巧思的浮沉：《转战陕北》与石鲁的自我革命

李文蕾

引言

1954年的夏秋之交，整整两个星期石鲁闭门谢客，夜以继日地伏案工作，完成了他的第一部电影文学剧本《暴风中的雄鹰》。1956年，这部剧本正式出版[1]，并在1957年2月由长春电影制片厂拍摄上映。正如电影中抗击马家军的战士一样，石鲁也是不畏暴风、突破重围的雄鹰。石鲁是令人仰止的“艺家”，是遭人嫌弃的“疯子”，也是与自我搏斗的“战士”。无论顺境与逆流，他自始至终都执着于进行自身的革命，寻求人生与艺术的双重答案。他不平常的人生轨迹，造就其不平常的艺术。而这一切世事变迁、起承转合，都与国画《转战陕北》密切相关。

1.“被迫”的“自觉”选择

1.1 转京赴任

1958年8月，为庆祝中华人民共和国成立十周年，中共中央政治局召开会议，决定在北京兴建十大建筑为国庆献礼。9月，时任中共北京市委书记处书记、北京市副市长的万里正式传达中央关于筹备中华人民共和国成立十周年的通知，要求在中华人民共和国成立十周年前完成包括“革命博物馆”与“历史博物馆”新馆在内的“十大建筑工程”。1959年8月，“十大建筑”落成。1960年8月，原“北京历史博物馆”更名为“中国历史博物馆”，原“中央革命博物馆”更名为“中国革命博物馆”。

为应对“革命博物馆”的展览陈列需要，筹备处拟定若干重大革命历史题材，多次组织大规模的美术作品创作工作。1958年秋，留学苏联的罗工柳回国协助两馆的筹建工作，组织部分全国著名画家进行革命历史画创作。同年11月，根据划分的各个历史时期制定出《中国历史博物馆、中央革命博物馆、军事博物馆绘画创作项目》。1959年，从北京各单位及全国各省相关单位借调大量美术人才，其中从西安赴京的有石鲁、陈启南、马改户与蔡亮四人。而后几年间，需要创作的项目经过多次修改，石鲁被分配的解放战争时期的“转战陕北”题材一直都在名单内。

1961年7月1日，中国共产党成立四十周年之际，两馆与筹备已久的“中国通史陈列”与“中国革命史陈列”两个基本陈列正式对社会开放。石鲁于1959年创作完成的国画《转战陕北》（图1）因为构思的独创性，巧妙地解决了题材与艺术之间的矛盾冲突，不论在官方还是在社会舆论界都一片叫好。各类报纸与画刊竞相转载，相关的印刷品也随处可见。1962年6月，经过反复修改斟酌，中国革命博物馆拟定《特级一级美术品目录》，《转战陕北》更与蒋兆和的国画《流民图》、王式廓的素描《血衣》及谢罗夫等苏联画家的世界名画一起被列入特级品[2]。

图1 《转战陕北》，1959年，纸本水墨设色

《转战陕北》关于题材与艺术的处理原则，满足于当时一批美术家的创作倾向和共同意识。他们普遍主张：“历史画创作不同于表面复写历史事件，也不同于历史科学家处理历史材料，应在不违背历史真实的原则下，不拘泥于对历史的烦琐考证和罗列现象，而应进行艺术加工，通过典型情节来表现历史的本质，鲜明地塑造历史上优秀人物的形象，使历史画具有从精神上来感染和教育人民的作用。”[3]《转战陕北》展出后基本没有什么否定意见。早在这件作品完成后，已有相关权威机构和领导严格审查，当时也并没有提出过任何政治问题，否则也无法参与展出和评奖。

