身份错置、主体间距与情感期待满足

在影视产业全球化过程中，应中国市场需求而对国外影片进行本土化改编，是影视创作者不懈探索的重要课题。《人潮汹涌》（饶晓志，2021）作为一部本土化改编影片，其在充分运用日本影片《盗钥匙的方法》（内田贤治，2012）故事模式的基础上，将小人物的人生戏剧性变化，移植进本土化时空中，为原片注入中国元素，演绎出本土化的人生戏剧性故事，深度满足了中国观众的文化好奇和情感需求。影片叙事的突出特色表现为将异域时空中的不确定性、戏剧性叙事元素移植进来，由一个香皂事件而引发人物身份互换，交错人物视角，呈现另样人生，揭露出熟悉而陌生的现代都市社会存在着诸多的不确定性因素、情感矛盾和信任问题、戏剧性事变等。影片《人潮汹涌》本土化改编的艺术成功，很大原因是导演饶晓志对影片《盗钥匙的方法》进行了深度改编创新，在人生置换、连环救人、情感期待满足的剧情设计上，运用了陌生化叙事策略，突破常规，给观众带来一场视听上的新奇体验，有效地推动了剧情的发展。

一、身份互换：他者自我的新奇性人生

陌生化最早由俄国形式主义文艺批评家什克洛夫斯基（Victor Schklovsky）提出。什克洛夫斯基指出：“奇异化（陌生化）——就是用另外的眼睛来看世界。”[1]俄国学者N.W.维塞认为这种陌生化是“将习以为常的行为和对象置于它们普遍常见的背景之外，或者将它们描写成仿佛是第一次被看到是它似的，使这些熟悉的事物和行为‘变得陌生。”[2]由此可见，陌生化的本质就是在熟悉中见陌生，在旧中出新。他者自我关系是一种熟悉中有陌生，旧中含新的辩证关系，法国哲学家利科认为：“自身的‘自身性包含着他者性，这种包含达到了十分密切的程度”[3]，相对于自我，他者是陌生化的主体，是陌生化体验的主要来源。影片《人潮汹涌》在主人公周全（刘德华饰）与陈小萌（肖央饰）身份互换上，将对立统一的他者与自我组合起来，构建起了他者自我关系，在他者中让自我产生第一次眼光，形成新的人生视角，去发现人生的新奇，呈现陌生化的艺术效应。

（一）周全他者自我人生的陌生化叙事

在《人潮汹涌》中，周全因偶然事件被置入陈小萌人生，周全对陈小萌人生无意识认同的叙事，是一种他者自我的陌生化叙事。其视角由熟悉化、惯常化和自动化视角转变成陌生化、超常化和阻滞化的视角。此陌生化叙事和视角与《盗钥匙的方法》中山崎信一郎无意识认同樱井武史人生的陌生化叙事和视角相比，虽然都因失忆而以自我视角进入他者人生，都是以第一次观看的眼光来发现他者人生秘密，形成新奇的陌生化效应，解密悬念，吊足观众胃口。但是相对于《盗钥匙的方法》而言，《人潮汹涌》的陌生化叙事和视角结合本土化元素，进行了符合生活逻辑的改编创新。如对人物自尽的发现，《盗钥匙的方法》选用遗书剧情进行叙事，本身就值得商榷。因为遗书的手写笔迹，具有很高的辨识度。在日本“龙猫案”和影片《祈祷落幕时》中，就是通过辨识笔迹来查案的，用遗书字写得丑的说法和樱井武史夺过遗书的行为来掩盖笔迹辨识而不产生怀疑，让人感觉多少有些牵强。而《人潮汹涌》则选择从扯断了的绳子进行叙事，让人回想起之前陈小萌上吊的情景，显示了人物落魄的无奈，与其贪财性格关联起来。

