“中国式”与“现代性”：神话类国漫影像设计的美学谱系

随着“中国式现代化”在全社会各个领域全方位地开展和实施，“中国电影现代性”已成为中国电影人的时代新使命。“中国式现代化”赋能“中国电影现代性”，其中一个重要维度就是处理好传统与现代、继承与创新的关系。“中国式现代化，深深植根于中华优秀传统文化，体现科学社会主义的先进本质，借鉴吸收一切人类优秀文明成果，代表人类文明进步的发展方向，展现了不同于西方现代化模式的新图景，是一种全新的人类文明形态。”[1]在世界影坛，我国神话类国漫彰显着“中国式”与“现代性”属性，神话类国漫设计者们在中华优秀传统文化与新时代文化的滋养下，基于中华民族的文化基因与审美基因，绘制出一幅蕴含着中华美学精神又兼具时代精神风貌的审美图谱。在这幅图谱中，既有开天辟地、义无反顾的魄力，也有精忠报国、舍生取义的担当，还有嫉恶如仇、英勇无畏的斗志，推动了中华优秀传统文化在动漫影像领域的创造性转化与创新性发展。

一、形象：经典沿袭与时代赋新

神话类题材国漫作为一类特殊的影像，在人物造型设计上既要从众多古典神话的形象中提取其风格与神韵，又要与现代社会的文化与审美需求相适应。这体现出“中国式现代化”对“中国电影现代性”的新要求，也促使人们回溯经典，汲取经验。人物是故事的核心，其造型设计风格从根本上说一种语言体系，是由特定文化孕育而生的影像的稳定面貌与基本特征。神话国漫的人物塑造尽管受到影像媒介和动漫本体特征的制约，但设计者往往无法脱离民族文化和传统美学，所以在形象塑造、心理刻画、情感描绘、人物关系发展脉络上，都显现出“中国式”特定的喜好甚至迷恋。

比如，“国粹”京剧就曾给予创作者诸多启迪。我国动画长片《铁扇公主》中，铁扇公主与牛魔王形象就大量“移植”了京剧设计。“铁扇公主被设计成一个武将装扮形象。其打斗画面与动作设计仿效了中国传统戏曲的表演形式，动作流畅、一气呵成且美观，可视性强。牛魔王作为反派角色，在寻找猪八戒的途中站立时肩膀高高耸立，双手握拳，双脚向外，行走时抬腿踱方步，与京剧中的亮相与武打动作神似。”[2]在同样取材于古典文学《西游记》的国产动画片《大闹天宫》中，孙悟空形象主要借鉴了京剧造型，从脸谱、衣着到动作设计，都与京剧中的美猴王如出一辙。《大闹天宫》中的玉皇大帝形象，则融合了民间年画中的灶王爷、财神爷形象。在动画片《骄傲的将军》中，将军动作夸张，属于写意化、程式化的设计，只见其大摇大摆，昂首阔步地出场，这和京剧中“架子花脸”的出场如出一辙。早期的国漫对典籍和戏曲舞台上的神話形象予以影像转化，实现了机械复制时代传统经典的创新性大众传播，功不可没。

随着动漫技术演进与审美要求变迁，一些经典神话传说形象设计也在发生嬗变，彰显出了“中国式”创作更多的“现代性”。国漫《白蛇：缘起》创造性地讲述了白蛇与许仙五百年前的“缘起”经历。许仙的“前身”许宣不再是传统戏曲与话本中那个胆小懦弱的形象，而是一个符合现代审美的、外在形象更为阳刚、内在品性更具担当的“大男主”形象，他为白蛇的善良淳朴所打动，克服了内心对蛇的原始恐惧，最终为了拯救白蛇而自己甘心沦落为“妖”。这种“前身”设计没有陷入解构经典、歪曲经典的怪圈，而是延展了原有的“白蛇”故事世界。国漫《哪吒之魔童降世》与古典文学《封神演义》相较，哪吒形象的差异化呈现体现了其“魔童”人设的创新性。“魔童”哪吒渴求“打破标签”“自我印证”的内在动力是现代年轻人思维的一种艺术转化。哪吒造型的黑眼圈、吊梢眉、宽嘴唇、鲨鱼齿，看似是一个不折不扣的反面形象，但溜圆溜圆的大眼睛尽显天真活泼，又将灵动智慧与良善本性融入其中，从而呈现出一个前所未有的、性格立体的“现代性”哪吒形象。