1.2 亲历亲为的历史对话

从最初的创作动机看，石鲁的《转战陕北》属于由官方“派发”，先有题材、后有构思的任务型创作。但与其他艺术家不同的是，石鲁确实参与了这个重要的历史事件。《转战陕北》以1947年解放战争时期陕甘宁边区的国共战争为背景。当时蒋介石命令胡宗南率领十万大军进攻延安，毛泽东为实现战略防御向战略反攻转向的重大部署，在重兵挺进之时，采用“蘑菇战术”，亲自率领中央机关和少量部队与之周旋，利用有利时机和地形，牵制并重创蒋军力量于陕北，最终取得胜利。（图2）

图2 1947年转战陕北途中历史照片

与传统的表现方式不同，石鲁没有直接描绘行军过程中大队的人马、飞扬的旗帜，画面中除毛主席外仅一人一马，与人物、情节相比，直观视觉感受上笔墨的山水似乎更为突出。在高度的艺术加工之下，他着重突出主席看尽天下、运筹帷幄，英勇指挥战争的英雄气魄，在思想性、精神性之外带有诗歌般豪迈的抒情意味。这种驾驭题材的独特方式，与石鲁亲身参与战争的经历不无关系。不需要倾注大量细节来强化作品主题，也不需要平铺直叙来突出事件的故事性，石鲁以情统境、以境显情，用主席的背影、延安的高原将主题的核心完整托出。

1940年元月，石鲁从家乡四川省仁寿县一路北上到达陕北，几经辗转进入陕北公学学习，取“石涛”与“鲁迅”之名，从“冯亚珩”改名为“石鲁”。同年9月，西北文工团成立，石鲁进入该团工作。随后任美术组长，担任舞美设计。1943年，延安抢救运动开始，调中央党校三部整风审干，他与同事一起发明称为“拉洋片”的连环画宣传形式。1944年，调入陕甘宁边区文化协会美术工作委员会，从事美术创作与宣传普及工作。1947年8月，又调回西北文工团工作，参加转战陕北战争，随军经过葭县、吴堡、沙家店等地。所到之处石鲁用眼记录，用笔速写，数日数夜的真实体验积淀于心。“转战陕北，我是参加过的。当时，毛主席刚过去了，我就去了，看到沙家店的人很高兴，说看到一个骑马的人过去了。碰到秦川同志，他说主席刚过去”。[4]石鲁对“转战陕北”的理解不是简单地完成一项任务，他以艺术的方式心领神会，也寄托着对革命的怀念、对精神的认同。

1.3 一气呵成的革命图画

其实早在1952年，石鲁已经开始酝酿一幅表现领袖出现于延安山间，群众队伍热烈欢呼场景的作品[5]，这可以说是诠释“转战陕北”题材最早的雏形。1959年，在接到中央下达的创作任务后，石鲁的构思也遵从对题材的一般性理解，将毛主席在陕北高原转战的实况搬上画面。这些太过于细节为主题服务的场景虽然真实，但缺乏深度与广度。在今存《转战陕北》的创作草图（图3）中可以明显看出最初构想与最后成作之间的区别。“毛主席的伟大精神，虽然在许多具体事件上都可以显示出来，但却不能局限于这个或那个具体事件上。群众向领袖欢呼的情节固然好，但对于这个主题来说，就嫌限于‘欢呼’了；看庄稼的细节动作固然好，但也限于‘看庄稼’了。”[6]过度的细节反而会拘泥主题的表现，使内容变得狭窄，情感与思想无法真正传达，自然也无法给观众留下补充想象的空间，形成感同身受的启迪。

图3 《转战陕北》创作稿，1959年

据当时和石鲁一起赴京同住北京新街口和平宾馆的陈启南和马改户回忆，从接收到完成任务的时间并不宽裕，其他人都立即忙碌起来画创作稿，只有石鲁不慌不忙，时而看看资料，时而同其他人聊一聊，时而练一练笔墨，就是不急于画稿。他借来马的石膏模型练习，去琉璃厂探索纸张与颜料。不像其他的画家急于着眼具体的东西，而注重从各个方向宏观把握。石鲁反复临摹《毛泽东选集》封面上王朝闻的毛主席正侧面像，让雕塑家马改户做出毛主席站立姿势的全身小像，只塑出大体的神态与轮廓然后对着描摹。其间虽有一些局部的小稿草图，但大多画完就扔掉了。[7]