《人潮汹涌》对周全的陌生化改编创新，除了更加符合生活逻辑外，还具有更加扣人心弦叙事节奏，震撼视听。例如《盗钥匙的方法》中山崎信一郎向隔壁邻居询问自己情况无果后，选择不再询问，原因是认为已经知道了很多情况，想靠自己回忆，并把继续发现人生视为一种幸福，这明显属于主动的选择。而在《人潮汹涌》中，周全害怕选择继续询问，担心自己罪犯身份暴露，因为越是探索，陈小萌的人生要素就越是减少，周全自身潜藏的人生要素就越是彰显，在真相彻底未明之前，就越是心慌和无助，这是一种被动的选择。显然，被动的选择更能将陌生化人生的不确定性和悬念性艺术化的展现出来，更加新奇，更加吊人胃口。例如在周全运用笔记来发现他者自我人生上，除了爱好和性格的发现外，导演还新增了整理、懂英语的特长，加入了李想的还款计划，把樱井武史“没计划”性格，调整到周全有计划的行为上，更好地推动了剧情的发展。同山崎信一郎与水岛香苗一开始就限定在结婚对象关系中不同，周全与李想经历了从替付房租的恩人到喜欢的人，再到周全記忆恢复后的不该喜欢的人，叙事环节的改变和新增，让陌生化叙事过程更加跌宕起伏，扣人心弦。再如对于人物失忆的恢复，《盗钥匙的方法》是在山崎信一郎听到与刺杀岩城前一样的音乐后，受到刺激，恢复了记忆；而《人潮汹涌》则是在周全拍片时，重现闪电下雨的杀人情景，恢复了记忆，后者的改变让刺激更加强烈。

周全无意识认同陈小萌人生的他者自我的陌生化叙事，经过一系列叙事环节的改变或者新增，与原作有了很大不同，形成新的视听冲击力。全周的发现既是对陈小萌人生的发现，又是对自我人生的发现，也是自己人生不断同化陈小萌人生的发现，此发现在周全恢复记忆后，完成了整个他者自我的陌生化叙事。周全他者自我的陌生化叙事，在陌生化、超常化和阻滞化视角下，以第一次观看的眼光来发现他者自我人生秘密，逐段把控节奏，解密悬念，形成新奇的陌生化效应，有效推进了剧情的发展。

（二）陈小萌他者自我人生的陌生化叙事

陈小萌他者自我人生的陌生化叙事，依据《盗钥匙的方法》中樱井武史的陌生化叙事而改编。在原片中，樱井武史进入山崎信一郎的人生，也是他者自我人生。樱井武史在处理他者自我人生时，明显具有被动性，他用写信、拍视频、送还东西等方式，准备向山崎信一郎归还人生，只是因为山崎信一郎失忆而阻断了归还，使其被动接受了山崎信一郎的人生。而反观《人潮汹涌》，其陌生化叙事刻画了陈小萌在内心挣扎后有意识地占据周全的人生。陈小萌去医院看望周全，实际是探听情况，在得知周全失忆后，便主动占据了周全的人生。导演将樱井武史被动接受山崎信一郎的人生，创新改编成陈小萌主动占据周全的人生。这一改编，更加符合生活逻辑，更加具有陌生化效果。因为被动接受在逻辑上存在着消解作用，如果樱井武史偷换钥匙可能只是一时好奇或鬼迷心窍，可以将其被动接受理解为人性拷问后，理性战胜了一时冲动，但是这与樱井武史丢失工作，女友离去及其自毁的诸种落魄人生情节设定明显不相吻合。反倒是从陈小萌更加详细的还钱过程，从其人性拷问后，让其落魄人生战胜理性，更加凸显了他人生的不幸境遇。他在周全身份利益驱使下，不得不一步步突破理性而逐步卷入周全人生漩涡。

在陈小萌对周全人生的探险解密叙事上，导演对原片剧情进行了多处改编。将周全人生从陈小萌新视角的探险解密中呈现出来。当陈小萌看见周全的各种假制服和假证件时，新增了陈小萌判定周全是办假证的猜想环节，但是当他看见周全手枪时，却被吓住了，对办假证的判断产生了怀疑，而观众从影片开始时周全刺伤吴言真的镜头，得到的第一个判断是周全可能是凶手，与陈小萌的怀疑有了统一性，然而陈小萌并不知道周全刺杀吴言真的事情，好奇心驱使他要一探究竟，而观众也想知道，周全到底是什么身份？周全身份对陈小萌是一个谜，对观众也是一个谜，这个谜需要通过陈小萌的探索发现来进行解答。陈小萌以第一次观看的眼光来发现和探险周全的人生，其新奇性中满含着惊险性，其陌生化叙事中充满了悬念。

