辽代契丹铁艺“梳妆架”文化成因解析

呼斯乐 安蕊

引言

“梳妆架”是随着人类审美意识和审美需求不断地发展而来的，用于置放铜镜以自照容颜和整理着装的妆饰架具。从现有研究成果看，学者较多从“梳妆架”的渊源、形制演变以及使用方式方面论述[1]，其中涉及玉、木、银等材质，鲜少有对“铁”材质梳妆架的深入探索。同时，目前学界对于辽代物质文化的研究虽逐步深入，但由于考古实物的缺乏，辽代女性仪容家具的相关研究几近空白。本研究所考释的“梳妆架”是辽宁省阜新市蒙古族自治县民间收藏家耿文东[2]所藏，前有辽宁省文物考古研究所研究员冯永谦对实物从其构造、纹样进行阐述，并从考古角度断定其出土年代[3]，认为此铁质“梳妆架”是国内首次发现的辽代用以梳妆的铁质用具，是千年前的产物。有鉴于此，本文进一步从文化角度深入对此“铁质”梳妆架的剖析与认知，挖掘梳妆架背后的文化成因。本文拟从辽代铁质梳妆架的形制特征、流行原因、材料工艺和装饰纹样等方面出发，对当时民族特性以及交融特性进行考证。

1.梳妆架构造尺寸所见游牧民族地域文化属性

梳妆打扮从古到今都是一件很美好的事情，是各民族女性在日常起居中不可或缺的生活内容。对于游牧民族而言，自然也有专为梳妆服务所用的妆具。辽代铁质梳妆架所反映出来的物质形态颇具民族性和地域性，正是说明了游牧民族妆具所特有的形式，具有“易折叠、可拆卸、便携轻巧、尺寸较小”的文化特性。

1.1 梳妆架折叠构造，体积缩小，利于储运

此辽代铁质梳妆架（图1）的形制构造具有折叠程度大、折叠部位多的显著特征，滥觞于早期“胡床”“交床”之制。宋末元初史学家胡三省音注《资治通鉴》卷第二百四十、卷第二百四十二载：“胡床，今谓之交床，其制本自虏来。隋以谶有胡，改曰交床。唐犹谓之胡床。”[4]“交床以木交午为足，足前后皆施横木，平其底，使错之地而安；足之上端，其前后亦施横木而平其上，横木列窍以穿绳绦，使之可坐。足交午处复为圆，穿贯之以铁，敛之可挟，放之可坐；以其足交，故曰交床”[5]。可见，胡床、交床乃一物的两种称呼，且此“梳妆架”折叠式的构造原理与胡床、交床如出一辙。本“梳妆架”由或方、或圆、或扁的铁条焊接组成，可分为“架座、版面、靠背、扶手”四部分，折叠、支起、合并均很方便。梳妆架结构选取中心点为折叠轴心，核心“架座”经由双“X”形的4 根铁条两两交叉而成。交叉处有圆孔，用铁钉铆起，起到“轴心”作用。其展开或收缩均以“轴心”为基点，同时位于其“中心点”所在轴坐标系中的切面上，是较为常见的折叠结构。通过“轴心”这个折动轴连接，腿部经“X”形折叠，构成局部结构翻折，整体呈片状样式。“版面”位于“架座”上方，左右纵向置两铁条，两端勾在“架座”前后两横铁条上，构成一个方形“版面”。版面的两端均是弯钩，可以搭在靠背的横铁条上、抑或是随时取下以便折叠。至今为止，这种X 形折叠结构在游牧民族还是普遍存在的。如，蒙古族的民居建筑“蒙古包”，就是以编壁式“哈那”围起来的毡帐。“哈那”是X形折叠结构，搬迁时，可将哈那拆卸成单片，折叠收缩后体积较小，占用空间少，便于运输。

图1 辽代铁质梳妆架，辽代铁器考古研究著作

根据现有考古资料，胡床最早见于西汉初年。山东省长清的孝堂山[6]神异、车骑、战争、狩猎画像石上首次见到汉代的胡床画像（图2）[7]，可能是最早的胡床图像。其高度对比此画像中人物，约至小腿高，可见已经达到垂足踞坐的高度，且折叠构造十分明显。从史料记载情况看也符合考古所见，东晋干宝《搜神记》所述：“胡床，貊槃，翟之器也……自太始（公元前96年—公元前93年）以来，中国尚之，贵人富室必畜其器，吉享嘉宾皆以为先。”[8]《后汉书·五行志》云：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空候、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”[9]