二、场景：叙事空间的想象赋能

作为人物活动空间与故事载体的场景也是动漫影像设计的重要一维，它既是承载人物关系、戏剧冲突的空间载体，也是影像叙事有别于文学、戏曲叙事的视觉景观。国漫的视觉空间创设应当继续发挥中国山水画、工笔画和传统戏曲舞台写意性、虚拟性的审美优势，形成有别于美国迪士尼动漫或日本动漫的、蕴含中华美学精神的“中国式”空间图景。

《铁扇公主》开篇是师徒四人在山水间赶路，这里的场景设计高度还原了中国山水画，既能够展现出师徒跋山涉水的艰辛，也能将自然山水的美感跃然银幕，生成天人合一的意境。作品中铁扇公主的芭蕉洞没有设计成暗无天日、破落不堪的魔窟，而是由古香古色的屏风、梳妆镜与案几构成。整部作品虽然只有黑白灰三色，但也恰到好处地使中国水墨画第一次以动态形式呈现于世人。

国漫的场景设计还应当汲取不同地域的人文风貌特点，这是有别于古典视觉审美的另一种文化地理空间。中国幅员辽阔，“骏马秋风”的塞北风光抑或“杏花春雨”的江南景致都可以融入文本空间。在取材于传统神话《山海经》的国漫《小门神》中，江南小镇沐浴在一片淡雅的青蓝色调中。在绵绵细雨中，到处都是青瓦白墙的秀丽民宅和青石铺路的宽街窄巷，雨滴拍打在青石路上，发出“噼噼啪啪”的声响。这种烟雨沁润下的场景，也是作品中小英痛失丈夫后心绪的空间隐喻。《小门神》的场景设计利用动态物件实现了现实“人间”与幻象“天庭”虚实两个空间的过渡。当人们为去世的外婆放飞祈福的孔明灯，孔明灯穿越了天际，越过了银河，最后飘向了天庭。国漫《姜子牙》在场景设计中则呈现出的北方空旷、辽远的大漠风光。“影片中从北海到归墟，再到静虚宫的沿途景观与环境音，在设计时，团队都会根据每个场景的地貌与气候，前往国内对应的地方实地考察，并采集声音样本等。例如，电影中苍凉大漠的景观，主要参照了我国内蒙古部分地区的样貌。”[3]在场景创设中，我国不同地区的地理风貌、风土人情也是“中国式”创作取之不尽，用之不竭的文化地理资源。

近年来，国漫的影像风格从以简驭繁、虚实相生的特色逐步转向带有“工笔画”特色的画风。作品场景不再是用几笔勾勒和渲染就完成作品，而是在视觉设计中有了更多的精雕细琢，而且将中华优秀传统文化、地域文化、民俗文化熔铸于同一方叙事空间。在《大鱼海棠》中，男女主人公的主要活动空间高度模拟了福建的土楼。这种被称为“客家土楼”的建筑被列入世界文化遗产名录。这种环环嵌套的圆形建筑体现了古人的智慧，平时为民居，战时为堡垒。一旦开战，易守难攻，居住者可从环形建筑的各个方位抵御外敌入侵。在《哪吒之魔童降世》中，太乙真人引领众人步入的《山河社稷图》，其原型为《封神演义》中女娲娘娘的宝物。在作品中，太乙真人只要挥动笔触，周围世界瞬间变幻，这是符合当代受众想象力需求的创造转化，是一种“现代性”的创新尝试。作品中植入的《山河社稷图》就是哪吒逃离现实世界的一方“世外桃源”，并借由太乙真人的笔触将日月星辰、山川大地、江河湖海等自然景观随时呈现，大有境随心转、天人一体的哲思意味。

三、意象：审美情思的物象映射

审美意象是中国古典美学的重中之重，古人“立象以尽意”，阐明了“象”与“意”的内在关系。中国古代艺术实践始终注重营造情景交融的审美世界。国漫设计者如何使思想、情感通过“中国式”审美意象得以传递，并能够获得当代观众认可，也是一项重要的美学挑战。近年来一些优秀的神话类题材国漫作品之所以能引起观者的审美共鸣，正是因为这些作品具有独特的思想情感表达方式，体现为作品的意象美乃至意境美。一个物件、一个空间都可能成为承载着丰富象征、隐喻意涵的审美意象。