影片叙事在期待中被推到了下一段，对周全是否是杀手展开了验证。陈小萌到雇主晖姐（黄小蕾饰）酒楼去拿钱，了解到周全确实是杀手后，紧张而害怕，尽管他没有活在周全身体里，却在周遭不确定的关系中，因好奇而卷入周全的人生漩涡。直到在网上查知吴言真案件，以及看到周全汽车后备箱里的作案工具时，他断定周全就是冷血凶手。令人惊恐的发现让陈小萌越出周全的人生漩涡，恢复自己原本生活理性，开始按照自己原生逻辑行动，拒绝晖姐刺杀任务，转而去搭救曾九蓉（程怡饰）。这段剧情与《盗钥匙的方法》比较起来，其陌生化的突出特色是新增了陈小萌从越来越怕到不怕的逐渐转变，引发观众从越来越怕到不怕的情感共鸣，拉长了心理感受过程，达到了强烈的陌生化效果。正如什克洛夫斯基所说，陌生化“在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。”[4]心理感受过程的拉长，将陌生化和悬念双双增强，又在周全恢复记忆后进行了大反转，将冷血杀手反转成假扮杀手的骗子。导演的创新改编，将陌生化和悬念融成一炉，让情节跌宕起伏，震撼观众。

陈小萌有意识占据周全人生的陌生化叙事，与周全无意识认同陈小萌人生的陌生化叙事比较起来，少了几分励志，却多了几分惊险。陈小萌对周全他者人生的发现和解密，是让他者人生不断同化自我人生，在异质性的他者人生之域中完成自我负面人生的消解和正面人性的唤醒。在异质性的他者自我关系中，陈小萌以第一次观看眼光，在陌生化、超常化和阻滞化视角下，将周全人生陌生而惊险的人生秘密一一解开。影片的这种创新改编延长了节奏，给观众带来了无尽的新奇。

二、连环救人：两种类型的陌生化叙事

演员与角色之间的他者自我关系，是异质性与同质性辩证统一的关系，其中的自我体现的是同质性和熟悉性，而他者展现的是异质性和陌生性。他者是陌生化因素的源泉，他者向自我转化的陌生化，呈现出弥合间距和拉开间距两种不同向度的陌生化。影片《人潮汹涌》在连环救人剧情设计上，从表演救人的陌生化叙事发展到真实救人的陌生化叙事，就展露出了弥合间距和拉开间距两种不同向度的陌生化叙事。

（一）表演救人的陌生化叙事

表演救人的陌生化叙事，是指从准备救陈小萌变成因误会而救李由，由救李由而连环着救周全的敘事。表演救人的陌生化叙事，呈现的是演员与角色之间弥合间距的陌生化叙事。

在陈小萌演员身份穿帮后，晖姐带人追杀陈小萌，周全计划通过假扮刺杀来救陈小萌。其刺杀表演的练习，无论是《盗钥匙的方法》中以美国戏剧导演斯特拉斯伯格理论为基础，还是《人潮汹涌》以斯坦尼斯拉夫斯基理论为基础，都主张抓住特点把真实体验的过程展现出来，注重演员与角色间距的弥合，强调演员与角色的一致性和表演真实的效果。苏联戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基认为：“凡是与你的角色有关的每一种情感，你都得加以真实的体验，才可以生活于角色，每一次你都得时时刻刻地重复那创造一个角色的过程。”[5]斯坦尼斯拉夫斯基的“感受体验说”实际也是一种陌生化手法，即从演员视角去发现角色的新奇人生。南京大学董晓教授认为，斯坦尼斯拉夫斯基强调舞台“真实性”，会让人产生“真实性”与“陌生化”对立的误会，他认为陌生化有两个实现维度：首先是通过变形等颠覆现实认知来对生活本质进行揭示，其次是通过写实，从新的感知来对生活本质进行揭示，斯坦尼斯拉夫斯基是第二种陌生化。[6]俄国形式主义学派的创始人什克洛夫斯基就认为陌生化“正是为了恢复对生活的体验”[7]以第一次的眼光去发现生活，斯坦尼斯拉夫斯基贯彻的正是这种体验的陌生化。

