《天下长河》：历史剧的类型困境、突围策略和创作转向

仇璜　魏安东

2022年末，电视剧《天下长河》通过在题材、人物、叙事三个维度的创新，实现了对历史剧当前类型困境的突围。与此同时，当下的历史剧迎来了新一轮的荧屏热潮。各呈异彩的类型创新，让带有整体转型升级意味的“新派历史剧”呼之欲出。因而，以《天下长河》为蓝本，分析当下历史剧创作上的转型具有重要意义。

一、历史剧的发展与类型创作困境

中国被称为“世界第一历史大国”[1]。中国观众对历史的关注，构成了历史剧在中国荧屏上广受欢迎的观众心理基础。

20世纪70年代末，中国电视剧创作转入复苏阶段。1978年，全国电视机拥有量仅为300万台[2]，到1979年，全国电视机拥有量达到485万台[3]。电视观众规模快速增长，电视作品的影响力也持续扩大。随着《岳云新传》（1979）、《鹊仙桥》（1980）、《武松》（1981）等历史剧接连登上荧屏，历史剧作为一种重要的创作类型崭露头角。1986年，《努尔哈赤》的播出，标志着中国历史题材电视剧的创作走向成熟。

20世纪90年代，随着电视剧市场化带来的需求，历史剧迎来了繁荣发展。一方面，中国经济的快速发展，激发了大众对“民族复兴”的憧憬与热情。《孔子》（1991）、《唐明皇》（1992）、《司马迁》（1997）等带有“正剧”色彩的作品都可归于此类；另一方面，宽松的市场环境与两岸关系的友好，让多元的作品得以进入中国市场。1991年，台湾电视剧《戏说乾隆》的引入，使“戏说剧”为广大内地观众所喜爱。内地历史剧创作开始汲取这种类型经验，随后播出的《还珠格格》（1998）、《康熙微服私访记》（1997）、《铁齿铜牙纪晓岚》（2000）等作品，不断地将“戏说剧”的热潮推向高峰。

2006年前后，历史剧的繁盛局面出现变化。部分作品的粗制滥造引发了创作上的“虚热”，过度饱和的播出也使观众对历史剧产生了一定程度的“审美疲劳”。政策上，“限古令”的下发，进一步推动历史剧转型。

在此过程中，古装剧从历史剧中分离出来，逐渐走向新的想象性历史叙事。以“古装偶像剧”为代表的类型，获得了以青年群体为主的电视观众的欢迎。比如，2010年前后，《甄嬛传》《步步惊心》《延禧攻略》等“古装剧”，就曾凭借“大女主”人设、“爽文式”审美让历史剧重新“火”了一把。但与之相比，传统历史剧仍把君臣的权谋争斗当做剧中历史发展的主线，因而“比起古装剧的内容多元、类型多样和手法多变……在面对年轻观众和新的电视剧审美潮流与技术手段上，传统历史剧已落后了许多”[4]。简而言之，历史剧陷入了类型创作的困境。

二、题材创新：“治河”题材的引入与权力斗争的转化

题材创新是《天下长河》的亮点之一。一方面，该剧通过引入新的戏剧性冲突因素，从而丰富了剧作本身的矛盾冲突维度；另一方面，新题材既对戏剧化创作提出了难题，但也因为缺少同类作品、尚未形成程式，为戏剧技巧的探索创造了空间。

（一）治河题材引入“人与自然”的戏剧性冲突

以往，历史剧注重围绕人这一行动主体展开。《天下长河》的点睛之笔在于找到了“治河”这一题材作为突破口，在人与人之间的权谋斗争之外，增加了一层人与自然灾害抗争的戏剧情节，为剧作创造了更为丰富的戏剧性冲突。