图2 山东省长清的孝堂山画像石

辽代铁质梳妆架对“胡床”“交床”一大发展是增加了“靠背”和“左右托”解构。从这个解构上看，此梳妆架又是将古代“胡床”和“绳床”结合的产物，只不过梳妆架的“靠背”是靠铜镜的，而不是靠人的背部。胡三省音注《资治通鉴》卷第二百四十二中曰：“绳床，以板为之，人坐其上，其广前可容膝，后有靠背，左右有托手，可以阁臂，其下四足著地。”[10]至宋代靠背式的胡床已经非常普遍了。从历代文献中“胡床”前所置动词的变化看，宋以前多用“坐胡床”“据胡床”“踞胡床”，而宋后则出现了“倚胡床”。“倚”即“靠、斜靠”，充分说明“靠背”的出现。北宋苏轼“闲倚胡床，庾公楼外峰千朵”（《点绛唇·闲倚胡床》），北宋黄庭坚“坐则倚胡床棐几”（《筇竹颂》），南宋杨万里“深倚胡床远看花”（《春寒》）。这都说明至少到了宋辽之际带有靠背的胡床是相当普遍了，辽代出现的铁质梳妆架也运用了这一“靠背”结构也就不难理解了。

由上述说明以下几点：其一，“胡床”之名强调物品的来源，“交床”之名侧重物品的造型；其二，根据此梳妆架的形制构造推断，此梳妆架具有X 型的折叠构造，有着与绳床同样部位的“靠背”与“托手”，属于游牧民族的劳动实践产物；其三，折叠构造的产物通过折叠缩小其体积，不使用时可以收起，具有易携带、存储的特点，符合游牧民族传统家具应具有的特性。

1.2 梳妆架尺寸较小，利于储存，便于携持

契丹是我国古代北方的一支游牧民族，在统治辽王朝（907—1125）两百多年历史之中创造并留下了无数弥足珍贵的游牧文化遗产。辽代梳妆架作为文化的物质载体，是游牧文化的产物，是辽代契丹的特色器物。此梳妆架所具有的文化特性与其生活的地理环境和气候条件有着直接的联系。

《辽史·营卫志中》载：“大漠之间，多寒多风，畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家……秋冬违寒，春夏避暑，随水草就畋渔，岁以为常。四时各有行在之所，谓之‘捺钵’。”[11]又南宋文学家、音乐家姜夔（约1155—约1221年）《契丹歌》：“大胡牵车小胡舞，弹胡琵琶调胡女。一春浪荡不归家，自有穹庐障风雨。”[12]这两处记载较为清晰地描述了辽代独特的气候条件和契丹人所形成的“逐水草而居，逐水草而牧”生活方式，以及别具特色的“四时各有行在”的“捺钵”制度。“捺钵”是契丹语，汉语译为行营、行辕、行在、营盘[13]，其居住方式也多以“毡车为营，硬寨为宫”[14]，其毡帐毳幕（幙）必须符合便于迁徙、易于拆卸和组装的特点。从居住空间形态看，在内蒙古克什克腾旗二八地1 号辽墓，石棺内壁绘有一幅《契丹住地生活小景》（图3）。其中描绘了三座毡包，形制大体相同[15]，可以看出毡帐的样式，只能容下低矮和小巧的家具。从出行的空间形态看，内蒙古赤峰市翁旗解放营子契丹墓室壁画（图4[16]）由四组画面组成一个前后连贯、内容完整的出行图卷。值得注意的是，图中“毡车”整体呈方形，篷盖低矮，面积不是很宽敞。为适应这样一种空间环境，内置的家具也应该是更为精巧、灵活。辽代铁质“梳妆架”正好符合这样的特点。辽代铁质梳妆架（图5）通高55.3 厘米，平台高25 厘米，底面支脚前后距41 厘米、底面横宽28.7 厘米，平台横宽41.5 厘米，靠背立直角度为120 度，后背通宽29.5 厘米、后背宽22.8 厘米，左侧扶手长12 厘米、高11.5 厘米，铁条直径0.7—1 厘米。从平台高25厘米来看，此梳妆架在使用的时候是需要使用者跪或盘腿在前。