弥合演员与角色间距，强调演员与角色一致性的陌生化叙事，从演员角度出发，其不足之处是表演真实与观众眼中的真实有差距，总有弥合不到的间距而出现穿帮。如《盗钥匙的方法》叙事中，山崎信一郎表演刺杀樱井武史，被水岛香苗打乱而穿帮，《人潮汹涌》中，周全假扮国际刑警周政强去救李由，却被群头目麻明打乱而穿帮。从表面上看，好像是表演时被打乱而穿帮，而实际上，演员与观众在这种弥合间距中，存在着水平的较量问题，总有演员弥合不到的地方会被观众发现。所以，不管是樱井武史的刺杀表演，还是陈小萌的刺杀表演，其穿帮结果是注定的。斯坦尼斯拉夫斯基“感受体验说”从演员角度出发去弥合间距的陌生化，不仅被布莱希特所忽略，布莱希特反而有意地去拉开演员、角色与观众的距离，导致其陌生化超出了艺术体验的陌生化，变成了艺术批判的陌生化，与什克洛夫斯基陌生化的原初意义完全不同。

（二）真实救人的陌生化叙事

真实救人的陌生化叙事，则是指由周全救陈小萌和李想，反转到由陈小萌和李想转身救周全的叙事。《人潮汹涌》中陌生化叙事的突破就在于它不止同《盗钥匙的方法》一样，运用了“感受体验”弥合间距的陌生化叙事，而且还在此基础上，提升了一个层次，新增了真实救人的拉开间距的陌生化叙事。拉开间距的陌生化叙事的前提是从角色角度出发，让演员与角色之间关系不再是一种模仿的表演关系，而是寓于生命之中的关系，不再是他者自我关系，而是自我与自我关系。如《Hello！树先生》（韩杰，2011）中王宝强与树之间的关系，就是这种寓于生命之中的自我与自我关系。王宝强不需要弥合间距的表演，他本身就带有这一角色特性，他需要做的是与自身“树”的惯常性拉开距离，以第一次的眼光来发现和体验“树”的生活，推进陌生化叙事。

《人潮汹涌》中，周全救走陈小萌和李想，以及陈小萌和李想返回救周全，是周全和陈小萌作为演员，实现了自己对自己的表演，而不是自己对他者的表演，而使角色与演员得到了完全的同一。正如《人潮里》歌曲所唱“勇敢的做自己，不必戴着面具”，在此救人中拉开间距的最突出设计，是晖姐气愤地刺杀周全，使用的却是道具刀，意真而未遂，动机和行动与生活完全一致，结果却被道具刀间隔开来，产生超常规的惊吓效果，既吓住了李想和陈小萌，也让观众紧张和担心了一把。导演在这一段陌生化叙事中，渗透进了英国戏剧和电影导演彼得·布鲁克的表演理论。周全口中所提到的彼得·布鲁克关于“如果演员不再刻意去寻找安全感，真正的创造力就会充满空间。”[8]意味着演员要打破与角色之间的间隔，才能达到彼得·布鲁克所提倡的角色、演员、观众“三个人”之间的完全交流。《人潮汹涌》渗透彼得·布鲁克的“三个人”交流的表演理论，是在原片基础上对陌生化叙事的创造性推进。彼得·布鲁克说过：“演员必须感觉到观众的在场就像一块大磁铁，是一种积极的挑战，在观众面前谁也不能表现出‘老一套。”[9]可见，彼得·布鲁克提倡的陌生化，已不仅是导演、演员、角色眼中的陌生化，而是包含观众在内的整体的陌生化。演员从角色出发，浸入角色生命，倾听角色召唤，打破与角色之间的间隔，是实现“三个人”交流陌生化叙事的关键举措。因为演员与角色保持距离本质上就是演员与观众保持距离，角色是观众情感代入的载体，角色替观众在艺术世界中生活，演员只是两者产生情感共鸣的中介，演员与角色有间距，实际上对观众造成的是审美干扰，观众想要看到的是角色而非演员，演员仅是代言人而已，演员自身突显，则角色生命力受到消解，演员完全融入角色，角色生命才真正得到张扬，才能实现“三个人”的完全交流。

