中国当代的建筑流行文化与实验建筑

许凯明 安徽大学艺术学院

文化人类学家克利福德·格尔茨认为文化是“体现于象征符号中的意义模式……人们以此达到沟通、延存和发展他们对生活的知识和态度”；英国文化研究的奠基人雷蒙·威廉斯认为文化是“一个民族、一个时期、一个团体或整体人类的特定生活方式”，流行文化是普遍受欢迎和追求的生活方式，包括电影、音乐、时装、电视节目或沟通、交流等文化模式。

法兰克福学派的代表人物西奥多·阿多诺在《论流行音乐》一文中提出关于流行文化的三个主张：标准化和伪个性化、被动消费、社会黏合剂。西方一些学者更多从社会和学术背景进行分析，认为流行文化是工业化、城市化和大众传媒产生的结果。

流行文化的要素是广泛传播或盛行的某种事物及特点，流行文化随时空而转变，能够长期存在的流行文化最终成为经典，但大多数流行文化都是稍纵即逝的。

一、建筑流行文化

建筑艺术源远流长，曾经被视为凝固的音乐。进入工业化社会以后，建筑作为创意文化已经发展成为流行文化领域的重要类别，日新月异的新风格、新形象层出不穷。流行文化对社会的影响无处不在，裹挟着所有社会产品和信息急速扫荡着大众的眼球。

城市作为建筑艺术的综合体，成为流行文化的空间展场，连同加速换代的表皮材料和不断刷新的媒体技术，城市已经从岁月静好的缓慢流逝中走向时装化的快节奏立体舞台。

沈阳方圆大厦（图片来源：邹德侬.中国现代建筑艺术论题［M］.济南：山东科学技术出版社，2006.）

值得一提的是，虽然建筑是以满足人们的物质和精神需求为终极目标，但并不是说建筑就能脱开自身发展的规律，脱开具体的形式，脱开建筑手法及相关的体量、比例、尺度、韵律等形式美的原则。建筑最终还要通过具体的形式来达到影响人们行为和精神的目的。只不过我们要强调的是建筑形式生成的理由。一方面，从建筑本身来看，形式是建筑功能、空间等内部因素的外部体现，它的创作自由应该建立在建筑整体的基础上，不能搞所谓的形式自由。另一方面，根据符号学的理论，如果把建筑形式作为语言符号(能指)以指向某个意义，必须满足一个基本前提，即这种符号系统要为编码者(设计者)和释码者(使用者)所共享。换句话说，二者首先要对建筑的形式意指什么有一个基本共识。因此，建筑形式去留存余的落脚点在于使用者能否接受，应该将能否对人发挥作用作为形式取舍的理由。因此，不管形式多么完美，如果没有丝毫的表现力和生命力，最终也得不到人们的认可，逃不过被历史淘汰的命运。

流行文化对建筑艺术的影响是通过消费文化和市场行为来实现的。这种消费文化驱动的价值取向对建筑创意的决定性支配地位，成为现当代建筑流行文化背后无形的推手。

与此同时，每一个精彩的建筑创意都是设计人员呕心沥血的成果，社会传媒也开始关注建筑文化的社会影响和传播效应。今天，建筑创作既需要个人的艺术才能，又需要在社会调度和市场运作下的商业行为，无论是企业还是个体的建筑形象都需要大众媒体的传播。强大的经济和文化实力体现在对自身技术、经济、社会和主体的文化宣传，这是经济和技术硬实力与品牌文化软实力的整体展现。

消费社会迎合大众消费心理具有逻辑的必然性，建筑艺术也不能例外，夸张、新奇、热闹等娱乐性特征是建筑流行文化无法摆脱的世俗形象。

二、中国当代的建筑流行文化

中国当代的建筑流行文化始于19世纪70年代末。20世纪90年代，商业流行文化获得了空前的发展，市场在中国当代建筑实践中与其他文化力量一起各显身手、一争高下。这支新生力量的迅速崛起超乎所有人的预料。虽然这股潮流在20世纪80年代初在南方已显露出来，但随之而来的20世纪90年代的市场经济大潮从根本上改变了中国当代建筑的面貌。

当代建筑的流行文化以满足市场经济的现实利益为导向，顺应商业社会的实际需求，把流行时尚或大众文化作为实践方向的文化载体。流行风格是对商业需求和流行文化的积极响应。这种风格的普及源于市场经济对社会现实需求的填补，是由社会需求的多层次和个体需求的多样化所决定的。