比如，全剧伊始，就展现了一场一波三折、惊心动魄的护堤行动。汹涌的“黄龙”不断冲击着脆弱的大堤。有河工开始逃跑，大堤即将失守。安徽巡抚靳辅及时赶到，带领官兵们加入护河队伍，稳住了即将溃散的队伍。大埽艰难入水，守住了第一轮洪峰，但第二轮洪峰即将抵达。为了保住里下河七州县，靳辅决定炸堤泄洪，靳辅之子靳治豫自愿下河炸堤。羊皮筏子顷刻淹没在骇浪中，靳治豫一行生死未卜之际，河对岸的堤坝上迸出一道火光，洪峰顺势倾泻到对岸，大堤再次逃过一劫。好景不长，河道总督王光裕借炸堤泄洪之名向靳辅兴师问罪。在众人争论不休之际，洪峰彻底冲毁了大堤。康熙十五年，因王光裕贪墨无能，黄河大決。

在丰富剧作的戏剧性冲突之外，人与自然的冲突还为《天下长河》带来另一个维度的价值。有观点认为：“灾难叙事的基本图景，是寄托人类永恒的忧患意识与危机意识，通过描绘灾难图景体现出人类的无力感，并由此认识到自己的力量的有限性。”[5]换言之，灾难越剧烈、越残酷，以人类的集体力量战胜灾难的意义往往就越重大。因此，剧中反复呈现的“强情节”灾难叙事和“强对抗”灾难奇观，进一步衬托出人类的集体力量与坚韧精神。

（二）权力斗争转为“观念碰撞”的戏剧化呈现

治河是一项系统性的技术工程，本身很难构成戏剧性的书写。《天下长河》的巧思之一，正是把专业性的治河工作以及隐藏其后的权力斗争，转换为以“辩论式”的对话来呈现观念碰撞。

比如，索额图因靳辅、陈潢二人治河耽误其私贩盐、铜而怀恨在心，唆使原河务官员崔维雅趁机参奏靳辅、陈潢治理河务的“二十四条大罪”，一场辩论交锋迅速展开。“二十四条大罪”看似条条有理，实则漏洞百出。一波三折的交锋下来，靳辅、陈潢凭借扎实的河务知识化危为安，反将来势汹汹的崔维雅逼到了“欺君罔上”的境地。

本剧导演兼编剧张挺曾提到：“治河专业性很强，涉及到大量的古代工艺和千百年中国古代水利理论的革新，这些要依托很多专家把它搞清楚，还要戏剧化，和单纯的宫廷剧不同。”[6]双方的辩论，一方面反映了黄河治理的复杂本质，涉及对治理方式、观念的具体陈述，兼有科普的作用，降低了观众理解的门槛；另一方面起到了矛盾激化的作用，使权力背后的斗争变得清晰明朗。

在展现“观念碰撞”之余，对治河技术的呈现，也使《天下长河》具备了超越以往历史剧“重道德判断、轻技术思考”这一“惯习”的潜力。史学家黄仁宇认为：“传统中国学人之治史，则先以道德观念阻塞技术上的检讨。”[7]这种“重道德”的方式，深受传统文化的影响，也形成了对艺术创作的桎梏。简单来说，就是历史剧创作，更倾向于从道德角度完成对个体的评价，而忽略了在特定历史时期、具体历史环境中的技术条件。

在《天下长河》中，“水淹桃源县”是一个重要的转折事件。面对提前来临的秋汛和岌岌可危的归仁堤，是泄洪桃源县？还是让洪水波及下游三省？对剧中的靳辅、陈潢来说，这是一道“电车难题”，若仅从道德角度来做出判断，任何抉择都无法被接受。因而，帮助剧中人物摆脱道德困境的关键，就在于从历史现实的技术条件出发。

从功利主义理论视角来看，牺牲少数、拯救多数符合价值的最大化，但从伦理学的视角来看，这种判断违背了最基础的道德原则。因此，在《天下长河》中，创作者有意地缩减了道德判断的余地，将角色置于理性无法沟通的自然力量之下，强调了决策者的无力和被动。

正如该剧导演张挺在采访时曾提到的：“《天下长河》想要触及人精神层面的复杂性，道德的分野只是一种非常简单的历史认知，不符合历史真相。”[8]将技术前置于道德，是为了让观众更清晰地理解人物做出抉择时的处境，从而让作品走出单纯以道德判断评价历史中个体抉择的偏颇困境。