图3 契丹住地生活小景色

图4 内蒙古赤峰市翁旗解放营子契丹墓室壁画

图5 辽代铁质梳妆架（尺寸图）（作者绘制）

辽代壁画、绘画作品所反映出的契丹人游牧生活片段，恰可证明其使用方法。藏于故宫博物院的《卓歇图》局部（图6）描写了契丹贵族狩猎生活。卓歇，“卓”是立的意思，“卓歇”就是支起帐篷休息。卓歇图描绘出了契丹社会生活真实面貌的同时，也可以看出家具的使用情况。局部图可见有两位尊者盘腿坐于地毯之上，两人前方各摆放一张低矮的桌几，旁有侍者单膝或双膝跪地服侍。可见，契丹人席地而坐的生活习惯导致其家具普遍低矮。“席地而坐”的传统又印证其居所形态。契丹人自古以来“席地而坐”和居住、出行的空间形态，决定了辽代“梳妆架”尺寸较小的形态和尺度。

图6 《卓歇图》，藏于“故宫博物院”

河北宣化辽墓群同时出土了三个木质梳妆架（图7），与辽代铁质梳妆架相比尺寸相差不大，且皆有折叠结构。第一个木质梳妆架（M10：73）出土于张匡正墓墓室东南壁下，通高55 厘米、上下横木宽33 厘米。[17]第二个木质梳妆架（M7：68）出土于张文藻[18]墓，通高46 厘米、上面横木宽41.5 厘米、左右方柱间距21.5 厘米。[19]第三个木质梳妆架（M3：28）出土于张世本墓，存高38.5 厘米、宽22 厘米。此辽墓群还展现了大量精美的壁画，既有契丹人又有汉人入画。此三个木质梳妆架的出土，充分反映了辽代契丹与汉族的经济、文化和民族大融合。同时，也可说明辽代梳妆架尺寸皆较为精巧，属于低矮型家具。

图7 河北宣化辽墓群三个木质梳妆架对比图（作者绘制）

辽代低矮型梳妆架对后世梳妆架有较大影响。元代苏州张士诚母亲曹氏墓出土了一“银质梳妆架”（图8），通高为32.8 厘米，与辽代梳妆架尺寸大小相差无几，且与此梳妆架形制构造上有着异曲同工之妙，皆属于开合结构的支架。但其材质是贵重的“银质”，且工艺更为精美，可见元代工艺和人民生活水平上的提升。同时，元上都遗址出土的元代汉白玉石雕像（图9）的交椅，正是采用交叉结构。可见，有元一代同为游牧民族所建立的政权，延续辽代家具特色也是情理当中的。

图8 元代苏州张士诚母亲曹氏墓“银质梳妆架”

图9 汉白玉石雕像，元代，正蓝旗文物局藏，摄于元上都博物馆

概上所述，辽代铁质梳妆架因地制宜地带有自身特色。契丹人顺应生存环境，长期过着迁徙的生活，毡车穹庐为其主要居所，其梳妆架必须适合不断迁移的特征，决定了此梳妆架在设计方面最主要的特点之一，尺寸较小，较为低矮，便于迁徙储存放置。较之现代常用梳妆家具，辽代铁质梳妆架也要低很多，符合当时游牧民族居住、出行空间大小的特性。另外，早期游牧民族传统造物在秉持“以人为本”理念基础上，着重考虑设计的实用性，这种设计理念为后世造物提供了设计典范。