《白蛇：缘起》中的油纸伞，看似是很小的物件，但却具有重要的美学意义，它对剧情发展、主题深化发挥着重要作用。影片中许宣用油纸伞救了小白，两人撑着油纸伞御风飞行，而五百年后男主人公又是撑着油纸伞和女主人公再次相遇，实现了前世与今生的衔接。油纸伞的象征性，使日常生活中司空见惯的平凡事物上升到艺术象征的高度。这激发了观者的广泛联想，去探究其象征意蕴，从而进入更高的审美层次。影片结尾再现“小桥流水人家”的典型江南印象。镜头中的石桥、流水、浮舟以及远方的唯美景致共同构成了流动的画面，带给人们无穷的艺术美感。而影片首尾都出现象征爱情的桃花，艳丽而雅致，而寓意坚毅的枫叶，则象征着白蛇对爱情的坚贞。这些花飾不单作为纹样搭配在女主人公的衣着上，还多次出现影片场景中。这些设计元素已不再是自然形态下的花卉景象，更多的是观者在观看时的思想、情感与客观景象交融所产生的审美意象。

中国人历来就有寄情山水、“神与物游”的传统，庄子认为“大美”存在于自然之中，中国人自古崇尚的“上善若水”也是以“水”来象征人理想的精神境界与生存状态。在中国文化的宇宙观里，“水”作为大自然的重要组成，作为自然万物的生命之源，已经成为人文社会和伦理关系的一部分。在《大鱼海棠》《白蛇2：青蛇劫起》中，创作者们充分展现了“水”的意象。《大鱼海棠》中“水”的意象随处可见，各种水元素画面贯穿整部电影，设计者用“水”的意象构建出独特的世界图景，体现了一种刚柔并济、阴阳和合之美。作为“意象”的水，在作品中不仅构成了主人公的生活空间，也是人物情感思想的一种审美隐喻。在《白蛇2：青蛇劫起》中，情定西湖、水漫金山等情节本身就需要“水”来建构叙事的空间意象。故事开端，女主人公小青和姐姐小白大战法海，这场水漫金山中的滔天巨浪，代表了小青女性意识的觉醒。在小青进入那座“修罗城”后，“水”又有了新的显像，无池之水作为镜像出现，小青面对无池的心理变化以及经历水劫后的重生，象征着小青完成最后的蜕变成长。作品中“水”成为人物心境的一种象征，是对传统“白蛇”故事在“水”这一意象上的延伸。神话类题材国漫创作应当传承中国古典美学注重写意之美、营造隽永的意象世界，并结合“现代性”审美需求，实现审美意象的创造转化。

四、融合：故事世界与期待视野

神话类题材国漫的美学谱系不仅包含上述人物造型、场景设计和意象创设这些基本的视听要素，还应当包含不同类型文本的融合与互文，以及由创作者与接受者共同绘制神话“故事世界”。这个由审美主体、审美客体、主体之间以及主客体间共建的美学谱系，在传承与创新之间不断拓展版图。

（一）文本内的审美融合

当代国漫的鉴赏对象以“网生代”①“游生代”②为主。在国漫的时代转型中，表现出在文本维度的杂糅、拼贴、解构的后现代艺术生产特征，其中较为典型的当数“影游融合”。这是适应网络交互性、参与性的一种融合创新。不论是“西游”题材、“白蛇”题材，还是“封神”题材，近年来的许多作品都带有鲜明的“网游融合”烙印。这也是当前国漫有别于传统国漫的“现代性”显现，同时也实现了电影“静观”与游戏“交互”的融合。

《姜子牙》就是一个从创作理念到文本呈现都具有“影游融合”属性的作品。《姜子牙》本身是“封神”故事世界的一个“子系统”，在制作中与“哪吒”题材的“子系统”实施联动宣传，这种重大IP的改编、衍生、联动是网络游戏开发的重要思路。《姜子牙》的理念不同于一般的电影或动漫，制片团队先确立了一个宏大的世界观，这是游戏世界“非现实”的宏观设定。然后在这个预设的世界观内按照游戏的任务模式与对抗模式设定角色及其角色关系网。在文本呈现上，姜子牙“战队”不断集结，按照预设进行空间转移，在每一个空间都面对不同层级的挑战，直至捣毁天梯，让真相大白于天下，圆满地完成任务。这是典型的团队“打怪升级”的游戏模式，同时也再次拓展了“封神”世界的故事版图。