三、人物重塑：多元立体、互为观照的历史群像

《天下长河》对历史剧类型困境的另一重突围，体现在对人物别具一格的塑造上。首先，剧中人物充分体现了唯物主义历史观的基本观念，对人物的塑造“完全摆脱了封建王朝的评判标准”[9]；其次，该剧借鉴“CP叙事”的结构，将不同人物的人生轨迹勾连起来，构建了多组互为观照的人物关系。在激发人物间矛盾冲突的同时，也为观众提供了立体观照的视角。

（一）多元立体的典型人物

有观点认为，“艺术的基本属性之一是典型性”[10]，即通过个别特殊的艺术形象，展现生活中某些具有普遍意义的特征。《天下长河》对剧中几个主要人物的塑造带有明显的典型性色彩。剧中的个体既是某种性格特质的凝练体现，又展现出足够的活力与生气，同时与环境保持着密切的联系。比如，以下几类人物。

其一，“世外高人”。一般而言，历史剧中的主要人物，往往也是剧中权力斗争的主要力量。在《天下长河》中，主人公陈潢对河务治理极为了解，但落第举子的身份，使其很少出现在权力斗争的正面冲突之中。这种超拔于权力之外的态度，为赋予角色“以民为天”的民本思想、反抗权力压迫铺陈了底色。于是，陈潢被塑造成一个披坚执锐的理想主义者，用以寄托创作者的理想与情怀。而人物悲剧式的结尾，更建构起一座屹立的丰碑，为全剧创造了鲜明的价值旨归。

其二，好官坏事。剧中，除了典型的反面人物和正面人物，还有以于振甲为代表，呈现出矛盾色彩的“悖论式”人物。新批评派理论家布鲁克斯认为：“使用悖论的诗人能获得一种用其它方法无法取得的精炼准确。”[11]创作者可以借用“悖论式”的人物，表达一个内蕴深厚的主题。

剧中，于振甲自认为是“忠君爱民”的楷模，为县令时关爱县民，秉公断案时又展现了一定的智谋，正是这种看似“问心无愧”的心态，令其在朝堂上“看谁都像奸臣”。但于振甲又极为执拗，不加变通地信赖所谓的“圣人言”，有小礼而无大义，其打着“为国为民”旗号所做的重大决策，几乎都引发了灾难。

诚然，于振甲是位不折不扣的清官，但正是这样一个看似“好官”的角色，破坏性却甚至比索额图、明珠等贪官更大。不少观众对这一角色印象深刻，一方面认为角色对应着现实生活中的某一类群体；另一方面也是因为角色的塑造跳脱出历史剧中常见的人物范式，为观众带来了新鲜感。

其三，立体君王。《天下长河》为康熙这一角色设置了独特的人物弧线，展现了权力对个体的异化。

全剧伊始，年轻的康熙正在与三藩斗争，而补给前线必须先治河。动荡时局加上黄河决堤的天灾迫使其决心治河。机缘巧合下结识了靳辅、陈潢两位治河能臣后，迅速启用二人，并承诺将“君民一体”“久久为功”治理黄河。经过靳辅、陈潢的一番治理，黄河安澜。

然而，随着三藩平定、台湾收复，康熙到达权力顶峰。在北方兵乱之际，黄河治理也进入关键的出海口整治阶段。靳辅、陈潢提出重挑新河的方案每年需白银数百万两、工期三年，未能得到康熙认可。而康熙则提出深挖河道、挑浚黄河入海口的方案，也遭到靳辅、陈潢的极力反对。已有帝王之姿的康熙，变得处事多疑，一意孤行。于振甲等大臣的盲从，使康熙坚定地认同自己的计划，最终再次酿成黄河大决堤的惨剧。

从“求贤若渴”“久久为功”到“难道朕的治河之术不如你？”“芝兰当道也要除”的变化，折射了康熙在走向权力中心過程中内心的异化。剧中康熙认同的并非“以民为天”的治河理念，而是“家天下”的治国理念。由此可见，封建社会“人治”的特点，是造成陈潢历史悲剧的根本原因。