2.梳妆架流行原因所见辽代社会文化风貌

辽代铁质梳妆架是辽代社会文化风貌的载体和见证，究其流行原因与辽朝铜镜的发展、女性社会地位的提升以及地域环境、佛教文化等对妆饰的影响有着密切的联系。

辽代铁质梳妆架主要是用来专门倚靠铜镜，用以“梳理妆容”、放置妆具专用的“妆奁”。根据其起居方式有着两种使用方法：其一，游牧出行的居住形态使辽代梳妆架尺寸较为低矮，常放置于地面，便于跪坐或盘腿而坐的使用；其二，宋辽金时期，宋代垂足而坐的起居方式基本得以确立[20]，辽代受“垂足而坐”起居方式的影响，一些器物开始放置在较高的家具上使用，因此，梳妆架也开始常置于席上或几案上使用。如，北宋王诜传世绘画《绣栊晓镜图》（图10）（台北“故宫博物院”藏）中明显展示了其使用方式，与辽代铁质梳妆架用法一致。由《绣栊晓镜图》可见当时“扶手椅式”梳妆架是放置于高案上使用的。从画中细节看，菱花镜上部靠在椅式镜台的“靠背”上，下部被镜台上层所设的白色花牙式托顶住，以防菱花镜滑落。镜台下层中空，可放置妆具，具有典型的中国传统造物的特点。

图10 北宋王诜传世绘画《绣栊晓镜图》

铜镜是古人梳妆打扮时的必备品，与梳妆架紧密相连。虽在辽代铁质梳妆架上并未发现铜镜，但是根据梳妆架的后背通宽29.5 厘米可知，上面所放置的铜镜较大。辽代铜镜在中国镜史上占有举足轻重的地位，出土较多，装饰题材极为丰富精美。辽代铜镜制造业受汉族文化影响较深，在模仿宋镜的基础上也铸造了具有自己特色的铜镜。近十几年来，随着辽代考古工作的不断进展，辽镜多有出土，均极为精美。如，内蒙古赤峰市阿鲁科尔沁旗发现辽初东丹国左大相耶律羽之墓，出土一盘龙大镜，直径为28 厘米。[21]这种大型铜镜不便经常移动，通常就斜支在架上，辽代铁质梳妆架就是置镜方式之一。可见辽代铁质梳妆架既有装饰作用，又具备实用功能。此梳妆架不仅用来承托镜子，满足辽代女性梳妆照容的需求，还兼具随意摆放携带、节约空间的特性。

辽代铁质梳妆架的出现更印证了辽代女性的社会地位普遍较高。第一，辽代与宋代虽处于同一时期，但辽代契丹女子不同于宋代中原女子。宋代女子受到程朱理学等社会规范的约束，对女性要求极为严苛。反之，契丹女子长于鞍马之上，善于骑射，可以广泛地参与政治、经济、军事、文化等各个领域的社会事务，成为皇帝维护政权的重要因素。不仅有辽太祖皇后述律后率部抗击室韦，还有辽景宗睿智萧皇后与北宋签订“澶渊之盟”，更有辽兴宗之皇后萧氏主持力破“重元之乱”等典型案例。《辽史·卷二九·本纪第二九》载：“众乃议立其妻萧氏为皇太后，主军国事”[22]。可见，辽代铁质梳妆架的出现与辽朝女性在北方民族政权中的地位颇高也有着一定的关系。第二，在辽代社会，从“再生仪”这种风俗上，亦可一窥当时妇女在社会上受到较高礼遇。[23]据《辽史·国语解》记载，“国俗，每十二年一次，行始生之礼，名曰再生。惟帝与太后、太子及夷离堇得行之。又名覆诞。”[24]《辽史·礼志六》详细记载了皇帝举行再生仪的步骤，称：“再生之仪，岁一周星，使天子一行是礼，以起其孝心。”[25]指的是皇帝在每十二年，要回顾母亲生育之恩，表达对母亲最厚重的恩情。在辽代女性地位较高的趋势下，梳妆自然是极为重要的事情，揭示了“梳妆架”存在的必要。

辽代女性妆容不仅受到游牧文化及地域因素的影响，还受到了辽代“崇佛”思想的冲击。从辽代统治者的国家治理制度来看，其有南北“两面官”制度和信仰佛教的传统[26]，佛教文化在一定程度上影响并改变了辽朝妇女传统的社会风俗，影响到辽代妇女的修饰、衣饰与饮食。再加上严酷的地理环境、气候特点以及独特的生产生活方式，辽代契丹贵族妇女在冬天流行一种独特美容护肤术“佛妆”。《契丹国志·卷二十五》载：“北妇以黄物涂面如金，谓之佛妆”。正是这种具有强烈时代特点“妆容”的流行，致使梳妆架存在极为重要。

