距离蒙太奇

路春艳　祖岳

阿尔塔瓦斯德·佩莱希扬（Artavazd Pelechian）是亚美尼亚著名导演，他出生于1938年，自学生时代拍摄《巡山队员》（Mountain Patrol，1964）起，在几十年的职业生涯间只带来了十部独立执导的电影作品①，其中大部分都是短片，但他依然凭借独特的“距离蒙太奇”（distance montage）②吸引了学界及诸多后辈导演的追捧。得益于《电影手册》（Cahiers du Cinéma）及法国新浪潮旗手戈达尔（Jean-Luc Godard）将其介绍到法国，自20世纪80年代起，佩莱希扬执导的作品在世界范围内受到了大量关注，也出现了一定数量的相关研究。在卡地亚当代艺术基金会（Fondation Cartier pour l'Art Contemporain）与德国ZKM电影学院（Le ZKM Filminstitut）的邀请与推动下，佩莱希扬导演于2019年带来了最新作品《自然》，标志着艺术界对他的认可与尊敬。

佩莱希扬的作品总是聚焦自然与历史，自然与人类，自然与亚美尼亚之间的关系。[1]生态是他尤为关注的主题。美国学者斯科特·麦克唐纳（Scott MacDonald）曾提出生态电影（eco-cinema）这一概念，期待更多能够“提供新型电影体验，替代传统的媒体观看方式，并有助于培养更加環保的进步意识”的电影[2]。他期待电影作为一种中介，通过视听语言引导人们在观影中建立生态观念。一些学者曾用“姿势”（gesture）③来形容电影语言的这种“中介性”，它并非是角色具体的手势或体态，而是抽象意义上事物展示自身的方式，一种作为表达的行动本身。意大利学者阿甘本（Giorgio Agamben）认为“电影的要素并非影像而是姿态”[3]，并且他“清楚地看到了电影姿势的运作，它甚至还有一个更经典的名字：蒙太奇”[4]。佩莱希扬导演的距离蒙太奇作为一种中介，在展现自然的同时，也进一步揭示人与自然的关系。本文将集中探讨佩莱希扬导演利用距离蒙太奇创作生态电影的可能。

一、分离与对位：距离蒙太奇的诗意形式

对于距离蒙太奇，阿尔塔瓦斯德·佩莱希扬本人是这样描述的：“蒙太奇的重点和本质不是拼贴，而是祛拼贴；不是结合，而是分离……对我来说，最有趣的事情并不从我将两部分剪在一起的那一刻开始，而是从我将它们分开，并在它们之间放置第三、第五、第十个部分时。”[5]这意味着他对蒙太奇的使用有悖于传统蒙太奇理论。一般来看，蒙太奇是指“通过对影片的视像和声音元素的并置、连接和（或）确定它们的时延来安排这些元素的原则，或者说是安排这些元素组合的原则”[6]。也就是说蒙太奇通过几个镜头的并置与连接产生意义，而佩莱希扬所做的却与之相反。他把原本能够产生意义的两个镜头拉开，在其中放置新的镜头，从而达成他所说的“祛拼贴”效果。苏联蒙太奇学派的库里肖夫（Lev Kuleshov）、普多夫金（Vsevolod Pudovkin）在蒙太奇的使用上相对保守，他们仅仅利用蒙太奇影响影片的节奏及叙事，于是“镜头间的并置变成了一种呈现故事形态和细微差别的手段”[7]。而爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）、维尔托夫（Dziga Vertov）对蒙太奇的使用则相对先锋，例如爱森斯坦提出了吸引力蒙太奇的概念，通过将任意选择的、独立的，有吸引力的元素并置来达到渲染作用，最终指向某一终极主题。①虽然苏联蒙太奇学派内部也存在分化，各导演对蒙太奇的理解不尽相同，但总体而言，他们的蒙太奇观念仍然建立在将镜头并置并产生意义的基础上。而佩莱希扬则认为“一个镜头出现在一个精确的点上，只有在经过一定的时间后才会传递出其完整的语义结果”[8]。也就是说在两个镜头分离所经过的这段时间里，观众会联系导演插入其它镜头来进行联想，进而在头脑中实现意义生成。佩莱希扬导演的“距离蒙太奇”不是对苏联蒙太奇学派的彻底推翻，而是建立在前人基础上的进一步探索——他们都是利用镜头的不同组合来进行渲染，并最终指向某一主题的传达，只不过采取了截然不同的路径。

