。我看到艺术不仅作为艺术家和观众之间交流的组成部分,而是作为声音的活动,通过这种活动艺术家找到使声音成为其自身的途径”[26]11。“为什么声音只是声音如此重要呢? 有很多种方式可以对此解释,其中之一是:让每个声音都成佛。如果说这是太东方化的表达,也可以借用基督教诺斯底教派的表述:‘劈开枝条现耶稣。’”[27]70“每个声音都成佛”,“佛的启示渗透在时空中的各个方向和各个点上”[27]66。世界万物皆有佛性,凯奇领悟于斯。

禅画《十牛图》及其图颂还传播到德国,日版《海德格尔全集》的主编辻村公一曾在1957年将德译本的《十牛图颂》和《牛及其牧者》赠给海德格尔,而在此之前,海德格尔曾读过铃木大拙的《禅宗文集》并很欣赏其思想,他在阐发艺术的真理问题时所敞亮的“林中空地”很容易使人联想到空无之圆相,具有直指人心、一超直入佛地之警醒的力量。日本学者久松真一也和德国神学教授布尔特曼讨论过禅宗的《牧牛图》。除了宗教哲学和文学艺术上的影响,《牧牛图》在心理学上也引起国外多位学者的关注。如日本荣格分析心理学家河合隼雄在《佛教与心理治疗艺术》一书中,就谈到《十牛图》,并用精神分析的方法分析牛与牧童的象征意义,在此基础上比较东西方文化[28]。

国外学者和艺术家通过《牧牛图》及其图颂探究自我、修行、觉悟、认知、空无、人类、宇宙等问题,彰显了这种古老意象深刻的文化价值。约翰·D·劳瑞(John Daido Loori)曾说:“圆表达着我们存在的全部,无论在太阳崇拜的仪式、神秘的故事还是在宗教艺术中,圆指出了我们存在的最重要的方面——其最终的整体性。……圆总是激起平静和完满性的情感……圆相或许是禅宗书法最普通的题材,它象征着觉悟、权力和宇宙自身。”[29]《牧牛图》及其图颂最终落实到圆相,而这圆相的语言和图像也都不过是空无,其意便是教人能识得自性,在有限无限、入世出世等诸多圆与非圆中澄明本真之自我,朗澈宇宙之世界。

文化的历史性、地域性、阶层性和民族性沉淀着、彰显着每一时空和民族的独特性,此建构着不同文化的文化间性,跨文化的传播一方面表现出文化间性之异在性,这伴随着文化间的排异、碰撞和冲突,或伴随着新奇、探究和诱惑;另一方面也会导致文化间的交流、接受和融会,并以此推进理解、阐释和创新,文化“间性”因而便展现为“生成性”。例如,在中国古代,本属于精英阶层的文人画思想、意趣和笔墨图式,到明清时期则“打破区隔”,生成了世俗化、民间性的艺术形式,“它们都在冲击着文人画的心理状态,撕搅着正统艺术所维护的神圣气氛,和江南发达的商业文化相配合,表达了中国文化的新路向”[30]。在现代,不同文化的传播会因为“内涵错层与价值冲突”出现屏障,显示出跨文化传播中“意义的遮蔽与矛盾”[31]。尽管此种文化“间性”会导致跨文化“完美的交流”之不可能,但文化间的转借、挪用、互渗以致融合之“生成性”仍是破除障壁、拓展界面、深化意义从而指向人类之“同在”的希冀。诞生于中国古代的《牧牛图》之图像及其图颂的跨文化游走,使自身承载的文化意义辗转异域时空,喻象不断得以敞开,人之“类”的意义链条不断得以创构、生成,进而依然可给予当下以光照,并朗照未来的可能路径。