“后来终于听他说考虑好了，从此，白天再也不见他的踪影，很晚才回来，甚至晚上也不回来，把自己关在屋子里，一气呵成。”由于大尺幅的限制，创作时不容多作修改，只有胸有成竹，才方可下笔。借着酒精的作用，石鲁仿佛又回到了并肩作战、朝思暮想的延安，在大队的人马之间，他看见山崖之上，毛主席挺立远望。[8]石鲁完全摒弃带有叙事性的情节，利用高度概括的意象诠释主题，将作品的思想与自我的感情相融合。直接画山沟中的战士，又能画出多少人呢？陕北的山沟里尽是战士！伟人的精神、革命的热情是石鲁向往与渴望的，这种对构图取景的经营，不仅出于石鲁对历史事件的亲身体验，也出于他在延安山水生活所见所感的表达。

《转战陕北》传承中国画的精髓，用“写意”来“写实”，且形象笔墨间具有诗歌的意韵。石鲁家门兴学与藏书的传统，使他从小就饱读诗赋词律，诗歌的精神与气势一直启发着他的创作。《转战陕北》中人与物之间的互动关系，也巧妙地与毛主席诗词的表现原则相契合。

2.构思中的打破与构建

2.1 主席的背影

《转战陕北》构思方式的转变，集中反映在怎么塑造毛主席的形象这一问题上。在大多数美术作品中，“伟大领袖”毛主席毋庸置疑处于画面的中心位置，占据尺寸最大，耗费笔墨最多。然而在《转战陕北》中，主席与大片的山峦相比显得有些小，人物背向观众，没有面部的过多修饰，这在当时的“主席图式”中是具有创见的行为。

在西安美术界曾流传一种说法，石鲁《转战陕北》中毛主席屹立于群山之巅的构图灵感来源于延安的宝塔山，是石鲁从西安飞抵延安机场上空时所见景象迁想妙得的结果。[6]这种看法得到长安画派许多画家的证实，而利用飞机所见构图的方式在石鲁的美术创作中也并非孤例。1961年，石鲁在西安美术家协会中国画研究室习作展座谈会上谈到自己的创作经历，每次看到延安宝塔山心里都无比激动，一直想寻找一个合适的角度表达这种感情。“这次又去延安，从飞机上我偶然回头一瞥，透过一排排的向日葵，看到了宝塔，觉得多次积下的感情，好像一下子找到了一句表达的语言。”[9]

宝塔山是延安的地标性建筑，也是延安精神的象征。由宝塔山和延河组成的图景常常出现在美术及摄影作品中，从高处俯视，宝塔山确实是视野中压倒一切的物象。对比《转战陕北》与石鲁六十年代前后表现延安延河、宝塔山的一系列作品，可以发现毛主席与宝塔山之间存在的构图联结。《延河饮马》（图4）是1960年石鲁为人民大会堂陕西厅创作的巨幅国画，其最初构思应该与《转战陕北》产生于同一时期。宝塔立于山巅俯视延河，其在山崖间所处的位置和高度关系均与《转战陕北》中的毛主席极为相似。在1954年的《宝塔山下毛驴队》（图5）和1961年的《延河之畔》（图6）中，也可以看到相似的构图关系。

图4 《延河饮马》（印刷品），1960年，纸本水墨设色

图5 《宝塔山下毛驴队》，1954年，纸本水墨设色

图6 《延河之畔》，1960年，纸本水墨设色

宝塔山在石鲁心中，不只是冰冷的建筑，它既承载着革命事件的回忆，也是革命情感、革命精神的象征。石鲁对毛主席的塑造不着意于外在的形式，更关注人物在事件中精神风貌的彰显。然而，对“内容”的强调并不意味着对“形式”的忽略。“转战陕北”本该是移动的，但在这里相较马匹与警卫，主席着墨更重，如钉子一般岿然不动。作者弱化时代性，使伟大领袖的形象成为永恒般的存在。没有千军万马，却更显深沉，面对敌军的来势汹汹，主席指挥若定。