通过分离，“距离蒙太奇”实现了对位（counterpoint）的形式。首先是镜头与镜头的对位。例如在影片《四季》中，第一个镜头是亚美尼亚农民在一片波涛中挣扎，随后这个镜头又出现在影片的末尾。又如影片《地球上的人们》的第一个镜头是对法国雕塑家罗丹（Auguste Rodin）创作的《思想者》（Le Penseur）雕塑的仰拍镜头，而这个镜头也是全片的最后一个镜头；其次，对位还表现在镜头组与镜头组的对位上。例如影片《栖居者》的开始段落用几个连续镜头展现了天鹅展开翅膀的场景，而影片最终又以天鹅展开翅膀的段落收尾。又如影片《自然》开始的几个镜头展现了平和的自然风光，随后影片进入了对于灾难影像的展现。片尾，影片又回到了对于平静自然风光的表现。开头与结尾两个自然风光展示的段落构成了一组对位关系；最后，音乐是佩莱希扬影片的重要元素，镜头与音乐也遵守了严格的对位规则。声音是佩莱希扬在剪辑时组织影像的重要参考，他往往采用古典乐，并且将影像的节奏与音乐的节奏严格对应，以达成情绪上的统一，最终达成眼睛也可看到音乐，耳朵也可听到图像的效果。

佩莱希扬还广泛对影像进行了去语境处理。《四季》的影像关于亚美尼亚农民的日常生活，从农业劳作到婚礼庆典，皆取材亚美尼亚农村；《终结》则展现了从莫斯科到亚美尼亚首都埃里温的列车上的乘客群像；《我们的世纪》则以美、苏太空竞赛为背景，展现了人类历史上的飞行尝试以及登月冒险。虽然素材本身具有鲜明的地域性，但是佩莱希扬在组织影像时不提供任何影像的出处、年代信息，也不提供任何可以将影像素材明显置于某个社会或历史段落中的信息。[9]他还大量使用档案影像，然后将档案影像与自己拍摄的影像混合剪辑在一起。用他自己的话来说：他不打算将档案的碎片黏在一起，组成蒙太奇的“马赛克”，而是揉捏这些档案，将它们完全混合成浆糊。[10]甚至佩莱希扬从不让角色开口，他的电影中从来没有一句台词，不令观众因为语言的差异而打断对影片影像和音响的绝对关注。他希望剪辑成的影像“浆糊”中具有一种对人类社会普遍性的反映。他的影片虽然立足于现实生活中的具体事件与情境，却不将影片的价值观简化为对具体民族特性的展现或对具体国家的讴歌，而是借自己的影片传达具有超越国家、民族性质的价值观。

最终，佩莱希扬导演利用分离及对位的剪辑形式创造出了一个“活的有机体”。它是一个首尾相接的剪辑闭环，是诗意、浪漫，极富形式感的蒙太奇姿势，例如影片《栖居者》在开端展现了生命的开始，继而生命面临混乱与死亡，而到结尾对位的段落出现时，生命又迎来了新生。由此头即是尾，尾即是头，循环往复，生生不息，犹如一首关于人与自然的影像交响乐。在诗意的表达中，“距离蒙太奇”姿势试图彰显人与自然关系的可揭示性。

二、停止与重复：作为姿势的“距离蒙太奇”