（二）互为观照的人生书写

有观点认为：“剧集行业在过去十年中‘二水分流，观众对‘严肃的耐受力是下降的，但对‘松弛感的欢迎程度是上升的。‘CP叙事具有反差横生的喜感，因应了观众趣味的变化。”[12]“CP”是Coupling的简写，意为“配对”，这是一个动词，强调的是将两个角色配成一对的动作[13]。在影视作品中，两人“组成了CP”，通常意味着他们之间将构成某种戏剧张力。

在近年来大量的历史剧作品中可以找到类似的“CP叙事”结构。比如，《琅琊榜》中的梅长苏与萧景琰，《长安十二时辰》中的张小敬与李必以及《风起洛阳》中的高秉烛、百里弘毅、武思月。

在《天下长河》中，同样存在着比较明显的“CP叙事”结构。但与上述作品不同的是，首先，《天下长河》中的“CP叙事”首先呈现为“复调”式的结构，多组并行的人物关系伴随着情节发展交织递进；其次，借由“复调”式“CP叙事”，不同类型的交往关系得以呈现，为观众提供了差异化的视角；最后，与简单的制造喜剧或情感氛围不同，《天下长河》中塑造的“CP叙事”，目的是将个体的人生轨迹勾连起来，构成多组互为观照的人物组合。

比如“科举三人组”。高士奇、徐乾学和陈潢不仅是同科好友，还是结拜兄弟。康熙十五年，三位举子进京赶考，借宿于破庙之中。围炉夜谈时，面对庙墙上前人留下的关于卢生黄粱一梦的题诗，三人各执一见，陈潢认为荣华富贵不可留恋，徐乾学痛斥官场尔虞我诈，高士奇则将官场比做生意，“买者心甘，卖者情愿”。此后，徐乾学高中探花，在纷乱的官场中如堕烟海、晕头转向，在大人物们的互相倾轧下艰难求生；高士奇则以自身聪明才智与平衡之术一日七迁，直入权力中心；陈潢与权力场划清界限，与“伯乐”靳辅一道，潜心投入到治河的事业当中。全剧结尾，徐乾学与被罢黜的高士奇看望被羁押的陈潢。见陈潢在墙上画下整幅河道图，高士奇叹其“心中有大山大河”，不禁自惭形秽，感慨万分。三人就此别过，从此天人永隔。三人的故事由聚在一座庙里开始，又以聚在一座庙里结束，极富悲情，令人唏嘘。

再如，“治河双人组”。靳辅与陈潢，亦师亦友。官至河道总督的靳辅，对于官场斗争十分了解，但仍罕見地维持“为民治河”的初心。陈潢心直口快，虽一心治河，却因不谙世事而屡陷险境。对靳辅而言，陈潢仿佛是刚刚出仕时的自己，朝气蓬勃、初心不改，陈潢治河的才华也为其辅佐良多。对陈潢而言，靳辅如兄如父，既是其治河路上的指引者，也常常扮演保护者的角色。

全剧结尾，陈潢抱憾而终。大雨中的一声惊雷，让靳辅从梦中惊醒，惝恍迷离地说到“天一来了”却只等来狱卒送来的陈潢遗作《河防述言》。此后，靳辅受旨复任河道总督，但衰病日甚，又不愿负故友陈潢，便写下遗折，落笔后执杖走向茫茫大雪中。身后破败不堪的草棚，是曾与陈潢常常望河畅谈之处。靳辅戏剧般离去的场景，更为这份英雄相惜的“意难平”，添上了动人的理想主义色彩。

四、叙事变革：个体叙事转化与历史价值重构

透过对题材的创新与对人物的重塑，还可以观察到《天下长河》对历史叙事的表达，呈现出脱离宏大、走向个体的变革。一方面，历史剧正在经历由官方修史向私人历史的视角转化，在个体与宏大之间，为个体意识的凸显创造了空间；另一方面，个体叙事唤醒了历史剧创造“人生样本”与丰富“人生体验”的价值，也激活了更深层次的“伦理精神”“经世思想”“诗性”浪漫与“戏剧”的趣味，进而完成对历史剧的价值重构。