三、期待满足：情感叙事的超常规突破

超常规对常规而言，是一种异质性的存在，也是陌生化的存在。情感叙事的超常规突破，就是情感叙事的异质性和陌生化表现。影片《人潮汹涌》情感期待满足的陌生化叙事，则在影片情感主题的统一和情感结果的对比下，突破常规，集中而鲜明地呈现出来。

（一）情感主题统一下期待满足的陌生化叙事

导演在《人潮汹涌》中，将情感主题统一改编成社会情感信任问题。影片中社会情感信任问题的故事主线，由《盗钥匙的方法》里岩城与工藤生意合伙及抢女朋友，改成了晖姐与曾九蓉闺蜜合伙及抢男朋友，由工藤因金钱和颜面等多种情况而买凶杀人，变成了晖姐因欺骗报复而雇凶杀人。导演在主线故事的叙述过程中，将情感信任主题不断地绽露出来，借晖姐之口，追述了其从小到大遭遇的种种欺骗和极深怨恨，用曾九蓉两次说过的同一句话“我凭什么相信你”，揭露出陌生社会中，人们之间情感关系的不信任问题，而“吴言真”名字的设计，则表明了没有一句真话，非常形象地展露了人们之间的信任问题。当“我凭什么相信你”从女主人公李想口中说出时，影片的情感主题就十分鲜明和集中地呈现了出来。导演将情感的期待满足集中统一在情感关系的信任主题上，突显了人潮汹涌的陌生化社会中如何处理情感信任问题，成了一个重要的社会课题。

情感主题除了集中统一外，影片还从男女主角爱情关系上，对情感主题进行了深度的揭示。導演将《盗钥匙的方法》中山崎信一郎向水岛香苗问路而巧合相遇，嫁接女主急于寻找结婚对象的情感期待和对纯粹爱情的追求，在《人潮汹涌》中，改编成周全在路边被李想开车溅了一身水而巧合相遇，由一连串事件，一步步地引入到女主追求的不被物质打败的务实爱情期待中来。导演将《盗钥匙的方法》中水岛香苗的纯真情感期待改变成了李想的比较复杂的务实情感期待，突显的不是婚姻压力问题，而是情感关系信任问题。

导演对情感期待满足关系的信任主题，如何展开陌生化叙事呢？《人潮汹涌》里是如何得到这一关系呢？当李想对着周全喊出“我凭什么相信你”时，周全给出了答案：“我从来没有给你说过一句假话。”本真的信任关系在常态中丢失了，社会出现情感关系的信任问题，只有超过常态的不信任，才能找出本真状态的信任，“周全”一名则表示了对超常态本真信任关系的全称判断，从艺术形象上深化了主题。生活中的信任和不信任都可能成为常态，当不信任成为常态之时，信任就成了非常态。艺术陌生化的目的就是要突破不信任的常态，找出信任的非常态，因为“艺术中的人都是脱离自己常态的人。”[10]如果艺术还继续执行着生活常态，它就失去了存在的意义。正是在陌生化超常态的运作中，解决了李想爱情的信任问题，她也由纯粹爱情阴影中解脱出来，收获了一份务实的爱情。

（二）情感结果对比下期待满足的陌生化叙事

《人潮汹涌》在情感期待满足的陌生化叙事上，还进行了对比性改编，将没有满足的情感期待，改编成了获得满足的情感期待。例如《盗钥匙的方法》中围绕水岛香苗的亲情期待，是其重病父亲希望在去世前，能够看到自己女儿结婚，这一期待在其父亲葬礼中伴随着遗憾而结束。而在《人潮汹涌》中，导演将其改变成李想儿子李由期待有一个宇航员父亲，在李由的演讲比赛中，周全穿上了演戏的宇航服出现在比赛现场，李由的情感期待得到了满足。水岛德治情感期待未能满足与李由情感期待获得满足形成了对比关系，而对于李由情感期待的满足，导演使用了陌生化的叙事策略，通过宇航服表演的间距效果，与生活拉开了距离，让观众以新奇的眼光来审视这一情感期待的满足，产生超常规的陌生化效果。

