赤诚理想与非裔之歌：世界主义视域下《纽约巨像》中的共同体书写

关键词：科尔森·怀特黑德；《纽约巨像》；世界主义；共同体书写

作者简介：程彤歆，湖南师范大学外国语学院博士研究生，主要研究领域为现当代英美文学。

长久以来，美国非裔文学多聚焦于奴隶叙事和抗争书写，为黑人文化从无形之境走向大众视野作出突出贡献。科尔森· 怀特黑德（Colson Whitehead， 1969-）作为出生在民权运动之后的“ 后灵魂”（post-soul）一代美国非裔，由于“ 脱离了与运动相关的怀旧情绪” 而能够“ 以客观的状态延续运动思想”（Neal 103），其文学创作极力顛覆传统非裔文学的民族性和地方性，将目光更多地投向世界舞台，以世界主义（cosmopolitanism）的宏大格局重塑黑人历史形象，书写黑人民族的破茧之路。

作为第一位连续两次获得普利策奖的美国黑人作家，怀特黑德虽以新星之势迅速获得学界热切关注，但10 部著作中只有《地下铁道》（The Underground Railroad，2016）、《直觉主义者》（The Intuitionist， 1999）和《第一区》（Zone One， 2011）受到较多关注，且学界主要探讨后现代主义、叙事学和身份认同等议题，忽略了怀特黑德非虚构小说（creative nonfiction）《纽约巨像》（The Colossus of New York： A City in13 Parts， 2003）中暗藏的世界主义。《纽约邮报》（New York Post）撰稿评论家曾称赞该作品为“ 献给纽约的狂想情书”（qtd. in Sheet and Shaughnessy 83），但此说法难免使该作品被误读为纽约人的自娱自乐，从而阻断了怀特黑德世界主义思想的有效表达。在《纽约巨像》中，怀特黑德锁定13 幅纽约城市画像，细心捕捉城市的每一处建筑、声音和气味，“ 以不停运动的图像再现超现实主义和印象主义”（Butler 73），以多线程的意识流叙事呈现出后9·11 时代人类对匿名消失在“ 破碎” 城市景观中的恐惧，传达出对消解西方中心主义、构建“ 世界大同，天下一家” 的未来共同体社会的美好愿景。

基于此，本文从世界主义视角出发探索怀特黑德多主题写作中对黑人世界主义的继承与彰显，进而分析作家如何在《纽约巨像》中运用建筑、人口和时间的流动性构建城市共同体，如何以插图和意识流碎片叙事为后记忆（postmemory）传播媒介构建命运共同体，以思考跨越国家、种族、阶级和性别界限的世界主义在后9·11 时代对全人类的普世意义。

一、怀特黑德的世界主义理想

总体来说，宏观上的世界主义指全世界人民跨越国界和民族组成一个团结一致、相互扶持的人类命运共同体，人们可以忠于自己的国家，也可以与他国人民分享同一道德和价值体系，从而成为世界公民（world citizenship）（Miller 80）。但就世界主义实为资本主义经济市场的全球化本质而言，世界主义在其伊始之初并非世界人民主体间性的自主全球化，而是帝国主义强势主体的单向度不对称性同质化。对于长期被贴上民族性、地方性标签的美国非裔作家而言，一直以来似乎只有他们笔下的种植园和逃奴生活才足够引起评论家的兴趣。随着全球化趋势的加剧，地理上的流动性使不同文化间的交流互动日益增强，美国非裔作家顺应全球化想象的世界主义情怀得以在世人眼前突显。回看欧洲对黑人的残酷殖民史，海地革命的发生让殖民者为避免抗争的再一次出现而拼尽全力宣称人类应由种族（race）、国家（nation）以及传统概念上的地理界限（the traditional geographical boundaries）来定义自我身份，因害怕黑人“开民智”，他们又转而斩断其走向民族主体性和人类主体性的一切通道，在上述的身份三要素中只留有种族要素为其所用。因此，对自由、平等和现代性的诉求促使杰出的美国非裔作家牢牢抓住每一次公开发言的机会，如何定义个体与种族、种族与世界的关系以及如何突破种族界限从而与世界产生联系则是他们的主要议题。