（一）从“放大镜”到“显微镜”的叙事转化

作为创作者的张挺认为，当前的历史剧并不是进入了低潮期，而是在创作上发生了“分野”。“所谓‘分野就是历史剧逐渐呈现由官方修史的视角向私人历史的视角转化。我们现在再写历史剧，更关注的是历史中个人的命运、个人视角的表达和现代人的观点和视角”[14]。

张挺的判断，包含了多个维度的理念。其一，历史剧的“叙事视角”从聚焦宏大叙事转向观照个体命运；其二，历史剧创作在关注个体命运、个体视角的同时，更关注现代人的观点和视角。这种说法颇有强调个体意识觉醒的现代性意味，呈现为作品中“叙事基调”的转变。

众所周知，对历史的书写通常遵循着编年体或纪传体的范式，前者是以时或以事为序，后者则是以人物为锚。《天下长河》被视作“写史中纪传体+编年体的融合”[15]。这既因为叙事裹挟了皇帝、群臣、治河能人以及众河工等角色，也因为全剧串联起了平三藩、收台湾、征噶尔丹、中俄战争等国家事件。

不过，这些国家事件在《天下长河》中并没有被搬至前台，而是作为历史的背景，不断与“治河”事件产生纠葛。叙事也没有从惯常的“颂圣”或“权谋”模式入手，而是把视角牢牢绑定在与“治河”相关的靳辅、陈潢等角色身上。这种叙事视角的转化，反映出《天下长河》对宏大叙事的回避与对“个体化”叙事的关注。从而脱离了历史正剧中专注于帝王将相的固有局限，突出了历史进程中活跃在朝堂之外的个体。

具体来说，区别于宏大叙事对不同时代进行整体性认识，个体话语则在贴近宏大时代背景的同时，更关注对个体视角、价值观念、行为动机，以及个体命运的呈现。

透过围绕陈潢展开的叙事，可以观察到该剧对“个体化”叙事视角的强调。比如，陈潢曾站在驿站中大呼：“我要治河，就要做大禹、李冰之类的人物，以倾国之财为我所用，万人之手为我所驱！呼吸之际天地变色，顿足之时黄河改道。”又如，全剧的结尾处，当陈潢与康熙因治河理念的分歧而达到矛盾顶点时，陈潢也有这样一段自白，“这个天下不是皇上的，黄河也不是。再过百年千年，地上的皇帝比天上的星星都多，黄河就一个”。这样的价值观念，驱使陈潢不惜与皇权抗争，引出了陈潢悲剧式的个人命运。

事实上，《天下长河》还对康熙、靳辅乃至索额图、明珠在内的一众角色的价值观念、行为动机、个体命运进行了呈现。可以说，《天下长河》折射出历史剧创作从“观全貌”的远视镜，到“绘群体”的放大镜，再到“说个体”的显微镜的变化。

该剧中，叙事基调的另一重变化，则体现为以陈潢为代表的主人公，不再按照惯例遵循着传统的君臣观念，而是以反思的姿态秉持着“为民治河”的观念，赓续着“治河”的精神。

区别于前现代社会个体按照经验、习俗、惯例自发生存的经验文化模式，现代性社会中个体保持着理想的自觉精神，从而与传统社会发生了实质性的断裂。电视观众个体意识的觉醒，使辩证思考、独立判断的观念愈发得到重视。因此，这种叙事基调上的转变，与当下电视观众朝向个体式的审美观念变化相互耦合，成为当下历史剧创作的一种自觉选择。

（二）历史剧的价值激活与重塑

人类总有探索和冒险的冲动，这是我们获得人生体验的原始动力。但“我们有限的生命既神圣又悲哀”[16]，有限的时空让我们不得不面对“爱之悖论”，也让我们不得不面对“人生体验之悖论”。好在，审美体验成为亲身体验的一种“平替”，叙事的发明增加了人生的丰富性。