根据现有资料，在研究北方游牧民族家具中，对契丹专属女性妆具的研究较少，此铁艺梳妆架是带有鲜明民族特色的家具，证实了辽代契丹女性独特的妆饰艺术，更代表了北方游牧民族家具独特的物质形态。它在世界家具史上自成一系，是人类家具史设计的重要组成部分，成为中华民族物质文化史上珍贵的遗产。

3.梳妆架工艺质料所见辽代契丹地产特质

辽代“梳妆架”通体由“铁”锻制并焊接组装而成，制作极为精密。根据史料文献和考古出土实物，契丹民族在长期的生产实践中逐渐掌握了金属开采、冶炼和制造技术[27]。辽代冶铁技术和规模都达到了一定水平，所制造的物品运用极其广泛，为本铁质梳妆架的技艺制作奠定了基础。

辽代有着悠久的冶铁历史，冶铁在契丹手工业部门中占据着举足轻重的地位。其一，契丹人冶铁历史可追溯至唐代。《辽史·卷二·太祖纪·下》载：“玄祖生撒剌的，仁民爱物，始置铁冶，教民鼓铸，是为德祖，即太祖之父也。世为契丹遥辇氏之夷离，执其政柄。”[28]可见，“德祖”名为“耶律撒剌的”，是辽代开国皇帝辽太祖耶律阿保机之父。唐时耶律撒剌的为契丹迭剌部领袖，在任期间开始率迭剌部部民冶铁，教百姓鼓风铸铁。其二，契丹经过一系列兼并战争，获得了更多的铁矿和冶铁技术，推进辽朝冶铁业发展。《辽史·卷六十·食货志（下）》载：“坑冶，则自太祖始并室韦，其地产铜、铁、金、银，其人善作铜铁器。又有曷术部者多铁。‘曷术’，国语铁也。部置三冶：曰柳湿河，曰三黜古斯，曰手山。神册初，平渤海，得广州，本渤海铁利府，改曰铁利州，地亦多铁。”[29]唐时，室韦、渤海拥有丰富的矿产资源，擅长锻造技术。辽太祖通过兼并室韦部，开采并学习了冶炼技术。通过“曷术部”“渤海铁利府”部名、地名可知，此两地多铁矿，契丹为了更好地利用当地铁矿，在曷术设了柳湿河、三黜古斯、手山三个冶铁中心。南宋叶隆礼《契丹国志》载：“西北有铁冶，多渤海人所居，就河漉沙石，炼得成铁。”[30]渤海地区历来以产铁著称，具有较高的技术，耶律阿保机于神册初征渤海国，占据广州，铁利府为渤海冶铁地区，成为辽朝的两个冶铁基地，进一步促进了辽朝冶铁业的发展。在太祖平定渤海后，“饶州长乐县。太祖伐渤海，迁其民，建县居之，户四千，内一千户纳铁”[31]。辽代统治者又通过移民政策将大量善于锻铁的民众聚集起来，推动辽朝冶铁业的发展。

辽代铁资源丰富，冶铁技术已成规模，且制作工艺成熟。据清乾隆四十六年（1781年）编写的《钦定热河志》卷九十八条载：“铁舍利塔在县南，辽时建灵感寺。重熙中铸铁塔以藏佛舍利。”[32]说明辽代铁产量之多、技术之高。考古发掘也证实辽代具备了一定的冶铁原料。以辽上京附近坑冶遗址为例，今辽宁鞍山市首山、河北承德平泉罗杖子以及内蒙古赤峰辽祖州、饶州、中京遗址都有发现炼铁炉址和炼渣，堆积厚达一米多。[33]

辽代铁制品运用十分广泛，除了本研究梳妆架外，铁制品还涉及军事、生产生活中的各个种类，且制作极为精美，充分说明辽代铁器制作技艺之成熟。据考古简报，辽代古遗址和墓葬出土大量铁器实物，且种类繁多。例如，北安州铸铁遗址（今河北隆化县隆化镇北辽代安州故城），是辽金时期以铸造铁农具为主的“手工业作坊遗址”，出土铁器有刀、枪、矛、铠甲片、马镫、脚镣等生产用具[34]。内蒙古赤峰市阿鲁科尔沁旗罕苏木苏木朝克图山一座辽耶律羽之墓，随葬品有大量精美铁器遗物，种类丰富，有鼎、执壶、镐形器、斧、锤、刀、削、蒺藜、镞、车輨、锁等生活、军事用具[35]，堪称精品。丰富的矿藏和冶炼业的发展，为辽军事工业、手工制造业都带来了巨大推动力。日常生产生活中铁制品的运用也极为广泛，需求占比很大，为铁质梳妆架的出现奠定了材料和技艺基础。