对比“ 转战陕北”时期的历史照片与创作草图可以看到（图7—图9），石鲁在成画中去掉了主席的手杖，舍弃具体细节淡化生活的真实，主席没有任何特殊的姿态与手势，自然的双手背后、凝视远方。“7日上午，毛主席欣喜地看毕彭德怀发来的捷报后，出去散步。他信步登上肖崖对面的一个小山茆，站在小山茆上远眺……”[10]，这样的描述经常出现在战争纪实中，随军辗转于陕北高原的石鲁，很可能就见过这样的场景。

图7 《转战陕北》毛泽东像习作，1959年

图8 《转战陕北》水墨稿，1959年

图9 《转战陕北》水墨稿，1959年

2.2 新生的延安

石鲁对占据画面最大范围的黄土高原也经过细致的经营，绘制过许多局部草图。延安充满胜利，也充满苦难，是革命精神的承载，也是石鲁追寻理想的方向。在延安的十年，石鲁深入群众生活，探索各种艺术形式动员人民、发展生产，用艺术的武器抵抗日寇、支援战争，并亲身支援前线，随军革命。“真想吃延安的小米饭”“当年的延安就是好，什么也能买到，那是鼎盛时期，黄金时代”，在离开延安的几十年里，这里的人情世故、山山水水始终是石鲁心中的依恋。石鲁在1957年给友人李琦的一封信中写道：“我回了一趟我们的老家——延安，所有我们住过的窑洞、爬过的山头、溜过的河边和吃过的小米，我都重新回味了一遍。如果要说说这种滋味，恐怕这封信要等于叫你看一本小说了”。[11]

在石鲁的笔下，黄土高原不再是充满艰险、干涸贫瘠的“穷山恶水”，反而成为烘托事件核心、人物胸臆的重要背景，层叠的山峦隐含着千军万马，辽阔的高原充盈着主席的心潮思绪。石鲁没有可以参照的范本，在此之前没有人用国画的形式表现过黄土高原。黄土高原是延安特有的地貌，在革命中发挥了不可忽视的作用。能不能表现好黄土高原已经不仅仅是“形式”层面的问题，更牵扯到能不能准确地展现出延安，传递出延安精神的“内容”问题。

石鲁在参法古人笔墨的基础上，创造出延安山水独有的“黄土高原皴”。一方面，遵循土崖山石的基本结构，让皴法的组织疏密满足自然的走向；另一方面，寻求墨色之间兼具单纯性与变化性的关系，色墨相破，形成特殊地貌的肌理，皲裂险峻又粗犷壮阔，进一步使得画面中山水的精神与人物的精神相契合。《转战陕北》对叙事与山水关系的处理，反映出结合题材与艺术的另一种探索方向。石鲁曾说：“我们强调艺术为政治服务，决不能撇开作者的政治思想，而满足于作品符合某个政治概念或标语口号。艺术的思想性不是外加的，它是作者对生活的认识、选择与表现。”[12]黄土地中寄予着毛主席的思想情怀，也寄予着石鲁个人的思想情怀。

2.3 主题与艺术

新中国成立后，并非只有石鲁一人表现过“转战陕北”题材。1957年，高虹创作了油画《转战陕北》（图10）。画面中人物众多，群众、战士、马匹以毛主席为焦点向中心聚合。画家选取事件的一个瞬间进行表现，突出的仍然是直观的叙述性。1970年，王式廓也创作了油画《转战陕北》（图11）。毛主席在画面中是故事绝对突出的主角，其他人物仅作粗略的概括处理。主席单手叉腰，挺立在窑洞前的平地上，举目远眺。虽然黄土群山占据画面的一半位置，但与主席的高大形象相比，在这里自然物象还是倾向作为背景的存在。