阿甘本认为，作为姿势的蒙太奇有两个先验条件，一为“停止”，二为“重复”。[11]所谓停止，是一种打断的力量。以好莱坞电影为代表的古典叙事严格符合因果定律，以塑造角色为叙事的核心诉求，“运用流畅、透明的剪辑组织镜头，不打破观众沉浸其中的连续的时空幻觉”[12]。而作为姿势的距离蒙太奇弃置了这种古典叙事定律，当两个本该连在一起的镜头被无限拉远时，就造成了这种停止。例如在影片《终结》中，从莫斯科开往埃里温的列车进入了一个隧道，观众此时期待的是一个隧道中的镜头，以及火车最终驶出隧道的镜头。但佩莱希扬却转而剪辑了列车外的自然风光，打断了前面对列车上乘客的展现，随后才又回到列车驶出隧道的镜头。通过打断，佩莱希扬创造出了一种缺席的存在，用他的话来说就是用“不存在的圖像”进行蒙太奇叙事[13]。当观众没有发现他所预期的镜头时，会产生一种图像缺席的印象，并且不断期待在后面看到这个缺席的镜头。“距离蒙太奇”通过这种打断重构了图像序列，从而吸引观众期待。佩莱希扬经常利用壮观的自然之力与平缓日常生活之间的巨大差异来制造停止。例如《栖居者》中，导演用一连串混乱的动物场面打断了影片伊始时舒缓的飞鸟镜头；又如《自然》的开始段落是对地球上巍峨的群山及辽阔的沙漠的展现，但随后火山爆发、海啸来袭，突然终止了前面的风光展现，转而进入到自然灾难毁坏人类家园的叙述中；《四季》一开始的段落展现了人们在湍流之中挣扎，而随后影片突然进入到亚美尼亚农民日常生活的段落，从而暂时终止了自然之力的展示。在停止的过程中，观众一边期待着预期镜头或段落的再现，一边吸收着不断插入的镜头的信息量，进行着意义的联想。

所谓重复，在“距离蒙太奇”中可以理解为观众预期的镜头在一段时间过后的复现。然而这种复现不是完全相同的再现，而是发生了细微改变后的复现。在第一部作品《巡山队员》中，佩莱希扬初步探索了这种视听语言。影片的开头和结尾都使用了一行登山者提灯在山间行走的镜头，但此时他对重复的使用还仅限于首尾呼应，以达成某种情绪的回归。在之后的作品中，重复起到了蒙太奇的效果。例如在《栖居者》当中，天鹅展翅的镜头在片头出现时，观众往往仅将它看作是一个抒情段落，展现了天鹅优美的姿态，没有太多可解读的含义。随后影片展现了大量动物逃跑、求生的混乱镜头。这部分的音效出现了人类的枪声，预示着人类介入动物群体的混乱局面。虽然人类的身影从未出现在这部影片中，但却通过影像及声音中的蛛丝马迹暗示着自身的在场。在影片结尾的段落中，几个镜头展示了被挡在栅栏后的动物，这个人工制品的出现是重复当中的细微差异，预示着人类已经干涉了动物们的生存。虽然影片最后又回到影片开始时的宁静与抒情，甚至是继续展现天鹅的身姿及鸟类起飞，但却在这种具有差异的重复中指向了人类法律对自然界的干涉与规训，此时天鹅展翅的镜头也有了别样的含义。又如影片《地球上的人们》，影片一开始是对罗丹雕像《思想者》的一个仰拍环移镜头，在此时，观众无法解读出其中的意味。随后，影片停止了对雕塑的展现，转而进入人类在城市中生活图景的展现，其中包含恢弘的城市建筑景观，人类的具体生活劳作，还包括人们跳伞时看到的雄伟自然风光……人类在城市与自然的景观中体悟、发现着世界的美丽。随后，在影片的尾声段落中，镜头又回到对《思想者》雕塑的仰拍环移。这时，这个代表人类永恒思维的雕塑在首尾循环的剪辑中预示了一个新思考的开始。即便影片结束了，人类对世界之美的思考，以及对人类在世界中地位的探索仍将持续下去。

停止与重复的手法在“距离蒙太奇”的表达中共同发生作用。在这样的姿势里，“距离蒙太奇”创造出了一个情感引力场。佩莱希扬认为在距离两侧的镜头犹如带电粒子，相互呼应，从而刺激着观众的情感。①在这个情感引力场中，自然之景与人类日常生活不断打断对方，暂时停止表达，又在一段时间后重复出现。自然与人类从不缺席于对方的存在之中，而是以缺席强调存在。最终，“距离蒙太奇”营造出世间各个元素相互关联的感觉。它通过展示不同现象和生命之间的联系，强化着统一的理念和错综复杂的生命网络，并为观众探索人类在更广泛生态系统中的地位，思考如何维持和谐生态系统提供了基础。