以史观今，美国非裔文学中的世界主义从未消失。对于有着共同种族经历与记忆的美国非裔而言，对旅行和移民之类的地理空间流动的抗拒与其祖先被当作商品贩至美洲的方式极其相关，因此，美国非裔后代能否通过地理空间的流动来定义自我身份并由此成为世界主义者（cosmopolitan）成为了一代又一代文人所探究的核心问题。黑人民权领袖弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）四处辗转的一生恰好证明了地理上的流动是人类开阔视野和突破身份困境的必要条件，其世界主义思想也萌芽于这种流动之中，正如他在《生平与时代》（Life and Times of Frederick Douglass， 1892）中所言：“人类的自由没有国内外之分。它是普遍的、非地方性的……它不受地理界限约束，也不受国家限制”（Douglass 496）。与之一脉相承的是，杜波依斯（W. E. B. Du Bois）在游历法国期间初步发展出了一种以“消除种族障碍，发展种族合作，促进人类进步”（MBaye 74）为基础的“种族共同体（racial community）”构想，并由此衍生出黑人世界主义（Black Cosmopolitanism），倡导黑人为世界利益而相互扶持。这种黑人世界主义伴随美国非裔文学经过一个多世纪的长足发展后在怀特黑德的后现代文学创作中达到新的巅峰。

有评论家指出，在当下种族叙事已充分饱和的美国文学市场中若想创造新的文学隐喻已然十分困难，但怀特黑德却创作出了继拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）《看不见的人》（Invisible Man， 1952）和托尼·莫里森（Toni Morrison）《最蓝的眼睛》（The Bluest Eye， 1970）之后“最具新鲜感的种族寓言故事”（Kirn）。笔者认为，此新鲜感既来自怀特黑德对单向度资本全球化的靠拢与妥协，亦可被视为他对全球公民和地理空间在未来相互联系、相互依存的可能性的辩证思考，其在文学虚构空间中对共同体社会的创造性想象可被视为一种世界主义催化剂，且这种想象在他的文学创作中早已有迹可循，因为其世界主义理想无不是对道格拉斯等先辈的继承与发展。

与历史上备受关注的美国非裔作家们相比，怀特黑德从未将自己局限于同一种表达范式，多主题写作成了他世界主义理想的实验场域，共同体则是实验核心。从1999年发表处女作《直觉主义者》至今，怀特黑德几乎每一部作品都以桀骜不驯的潇洒姿态指向不同主题，给人以乱花渐欲迷人眼之感却又不失构建共同体这一核心章理，出其不意的创作风格使其消解西方中心话语和追求多元文化认同的世界主义理想格外突出。怀特黑德在第一部作品中的物性世界里以“世界之外还有另一个世界”（Whitehead， Intuitionist 240）的超现实主义思辩向白人精英文化的霸权行径发出质疑，随后作家笔耕不缀，连续创作了19世纪奴隶抗争小说、民间传说故事、新一代黑人成长小说、后世界末日僵尸小说等九部主题各异的作品，风格跨度之大令人咋舌，但无一例外都指向共同体这一主题，其中不乏对美国奴隶制时代女性共同体的塑造和对世界末日下城市共同体的想象。如此种种，怀特黑特以其“ 什么都可以” 的后现代想象力和对小说体裁的卓越把控在创作中注入世界主义宏大理想，旨在为人们创造异质语境来审视当今美国社会中种族主义对弱势文化欺压的非正义性，从而呼吁人们从特定民族或国家的单一话语中解放出来，在未来构建一种在世界主义主导下超越狭隘民族主义的共同体社会。

在所有作品中，2003 年出版的《纽约巨像》毫无疑问是怀特黑德世界主义理想的最佳呈现。对于出生在纽约、成长于曼哈顿的怀特黑德来说，纽约有着不言而喻的意义和羁绊，就像菲利普· 罗佩特（Phillip Lopate）所评价，怀特黑德“ 总是在写纽约”（Lopate）。他对纽约的喜爱不仅源于他生长于此，更在于纽约的世界枢纽性质为他描绘共同体蓝图提供了一个广域空间。一方面，怀特黑德对民族融合、天下一家的乌托邦式期盼使纽约成为了一个象征性的微观世界，在这里他从未以城市主人自居，也不被种族身份所束缚，转而以旁观者姿态将这座城市让位于来自不同国家和民族的形形色色之人，任他们在城市里肆意流动、将他们的文化汇聚于此，“ 来到纽约即纽约人”的包容性和城市里無处不在的流动性使纽约日渐形成一个城市共同体。另一方面，后9·11 时代的纽约始终弥漫着一种无法摆脱的集体伤痛，无差别恐袭对全人类造成的伤害持续不断地影响着一代又一代人。小说采取非虚构形式以全知视角从纽约城市景观、城市气象、城市一瞬等各个方面娓娓道来，作者无意出现在文本之中，更无意给予作品一个确定的主题、人物或观点，而是将人们在9·11 之后产生的纽约印象汇聚成13 篇散文，在“ 后记忆” 代际传播媒介助力下使命运共同体的显形成为可能。