图10 高虹《转战陕北》，1957年，油画

图11 王式廓《转战陕北》，1972-1973年，油画

不同于石鲁的国画《转战陕北》，油画对于这一题材的诠释明显更为“写实”。在“为艺术”之外，“为主题”的意识导向更加强烈，这满足于新中国成立后主题性美术创作的总体思路。1958年5月，毛泽东在中共八大二次会议上表示无产阶级的文艺应采用“革命的现实主义”与“革命的浪漫主义”相结合的创作方法（简称“两结合”）。同年6月1日，周扬在《红旗》创刊号对“两结合”主张作出更进一步的理论阐释[13]。

同一时期关于中国画在新时期如何发展的问题掀起集中的论争。1959年，中国美术家协会西安分会中国画研究室成立，石鲁提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作原则，赋予 “两结合”以具体的含义，成为一段时期西安地区艺术家创作的重要指导思想。但在另一方面，“两结合”也开始被文艺界当作概念化的口号，艺术是政治的图解，现实是生硬地照搬，浪漫是虚伪的情感。石鲁看到其中的问题，积极反思“两结合”究竟应该如何反映在艺术创作中，如何权衡主题与艺术、写实与写意之间的关系。这些是六十年代前后石鲁极力探索的问题，也是1959年创作《转战陕北》中石鲁试图解决的问题。

石鲁认为“题材”“主题”与“形象”“形式”紧密相连，在题材上深入挖掘意义才能进一步确定主题，题材和形象本身并不是主题。确定主题需要将时代精神化为具体形象的可视性和独特性，而独特就是挖掘的深刻、尖锐、新鲜。[14]。从1954年的《古长城外》（图12）到1959年的《转战陕北》，再到1961年的《东方欲晓》，这种对主题与艺术的处理方式一脉相承[15]。从对特定物象的瞬间感触，唤起年久的思想情感，从生活的回忆开始艺术的萌芽。“艺术作品的主题思想总是寓于具体的生活形象里面的，但不等于实地印象的再现。虽然，某些偶然现象可以触动作者的灵感，产生表现的欲望，但都是长期积累了丰富的生活经验的结果。”[16]

图12 《古长城外》，1954年，纸本水墨设色

“但是切题文章并不都是好文章。当然，好文章是需要切题，然而切题并不都是真正好之所在。好，在于真知灼见，独特新颖，精邃透辟……所以，如果文章切题只不过是些泛言空语，老生常谈，吊唁只会说‘呜呼’，演讲只会说‘伟大’，夸奖就只会跷大拇指等，无非是陈词滥调，逢场作戏而已。这样的艺术，可谓俗矣！”[17]艺术真正的“切题”，不是抒发“虚情假意”，不是艺术家在主题中“逢场作戏”“强颜欢笑”“见丧欲滴泪，见喜笑声媚”。同时满足主题与艺术的双向追求，才是石鲁真正探索的艺术。

2.4 理想与自由

《转战陕北》中石鲁对表现形象形式语言的探索，也是对其自身思想情感的净化与革新，革命历史事件所蕴含的革命理想与石鲁个人的人生理想相互交汇。正是有了这种理想，才让石鲁敢于进行大胆的“剪裁”，在艺术上“站的更高”。1937年全面抗战爆发，石鲁任职于家乡仁寿县的文公小学。作为普通的教员，他积极宣传抗日救国主张，组织开展各种形式的活动。其后，石鲁深感家乡人民的麻木与无知，对社会现实与人生方向的困惑促使他再次走上求学之路。1938年，石鲁离开家乡，进入华西医科大学文学院和历史社会学系。但此时年轻的石鲁已无心学业，他渴望逃离充满束缚的家乡，在抗日前沿思想的鼓吹下，奔赴延安参加革命成为“我心所向”。次年，他便骑上单车，两次冲刺，费尽周折，终于在1940年初到达圣地延安。