三、恐惧与敬畏：“距离蒙太奇”以情感唤起生态意识

“距离蒙太奇”的姿势属于电影美学范畴，然而生态观念的建立涉及审美效果。如果说姿势意味着距离蒙太奇有揭示人与自然关系的潜力，那么生态意识的革新则建立在观众对“距离蒙太奇”的情感反应之上。如今，人文学科借鉴关于感知、心理、情绪反应等自然科学的理论，进行了诸多跨学科的研究。如果将电影视为一种感知系统，那么身体和感官会对电影产生自然反应。“官能引发情动（affect），情动唤起情感（emotion）”[14]，这才达成了生态电影培养观众环保意识的最终目的。奥地利学者阿历萨·韦克·冯·莫斯纳（Alexa Weik von Mossner）曾在《情动生态学：移情，情感和环境叙事》（Affective Ecologies： Empathy，Emotion，and Environmental Narrative）一书中讨论了摄影机移动、剪辑等影像运动模式引导观众官能产生的情动，继而影响对生态的认知。②例如摄影机的移动可以增加银幕上物体和人物的运动，令观众在观看灾难片时提高自身沉浸感，从而对自然灾害产生更大的恐惧。可见，电影语言对人与自然关系的强力情感渲染在人们参与环境叙事时起着重要的作用，最终可以在现实世界中产生实质性影响。[15]从这个角度来看，佩莱希扬对人与自然关系的渲染正建立在“距离蒙太奇”之上，它通过停止与重复的姿势刺激观众的情感体验，最终导向生态观念的建立——具体而言，这种情感包括对于生态创伤的恐惧之情，以及对崇高自然的敬畏。

人类经历的生态创伤带来恐惧。加拿大学者艾尼尔·耐林（Anil Narine）曾经将电影中的生态创伤分为三类：第一是对遭受自然灾难的人们的描绘；第二是人类或社会进程对自然带来的伤害；第三则不聚焦于生态创伤的戏剧性事件本身，转而讲述遭受生态灾难后人们遭受的创傷及求生努力。[16]佩莱希扬所呈现的生态创伤主要属于前两类。影片《四季》的第一个镜头就展现了站在湍急流水中的亚美尼亚村民，他们几次试图站起来，却又再次被流水冲倒。紧接着，是几个云团变幻及飘浮的降格镜头，仿佛预示着大自然云淡风轻地注视着人类所遭受的强大自然之力。人类在高山流水面前显得无比渺小；影片《自然》则广泛取材过去20多年来人类所经历的自然灾变，尤其是2004年的印度洋海啸和2011年因“3·11”大地震所引发的袭击日本的海啸。当然，虽然具体素材有着明确的历史语境，但佩莱希扬对这些档案素材做了去语境处理，观众所意识到的并非是袭击某一特定地点的灾难，而是全人类都有可能经历的自然灾变。在这些素材中，人类的身影极为渺小，甚至没有明显的人类身影，只有几个人惊恐的面容；《栖居者》中动物作为地球居民，同样需要逃离山崩、洪水等自然威胁。这些影片表达了强大自然之力与人类、动物生命之力的不平等，引发了观众对大自然的恐惧之情。

曾有法国学者遗憾地指出，佩莱希扬的前九部作品中，人类对于自然的威力与灾难存在反抗，虽然恐惧，但人与自然是在一种彼此制衡的关系中生存的。③然而在《自然》中，人类变得渺小、脆弱不堪，面对灾难似乎毫无还手之力，只是待宰的羔羊，彻底沉湎于恐惧的情绪之中，人类被归咎于生态灾难的唯一责任者，并且不再尝试克服自然的威慑。[17]然而这个观点似乎忽视了佩莱希扬创作的具体语境之变化。佩莱希扬于21世纪推出《自然》之前，他的上一部作品是1993年的《生命》。这些20世纪的作品集中反映了人类是如何利用自身的力量使地球进入了新的地质纪元。正如《四季》所展现的那样，人与自然的关系曾长期处于休戚与共的拉扯中。自然既有力量毁灭人类，人类也可凭借自身的反抗得以生存。在这种彼此制衡、相互拉扯的状态中，人类逐渐强大起来。《我们的世纪》是对这一时期创作的集中体现，该片试图在宇宙范围内为人类自身进行定位。自古以来人类就想掌握飞行技术，虽然面对强大的自然世界，遭受了许多挫折，但在飞行研究及太空探索的过程中，人类的科学技术获得了十足的长进，最终到达了“我们的世纪”。正如影片开篇所说：人类的力量已经强大到影响地球的生态系统。自然之力仿佛已不再令人类恐惧。然而，佩莱希扬的作品重新呼唤着这种恐惧感——在长达20余年的创作真空期中，人类社会所面对的生存环境也急剧恶化，生态危机日益严重。所以，如果说佩莱希扬20世纪的作品是对20世纪人类社会的总结，那么《自然》则是站在21世纪的全新语境下重新审视人类与自然。在如今这个灾难频发的时代中，佩莱希扬见到的是地球对人类发起的反击，它已经不再对人类漠不关心，而是把人类当做敌人。导演试图利用恐惧感令观众重新意识到自然之力的强大。