辽代铁艺梳妆架反映出契丹冶铁业相当发达，铁矿的发展和工艺的提高促使辽代妆饰家具材料的更新。辽代冶铁业是辽代手工业发展的重中之重，是对后世影响较大的一个技术进步时期。中国古代冶铁技术的发明和发展，不仅是中国科学技术发展史的重要部门，直接关系到生产工具的改进，而且关系到生产力的提高和发展。

4.梳妆架装饰纹样所见民族文化的交流交融

纹样是各族人民在长期交流中诞生的艺术形态，是构成装饰的重要元素，蕴含着民族群体情感、审美意蕴的价值追求。游牧民族对纹样的使用，既受到中原农耕民族文化的影响，又体现出游牧民族自然崇拜、万物有灵的宗教信仰。此辽代铁艺梳妆架以中国传统纹样中极具典型的鹤、云纹为装饰，体现了辽代装饰艺术中的层次美和秩序美。

辽代铁质梳妆架采用仙鹤、卷云、如意云头状等纹样，布局采用对称构图。如前文所述，此梳妆架（图11）由“版面”“靠背”两大部分组成。“版面”前后各铆接两条横铁条，两端长出两侧，其顶端横梁两头出挑，锻成较大的云头状纹饰。“版面”中间内铆接四出卷云状花纹式样。“靠背”用左右两根铁条与上面铆接的三曲云头状铁条做框架。“靠背”整体纹饰最为精美，有多层纹饰，从中间向两边看，中间直立一根铁条，顶部有一个似葫芦形的装饰，两端出挑，各延伸出一支如意云头状的花式。在“靠背”上有一只自上向下高空俯冲、风驰电掣般飞翔而下的仙鹤，曲颈舞翅，翅尖上翘，形态传神，动态感非常强烈，似奔向下层的云头花朵。在这一中心的两侧分别有对称着的如意云头纹各一个及两只飞鹤。

图11 辽代铁质梳妆架正视图、侧视图、俯视图（作者绘制）

东汉崇尚“黄老道家”促成了道教的诞生。[36]鹤作为道教的文化符号之一，是道教的图腾。道教在鹤具有吉祥、长寿和高升寓意基础上，加以神化，将鹤视为仙人的坐骑，连接凡人与神仙的一条纽带，认为通过仙鹤可将人的灵魂带到天上成仙。据相关文献记载，鹤纹由来已久，最早在春秋时期，多次使用于青铜器题材中。[37]唐代将道教奉为国教，鹤纹样作为专门题材兴盛了起来。唐代也是迄今发现最早盛行云鹤图像的时代，可从众多唐墓壁画中窥其一斑。唐李渊献陵陪葬区的淮南公主李澄霞墓（图12）、唐淮阳郡王韦泂墓（图13）、唐朝让皇帝李宪惠陵墓（图14）都绘有大量仙鹤形象。唐代云鹤题材为后世鹤纹的发展起到了抛砖引玉的作用，此后的五代、宋、辽墓中频繁出现云鹤图像。

图12 唐李渊献陵陪葬区的淮南公主李澄霞墓甬道

图13 淮阳郡王韦泂墓的甬道

图14 唐李宪惠陵墓道壁画

辽代鹤纹直接延续了唐代鹤纹的造型，唐辽两代热衷于鹤纹的根本原因在于道教文化。道教注重长生不死、得道升仙的“今生观”，与契丹所信仰“万物有灵、灵魂不灭”观念有着重叠。因此，鹤纹在辽代承继使用。耶律羽之墓出土的云鹤仙人纹绫（图15）上绘有极为精美的仙鹤形象，以及辽宁省阜新蒙古族自治县萧和墓、陈国公主墓（图16）、库伦辽墓（墓门北壁图17）等墓葬壁画上都绘有大量仙鹤形象，与辽代铁质梳妆架上的鹤纹如出一辙。根据实物、墓室壁画上所绘制的鹤纹造型、细节进行复制对比，通过线描的方式，复拟了此梳妆架上该纹样的造型。（图11为此纹样自绘）