不论严寒酷暑，石鲁都抱着火一般的激情投身革命，只要是革命需要，不论什么工作，他都毫不犹豫地全情投入，画宣传画、做木刻、写剧本、“拉洋片”。石鲁在先于艺术的革命中渐渐找到艺术的“自觉”，表现革命的主题在他看来从来都不是什么不自由的行为，反而这些才是艺术背后真正的深度与精华。石鲁用艺术参与革命，突破艺术的藩篱，成为“艺术的战士”。“我的路子就是做革命的艺术家”，革命既是国家的出路，也是石鲁人生的出路、艺术的出路。正是怀着艺术家与战士的双重使命感，石鲁出色地完成《转战陕北》的打破与构建。然而没有想到的是，一朝之间、一语之谈，“老革命”成了“反革命”。

3.一幅画的身世背后

3.1 审美语境的转向

1964年夏，为创作献礼建国十五周年的又一幅大型历史画《东渡》，石鲁再次回到朝思暮想的延安收集素材。也正是在这年，曾经广受称赞的《转战陕北》获得了突如其来的“特殊评价”,“悬崖勒马”的评价竟成为日后《转战陕北》最残酷的判词。8月26日，《转战陕北》便被撤下，从此禁闭冷宫长达15年之久，直到1979年才重见天日。

同年9月，《石鲁作品选集》由人民美术出版社出版。该集由王朝闻作序，收入石鲁1959—1962 的所有主要作品。然而，刚发行不到一个星期，已分派到全国各地书店的画册全被召回封存、停止出售，最后成为无人问津的废纸。这一切都是因为画集的首页正是“问题严重”的《转战陕北》。苦心构思的新作《东渡》也接连遭受冷遇，取消进京送展资格，至今下落不明。

当时有领导提出两种折中意见：一是根据领导的意见改画，二是用另一幅作品替换画集首页的《转战陕北》。石鲁听后勃然大怒，他既不同意改画，也不同意替换，宁可不出版，他命令妻子闵力生立即将已经拿到的稿费退回出版社。“在他的性格中，没有妥协，没有委曲求全，没有能屈能伸，没有‘叫你卖屁股你就卖屁股’。他所重的唯有真善美。他坚持自己的艺术品格、美学追求和人格尊严[18]。”石鲁不想回到艺术的老路，把山崖的坡度变缓、增添旗帜人马，改画无异于将所有的创新全部否定，低头岂不是承认别人栽在自己头上的“罪名”。虽然当时许多政界与美术界的领导都清楚地认识到《转战陕北》的价值，如王朝闻、陆定一等人，但关于石鲁与《转战陕北》的冤假错案已无力回天。

石鲁狂放不羁、不屑为奴的个人性格让他的艺术走向风口浪尖，然而《转战陕北》遭受猛烈批判绝非不经意的偶然。1963年12月12日，毛主席对中央宣传部编印的《文艺情况汇报》作出批示，指出在戏剧、美术、音乐、文学等领域中存在不少问题。1964年6月27日，毛主席又对中央宣传部《关于全国文联和各协会整风情况的报告》草稿作出批示，集中对全国文联和各协会及其刊物提出尖锐的批评。[19]而石鲁当时正是西安美协的负责人之一。

3.2 口诛笔伐的中心

在社会整体审美语境开始转向之前，石鲁已经成为美术界集中“讨伐”的对象。1961年10月，中国美术家协会西安分会中国画研究室习作展在北京举办，引发美术界广泛关注。年底开始在南京、上海、杭州等地巡回展览，也引发社会强烈反响。在展览同时召开的座谈会上，叶浅予、吴作人、蔡若虹等人对参展作品给予极高评价。针对西安地区画家的探索求新，特别是领军人物石鲁的创作进行重点讨论[20]。“长安画派”就此诞生，石鲁毋庸置地成为“长安画派”的旗手，他以突出的思想深度与创新魄力引导了同时期一批美术家的创作活动。