最终，这种恐惧之情转变为人类对自然的崇高敬畏。《自然》虽然用大篇幅展现了自然灾变，但是片头与片尾却是壮阔的自然之美。当佩莱希扬停止对自然灾变的展示，将片头的自然风光镜头重复在片尾呈现时，一切似乎都回归了平静。但此时观众对于自然壮阔美景的情感又不同于影片开始时那种单纯的欣赏，而是夹杂着恐惧与敬畏两种情绪。在恐惧中欣赏、敬畏，又在欣赏、敬畏中恐惧——这即是“距离蒙太奇”带来的独特效果。可以说，在“距离蒙太奇”的停止与重复中，在如交响乐一般的诗意乐章中，人们看到的是“出生-灾难-死亡-新生”这样一条循环的关系链，这种环形结构也预示着伟大自然的生生不息。

在恐惧与敬畏交织的复杂情感体验之上，佩莱希扬重构了观看者对人与自然关系的认知，用姿势创造的情感唤起生态意识。进入21世纪以来，技术的发展并未如乐观的生态现代主义者所预期的那样扭转生态恶化的局面。[18]《自然》的制作正处于这样的语境之中。在《自然》中，人类面对地球反击的恐惧与无能为力提醒着人们自然的主权和优越性。佩莱希扬还利用“距离蒙太奇”在该片中为自然与人类定位：影片一开始的自然景观只是纯粹的自然展现，然而在插入海啸、火山爆发、龙卷风等灾难片段之后，自然获得了拟人性。与此同时，罕见的人类身影却被“矮化”为逃命的动物，与《栖居者》中四散奔跑的动物没有什么区别。影片结尾，当自然美景重复出现在银幕上时，它不再是单纯的自然景观，而是愤怒地球在反击后的短暂休憩。如今自然已不是一个相对于人类主体而言的他者，或是被动的客体，而是一个具有能动意志的有机体。以至于《电影手册》在评论《自然》时认为，与其称影片中的自然是“自然”（La Nature），不如称其为“自然之母”（Dame Nature）[19]。如今佩莱希扬对人与自然关系的认知已完成向非人类中心主义的转移。认识到当今的生态问题是深层次的文化和生存问题，重新定位人类与自然的关系后，有助于保持清醒，并且从超越人类的角度出发建立起更符合伦理的人与自然之关系。

结语

美国学者斯格特·麦克唐纳在提出生态电影概念时，认为长镜头的视听语言利于观众细致品味大自然之美和环境的细微变化，舒缓的节奏能够令观众在冥想式的观影中体悟大自然的玄妙。①长镜头、慢节奏并非是生态电影的唯一标准，麦克唐纳恰恰是在无形中期待一种姿势的降临，引导人们从观看方式的改变进阶至生态观念的建立。佩莱希扬通过分离与对位构建“距离蒙太奇”的诗意表达形式，利用停止与重复的“姿势”探索人与自然的联系，并营造恐惧与敬畏的情感体验，为生态意识的表达提供了另一种途径，从而令其作品贴近生态电影的媒介形式。本文聚焦的是“距离蒙太奇”与其生态主题表达上的关联，这一先锋视听语言未来仍有进一步探索的空间与可能。

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【作者简介】  路春艳，女，辽宁沈阳人，北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，主要从事电影文化研究；祖 岳，男，北京人，北京师范大学艺术与传媒学院博士生，主要从事电影文化研究。

【基金项目】  本文系北京市社会科学基金规划重点项目“生态文明视野中的类型电影研究”（编号：21YTA007）阶段性成果。