相较于《姜子牙》传统的游戏化叙事，《白蛇2：青蛇劫起》的游戏意味更浓，在叙事空间上，体现为古典与现代、东方与西方的融合。文本中的“修罗城”到处弥漫着重工业气息和赛博朋克风。在废弃的都市中，青蛇腾云驾雾，在为其设定的打斗和闯关中，既有中国传统的风、火、雷、电的关卡设计，也有大量机枪和重型机械设备的亮相。在叙事话语中，体现了较强的游戏化色彩。

神话类题材国漫的故事世界在多元素的集合体中，不仅在文本内形成了文学、戏剧、电影、动漫、游戏等多重艺术体裁的融合，也在传统神话传说的基础上不断生成着彼此互文的“现代性”文本。在这个“故事世界”不断延展的过程中，作为主体的受众也不再是传统银幕前被动的接受者，特别是在“影游融合”环境下，正在形成张扬个性、提升参与性和能动性的审美共同体。

（二）共同体的期待视野

从接受美学而言，国漫受众尤其是“网生代”“游生代”正在形成一个相对稳定并不断扩充的审美“群落”，这是一种颇具“现代性”的“期待视野”①的形成。在这个“期待视野”中，既有对传统神话故事从题旨内核到话语模式的“定向期待”，也有对受众的参与性、自主性、重构性的“创新期待”。

首先，从传受关系而言，伴随网络成长的这代年轻人不再服从单向传播，而是在网络的交互式传播范式中成长，其思维方式、审美方式、行为方式也更符合网络时代特征。所以，创作者、制片方借助社交媒体很快能够获得受众反馈。例如，一部“封神”题材的电影上映，受众不但会在社交平台展开评论甚至弹幕“对战”，而且还会追溯到“封神”题材先前的动漫、游戏或其他影视作品，形成创作、传播、接受的各方互动。

其次，从受众群体之间的关系来讲，受众对各类社交媒体出现的神话类国漫实施二度创作，包括片段混剪、作品解说，或是对同一题材的不同作品进行“互文式”比较。于是，受众成为评判者和新的创作者，在这种身份变迁中，一个故事世界的“群落”悄然形成。

最后，从代际关系来讲，从文字时代的祖辈，到“电视人”时代的父辈，再到“网生代”“游生代”的年轻一代，神话传说的母本并未发生改变，故事中所传承的中华优秀文化与中华美学精神成为代际之間永恒的话题。在这种代际间的“定向期待”中，传统神话在传承中的嬗变则不断培育着代际有别的“创新期待”。相应地，日新月异的媒介推动着文本更新，实现了故事世界的“现代性”演进与审美主体的“共同体”生成。

结语

富有“中国式”与“现代性”特色的神话类国漫是人们立足当下、回溯经典、憧憬未来的一种新范式。“中国式现代化，打破了‘现代化=西方化的迷思，展现了现代化的另一幅图景，拓展了发展中国家走向现代化的路径选择，为人类对更好社会制度的探索提供了中国方案。”[4]我国神话类国漫之“现代性”创新发展，无疑为全球影像文化的演进提供了“中国式”方案与路径。从以往的神话类国漫创作中，人们不断从文本内部、文本之间以及审美主体的各个层面提炼经验，是为了更好地适应“中国式现代化”引领下“中国电影现代性”的发展。新时代的神话类国漫设计者们在不断地探索中绘制着新的媒介图景，正在为观众带来一场场亦真亦幻、出神入化的影像审美之旅！

参考文献：

[1][4]人民网.习近平在学习贯彻党的二十大精神研讨班开班式上发表重要讲话强调 正确理解和大力推进中国式现代化[EB/OL].（2023-02-08）[2023-09-25].http：//jhsjk.people.cn/article/32619731.

[2]曲朋，成文艺.语境·隐喻·初探：抗战时期中国动画创作研究——以《铁扇公主》为例[ J ].当代动画，2023（03）：

43-47.

[3]张宇欣.国产动画电影中的媒介地理景观建构——以《姜子牙》为例[ J ].视听，2021（06）：110-112.

【作者简介】  李晓博，女，湖北黄冈人，黄冈师范学院美术学院讲师，博士，主要从事数字媒体艺术、动画艺术创作与理论研究。