展览结束后关于石鲁与“长安画派”的讨论远远没有停止，影响范围大大超出预期。1962年，《美术》杂志编辑部有意识地利用了展览座谈会中的部分观点，组织了一场关于中国画继承与创新问题的大讨论。在“独树一帜”等正面声音之外，《美术》杂志第四期发表了署名“孟兰亭”（仿照五四时期《新青年》杂志上挑起革命的署名）的短文，提出对石鲁等画家“野、怪、乱、黑”问题的质问[21]。同年杂志第五期又相继刊载了施立华《喝“倒彩”》、余云《读者来信》等文[22][23]。

1963年，针对《美术》杂志引起的日趋严重的误解，石鲁自题诗十二句以明心迹，作为自我标榜的宣言：

“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。

人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。

人谓我乱不为乱，无法之法法更严。

人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。

野怪乱黑何足怪，你有嘴舌我有心。

生活为我出新意，我为生活传精神。”[24]

1963年，阎丽川又在《美术》杂志撰文就观众对石鲁作品的负面评价进行分析，给予石鲁更猛烈的抨击回应。他认为石鲁的艺术偏离了国画发展的正道，不符合美术发展的规律，也不能更好地为社会、为人民服务[25]。来自四面八方的口诛笔伐让原本鼓励创新的行为，却变成革命运动的对立。关于美学问题的讨论在1964年后上升为关于政治问题的讨论。石鲁与《转战陕北》受到多重因素的夹击，彻底陷入谷底。

3.3 艺术战士的自我革命

从1964年到1978年，有关《转战陕北》的冤假错案，从画到人，一直没有停歇，石鲁对此竟没有公开澄清过一句。而曾经的石鲁一旦与谁争论起来，不到个面红耳赤绝不罢休。原来被大家公认的“成功之作”连受凌辱，与其和颠倒的现实辩驳，石鲁更多的是深感困惑与迷茫，他忧虑自己的艺术究竟应该走向何方。1965年8月，石鲁被确定患上精神分裂症，随后被送入精神病院治疗。第二年便开始了“文化大革命”，他又被强迫出院接受批斗。

石鲁从不承认自己是“罪人”，《转战陕北》中高尚的革命精神、主席的气魄胆识是石鲁发自内心认同与追求的。从四川的遥远山村到红色革命圣地延安，他迎着时代的召唤，逐渐走向思想的阵地、艺术的高峰。探索革命如何表现的过程，是对革命本身的追忆与诠释，也是石鲁探索如何“革命人生”、“革命艺术”的过程。“共产主义的战士并无悲哀[26]”，他从不后悔自己的人生选择与艺术创新。“屈子何茫乎于楚烟兮，你不晰乎共产之路。我何必饱鱼腹，落个叛徒，收住眼泪向天去。”[27]“石鲁的一生，都是在这种冲突中做艰难的搏斗。他不是为保护自己，而是捍卫自己对真理的信仰，捍卫党的路线、方针、政策。”[28]

1978年11月，《关于石鲁同志的审查结论》下达到石鲁的病房，经过慎重审查，陕西省委审干组正式对石鲁作出“予以彻底平反，恢复名誉”的审查结论，一切诬陷和不实罪名被全部推翻。1979年，中国美术家协会、美协陕西分会联合举办的“石鲁书画展”在中国美术馆举办，石鲁的艺术成就与人格魅力再次轰动京城，《转战陕北》重获新生。

结语

一张画的构思与流转，不仅反映出特定时代价值取向的变迁，也反映出画家对人生与艺术的双向追求。王朝闻曾说：“当读者读石鲁画册时，是否也像看他的《转战陕北》，在意念中‘看见’画外还有许多人那样，在画外想象地‘看见’了石鲁其人[29]。”国画《转战陕北》就像是一面镜子，照出了时代、照出了艺术，也照出了艺术家石鲁的人格。