历史剧最让人着迷的，就是能在剧中看见不一样的人生，在当下生活中获得一种回到历史现场的人生体验。观众虽然不可能像靳辅、陈潢一样活一生，但他们在荧屏上呈现了不同的人生经历。于是，影像的叙事艺术，造就了一场穿越时空的人生体验。对个体命运的观照、朝向个体化叙事的转变，都在不断唤醒与重构历史剧的价值。

当然，在人生体验之外，观众还可以对历史剧的价值做出更具体的解读。中国历史的悠长回声，折射出中国人看待历史的独特观念。

日本历史学者川胜义雄曾提出一个饶有趣味的问题：在中国，庞大的历史记载在几千年时间里为什么会生生不息？对此，他给出了两重思路：其一，中国人看待历史的眼光，包含着强烈的伦理精神。“章子曰：‘史之大原，本乎《春秋》。”[17]将《春秋》视为“史之大原”，是因为《春秋》为中国的历史书写立下了“规矩”：历史家的首要任务即“彰善贬恶”，为了实现这一点须“不避强御”，这一观点正是伦理精神的典型体现；其二，着眼于“经世”思想，有将历史作为政治资本的强烈意识。把伦理等同为政治赖以生存的基础，政治必须以建立合乎伦理的世界为目标，也就是人们常说的“修身齐家，治国平天下”的经世观念。

此外，也有其它学者曾提到，中国历史书写具有文学化传统。用文学的方式书写歷史，模糊了历史记录与文学叙事的界限。使历史在纯粹的记录之外，还拥有了“诗性”的浪漫与“戏剧”的趣味。

“伦理精神”“经世思想”、“诗性”浪漫与“戏剧”趣味，大致上构成了中国人看待历史的独特观念，也正是中国人热爱历史、传承历史的关键所在，形塑着国人对历史剧的审美偏好。

《天下长河》将叙事的线索建构于“治河”事件之上，这既把握了“诗性”浪漫与“戏剧”趣味，又为对伦理精神的呈现创造了反思与批评的视角，还为经世思想的演绎创造了一个又一个思辨空间。因而，在总体上激活历史剧更深层次的价值。

结语

《天下长河》是近年来并不多见的高分历史剧。但其是否能像剧作中对历史的精彩书写一样，在历史剧的“历史榜单”中完成自己的高分书写，仍然存在一定争议。比如，有评论认为该剧过于黑白分明，缺少波涛诡谲、波澜壮阔与批判思辨，对封建悖论的展现与思辨基本浮光掠影等。

我们当然可以用电视剧创作的“二元对立”叙事惯例易于让观众接受等等话语来为《天下长河》做一番辩解，但更需要正视转型突围阶段历史剧创作存在的缺陷与不足。

当前，历史剧正在经历新一轮的创作转向。业界与学界关于“新派历史剧”的实践与探讨刚刚崭露头角。诸如《长安十二时辰》《风起陇西》《显微镜下的大明》等作品，仍在不断突破历史剧的类型边界，呈现具有思考价值的历史命题，并为观众营造在戏剧之外的思辨空间。下一阶段的中国历史剧，是否能够真正走出类型的困境？又将以何种姿态呈现？让我们共同期待。

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[9]马二.张挺：拍《天下长河》，我摆脱了明君情结和忠奸叙事[EB/OL].（2022-12-01）[2023-06-02].https：//mp.weixin.qq.com/s/hLJgJ4UiySYS75Rjbcpq1g.

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【作者简介】  仇 璜，男，湖南岳阳人，浙江大学传媒与国际文化学院传媒实验教学示范中心助理研究员，主要从事影视创作与批评、中国电影工业、虚拟制片研究；

魏安东，男，浙江杭州人，浙江大学传媒与国际文化学院硕士生。

【基金项目】  本文系国家社会科学基金项目“新时代中国电视剧创作现状与传播生态研究”（编号： 22VRC131）阶段性成果。