用友软件研发中心（图片来源：亚历山大·楚尼斯.王丙辰，译.利亚纳·勒费夫尔.批判性地域主义：全球化世界中的建筑及其特性.北京：中国建筑工业出版社，2007.）

流行风格的建筑实践并没有统一和持续的风格追求，大众的品味和现实的需求决定了流行风格对待建筑形象问题秉持的是实用主义立场，这种立场的最普遍形式是对不同时代或地域风格的模仿和借用。因此，地域风格、流行文化或先锋艺术都是流行风格的形式来源，通过对这些形式样本的模仿、抽取、变形或混杂，流行风格具有了丰富且多样的外表。

流行风格的基本特点是多样性与原创性匮乏并存。一种创新风格的兴起总会带动一批具有相似风格的商业流行趋势，商业运作的职业化和时效性又决定了流行风格必须采取性价比最高的实践策略。

三、中国当代的实验建筑

实验是一个相对的概念，不能脱离特定的背景、特定的时空而存在。实验建筑不同于流行文化的商业运作，与20世纪90年代以前的现代性实践也有本质区别，“实验建筑”作为一支独立的文化力量开始探索建筑艺术的前沿。

实验建筑的指向是建筑事业发展的未来，代表着对现实的突破和创新。我们研究实验建筑的目的就是要分析这些探索是否真正代表建筑未来发展的方向，并看清其中的积极和消极的因素，去伪存真，使其来指导我们的实践。

景德镇御窑博物馆（图片来源：朱锫 中央美术学院建筑学院 院长 朱锫建筑设计事务所创始人及主持建筑师［J］.建筑实践，2021（Z1）：347-349.）

改革开放使中国的文化艺术领域整体觉醒，现代艺术也随之得到蓬勃发展，而建筑界在理论层面已经开始关注并追随后现代主义。但直到20世纪90年代初期，中国建筑中仍然存留着原来的观念。

20世纪90年代，这时的实验建筑并没有统一的纲领和特征，虽然部分设计师在某些方面具有相似性，经常被组织在一起进行展览或文化活动，但没有一个有固定的组织。

1993年，张永和创建的“非常建筑工作室”成为中国实验建筑的起点。作为实验建筑的最早成员之一，张永和在国内的建筑实践始于20世纪90年代大量未能实现的建筑方案。张永和真正介入中国当代建筑教育则是在20世纪90年代后期。

“实验性建筑”和“实验建筑”的概念最早由建筑和艺术评论家王明贤提出①王明贤，我国著名的建筑和艺术评论家，1989年中国现代艺术展筹备委员会委员，1999年第20届世界建筑师大会（UIA）中国当代建筑艺术展秘书长，2006年威尼斯双年展第10届国际建筑展中国国家馆策展人。。1993年，王明贤入职《建筑师》杂志，受中国现当代艺术潮流和实验艺术的启发，王明贤在与张永和、王澍、董豫赣、饶小军等青年建筑师的交谈中开始使用“实验性建筑”和“实验建筑”这两个概念。

“实验建筑”作为我国当代建筑前沿探索的概念被正式提出和公开讨论是1996年在广州举行的“5·18会议”期间。会议探讨了中国实验建筑的可能性，第一次提出“实验性建筑和实验建筑”的前卫性和实验性，是第一代实验建筑群体的首次亮相。这也是实验建筑的最初登场，它标志着中国当代建筑的新兴群体对实验建筑和主张的正式宣告。虽然各自探索的方式和语言千差万别，但共同的信念让这些中国未来的建筑先锋们向共同的目标发起新的冲击。

从“5·18会议”开始，“实验建筑”作为一个先锋文化群体首次出现在中国建筑学界和广大公众面前，展览、会议、媒体等是“实验建筑”走向社会和大众的重要途径。其中，北京的“中国青年建筑师实验性作品展”和德国柏林的“土木：中国新建筑展” 是“实验建筑”展现其在国内外广泛影响的开端。

“土木：中国新建筑展”是中国实验建筑师第一次跨出国门，而且作为中国建筑的先锋派引起了广泛的关注。随后“土木”展移师国内，在上海安福路一处民居以“土木回家”之名继续展出。2012年2月28日，王澍获得了号称“建筑界诺贝尔奖”的普利兹克建筑奖，标志了中国的实验建筑正式登上国际建筑舞台。

实验建筑作为一种先锋艺术与20世纪90年代流行建筑的区别不仅仅体现在形式方面，两者的差异还在于形式的生成逻辑和表达方式；“实验建筑”的概念及其作品的产生源于对当时流行建筑的反思，虽然它并没有脱离社会和现实；作为一种实验艺术，实验建筑与20世纪初的西方先锋派（或前卫艺术）建筑大不相同，但他们都是自己时代的创新者和实践者，是中国当代建筑思想与实践的重要创新力量。