影片的情感期待满足在结局上，也进行了对比改编，突破常规而进行陌生化叙事。例如《盗钥匙的方法》的结尾是岩城与井上凌子团聚，而《人潮汹涌》中，没有叙述吴言真与曾九蓉的团聚，而是变成了陈小萌参加前女友婚礼，前后一合一分形成了鲜明对比，同时也与周全跟李想的团圆，形成鲜明对比。而且，周全与李想的团圆，同山崎信一郎与水岛香苗的团圆也有所不同，周全与李想是二婚男与未婚单亲女的务实爱情，而山崎信一郎与水岛香苗却是二婚男与大龄剩女的纯粹爱情。《盗钥匙的方法》中双双大团圆的结局，显示的是有情人终成眷属的爱情故事常态，而《人潮汹涌》导演却突破了有情人终成眷属的爱情故事常态，表明了有情人并非终成眷属，终成眷属也不完全只是有情，还应该有其他因素，如相互间情感关系的信任，对象的能力品质等。导演一反有情人终成眷属的爱情故事常态，进入情感期待满足关系的超常态，与超常态的本真信任关系获得了统一，圆满解决了情感关系的信任危机问题。并在情感期待满足的超常态信任关系中，获取异质性、新奇性因素，从而完成陌生化的叙事。

结语

国外影片的本土化改编，是中国电影市场发展的需求，它表明国产影片行业已突破了封闭状态，以开放的姿态吸收异国优秀影视作品元素，在中国文化语境中进行再度创新，深度融入影视全球化过程，在文化差异背景下推进影视行业的跨文化交流。电影《人潮汹涌》的本土化改编，有效运用陌生化叙事策略，将异域时空中的不确定性、戏剧人生元素，引入本土化语境中，演绎出具有中国韵味的本土化人生戏剧性故事，焕发本土影视文化的生命光彩。影片的本土化改编，圆满完成了身份错置、主体间距与情感期待满足的再度创新，让剧情变得更有悬念，更好地满足了观众猎奇性的情感需求。不过，应该注意到，影片本土化改编被观众接受，具有一个理解过程。并且，影片本土化改编具有被动性，体现在被动地套用生活逻辑，而非生活原型逻辑系统化的艺术升华，以至于艺术改编后，影响了观众的整体代入感。而从生活原型逻辑系统化艺术升华的如饶晓志导演作品《无名之辈》，则在新手抢匪视角的陌生化叙事中，避免了电影改编带来的弱点，给观众很强的代入感强。因此，撇开观众整体代入感不论，而从陌生化叙事策略上看，《人潮汹涌》则非常精细和成熟，影片有效地突破了常规叙事，给观众带来了一场视听的新奇体验。

参考文献：

[1][4][7][10][苏]维·什克洛夫斯基.散文理论 上[M].刘宗次，译.南昌：百花洲文艺出版社，2010：331，11，11，100.

[2][美]罗里·赖安等.当代西方文学理论导引[M].李敏儒，等译.成都：四川文艺出版社，1986：350.

[3][法]保罗·利科.作为一个他者的自身[M].佘碧平，译.北京：商务印书馆，2013：14.

[5][苏]斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养[M].郑君里，章泯，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2018：17.

[6]董晓.陌生化之辨：关于布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基的争论[ J ].戏剧艺术，2021（02）：46-59.

[8][9][英]彼得·布魯克.敞开的门 彼得·布鲁克谈表演和戏剧[M].于东田，译.北京：中信出版社，2016：21，16.

【作者简介】  秦红平，男，贵州毕节人，贵州师范大学文学院博士生，贵州师范学院马克思主义学院副教授，主要从事文学评论、影视评论、文化比较研究。