图15 耶律羽之墓出土的云鹤仙人纹

图16 陈国公主墓出土的仙鹤纹墓葬壁画（局部）

图17 库伦辽墓墓门北壁图

此辽代铁质梳妆架运用了云纹的多种表现形式，包含四朵卷云状纹饰、两处三曲云头状纹饰以及数朵如意云头状等纹样。[38]中国传统云纹的起源可以追溯到新石器时代盛行的涡旋形纹样。[39]云纹绵延演化数千年，是人类的思想意识活动的产物，反映了一定的人文思想和社会文化。云纹一般由云头和云尾构成，此梳妆架主要以“云头状”作为主要纹饰。不论何种造型的云纹，其意蕴始终代表“吉利祥和，美好神圣”之意，表达人们祈求吉祥如意的美好愿望。辽代云纹形态受唐代的影响，其运用的双勾卷样式的卷云头纹饰、云头卷曲呈如意状纹饰，都是唐代金银器、墓葬中所盛行形态较为规则的云纹题材，两者的承继关系十分明显。例如，唐的插式屏风一半都运用云头状作为主要纹饰，敦煌217 窟唐代壁画《得医图》中的云头坐插式屏风、山西大同金代道士阎德源墓出土的云头状底座插式屏风等均是如此。就辽中期椅子整体风格而言，其椅腿和靠背搭脑两端均呈卷云状[40]，突显出唐式风格和辽代家具的特点。此梳妆架运用了四朵双曲卷云纹，其形状是一根从两侧向内弯曲的线条。辽宁省喀左县北岭辽墓，其中第一号墓出土遗物中的绿釉划卷云纹鸡冠壶[41]，其上装饰有卷云纹样，与辽代铁质梳妆架上的纹样极为相似。

同样受到唐装饰文化的影响，此辽代铁质梳妆架纹样布局讲究对称，以纵向轴对称为中心，左右两侧分别饰有“鹤”与“云头”等纹样，构图繁缛且层次分明。对称式构图方法可上溯至唐，五代时期的花鸟画题材[42]，是对唐、五代画风的延续，在辽代墓室壁画上印证了这一特点。例如，辽宁省关山辽墓壁画题材丰富，其中M4（图18）、M5（图19）壁画上的飞鹤流云图，都体现了辽代装饰艺术“对称性”构图特点。

图18 关山辽墓墓门过洞图

图19 关山辽墓墓门正面图

综合上述分析，此梳妆架的纹样不仅在承继唐代云纹、鹤纹的基础上，受到道教文化的影响，更延续了唐、五代布局对称的构图规律，展现了古人对于自然的崇拜以及美好愿景需求的思维方式，表现出各民族之间文化交流是传承永续发展的，凸显了中华文化的影响力、凝聚力以及向心力。这些共有共享的中华文化符号，都是各族人民共同缔造的，凝聚各族人民最广泛的共识。

结语

辽代铁艺梳妆架不仅承载着契丹民族物质文明，浓缩了辽代文化的精髓，更凝聚了多民族文化高度融合的精神文明。游牧生活造就了生活起居所用工具的特点。基于此，铁质梳妆架采用折叠式结构，合理的尺寸易于拆装便携，体现北方游牧民族生活习性，是游牧民族的产物。探究此梳妆架流行原因与辽代社会文化风貌有着极其密切的联系。同时，在材料的选择上完全符合辽代契丹冶铁技术的发达，以及铁材料运用在生活的方方面面。而在纹样的装饰上，在承继前代的基础上继续发展，并不断提高。从辽代铁质梳妆架中就能看出，契丹人以开放的姿态接纳和吸收着中原文化，同时还坚守着自己的民族文化，保持着自己的民族传统。中原文明和草原文化有机结合，形成了辽代独特的文化面貌。辽代铁质梳妆架是草原文化与中原文化、民间造物与宫廷艺术、物质文化与精神文化结合的典型案例。