二、“在外面走走真好”：在流动之城中构建城市共同体

共同体是由同一属性场域里的个体所组成的共同生活、相互依赖的群体，内部成员彼此分享稳固而切实的依存关系，具有一种“ 相互的、联结在一起的情感”（鲍曼 5）。新世纪以来在世界主义语境观照下，“ 流动的现代性” 促使人们逐渐脱离受传统地域范畴局限的经典共同体，取而代之的是由同一情感和命运将个体维系在一起的“ 想象的共同体”，这种流动性在世界文学中表现为对现实社会狭隘二元的解构，旨在于文学中构建面向未来、开放、多元的共同体新形态。多年以来，美国非裔文学中的纽约总体是特定时代下可视的具像化空间，其因被种族主义所裹挟而呈现出明显的二元对立特征。而梳理《纽约巨像》中的种种细微末节可以发现，怀特黑德笔下的纽约是一个处在不停变化之中的不确定的流动空间，通过展现建筑、人口和时间的流动性，怀特黑德以13 幅生动而鲜活的城市画像解构了“ 我们对于一个文化上确定的过去的集体想象”（Tomlinson 92），以“ 在外面走走真好”（Whitehead， Colossus 73）①之语构建出后9·11时代中的城市共同体。

首先，小说中建筑的流动性由叙事者符号化的视觉位移呈现出来。怀特黑德在小说开篇便给了读者一张城市快照，他将镜头对准某个第一次来到纽约的人，他从车窗外闪过的一幢幢城市建筑的视觉印象中开始建构自己心中的纽约。叙述者首先看到的是帝国大厦和世贸双塔，随后镜头切换，叙述者从宾夕法尼亚车站走出来，汇入第八大道的人潮之中。紧接着作者本人迅速接过镜头，以第一人称回忆起自己对这座城市的第一印象。坐在开往纽约上城区的地铁一号线上穿过125街，作者看到迎面而来的耸立于公园大道中央车站之上的泛美大厦，于是记忆便随之飘散至过去他生活过的一条条街道和一间间店铺。但在纽约，没有任何一处城市景观是永久存在的，以前的泛美大厦成了如今的大都会保险公司大楼，现在的运河大街曾是一条运河，布莱恩特公园曾是个水库。人们不停地搬家，眼前的光景也不停地变化，楼下的快餐店和干洗店已搬迁，常去的披萨店改成了旅行社，咖啡店则被药店所替代。“一不留神间，这座城市正在飞速改变”（6），流动性成了怀特黑德笔下城市的不变主题，那些人们以为会永远存在的地标性建筑实际上正在向大家作最后的告别。

但仅仅呈现现代城市的流动性绝非怀特黑德创作之根本，为了突出流动之城中蕴藏的恒定性与共存性，怀特黑德对整座城市都进行了拟人化处理。一方面，流动性似乎洗涮了城市里为数不多的温暖，当人们行走在这个如浮光幻影一般悄然出现又轰然倒塌的城市建筑群中会看到“这些巨大的建筑正对你蹙眉而视”（44），且“当你将视线从这座城市移开，它就会突然变个戏法。而当你沉沉睡去，它又会恶作剧一般地改变你”（26），城市建筑在叙事者的视觉切换中超越延异障碍，形成诗化的流动盛宴。但另一方面，即便城市建筑不停更迭，人们在城市里留下的印记却与之共存了下来，因为“这座城市比任何活生生的人都更了解你”（8）并“将你的所有过往都尽收眼底”（9）。怀特黑德在小说中通过讲细节、描纹理、抚褶皱的方式对纽约发出即兴咏叹，通过无限流动中衍生而出的恒定性与共存性，作者对现代城市与人类之间相生相息的共同体依恋进行了先验建构。

此外，交通的迅速发展使人口的流动性也成为了纽约的一大标志。据统计，1860年至1950年间纽约人口从81.3万增长至790万（Glaeser 22），截止2021年更是达到了850余万。正如尼古拉斯·豪（Nicholas Howe）所指出：“交通于现代纽约而言意义非凡，因为这是一个流动的城市……移动定义着怀特黑德的纽约”（Howe 87）。在小说中，以地名和交通枢纽站命名的各个章节记载着人们在城市里的南来北往：由“港务局巴士总站”驶出的长途汽车座位上不经意间已换过好几个人；人们涌进“地铁”，随着人群摩肩接踵；在“百老汇大道”上，人们没有目的地“从一个区走到另一个区”（73）；“肯尼迪机场”里满是打包好行李准备离开这座城市的人。小说中步履不停的人群与道格拉斯自传三部曲中困于垄沟的奴隶群体形成鲜明对比，现代交通的飞速发展不仅打破了美国南北城市之间和不同国家之间始终存在的割裂境况，使人们不再因地理、种族和时代限制而囿于一隅，与之相伴随的人口流动性更使怀特黑德笔下的纽约逐步形成一个有机整体，无不彰显出城市共同体特征。

怀特黑德曾在访谈中讲到自己享受在纽约迷失方向、四处游荡的感觉，因为这里总有地铁和出租车将他带回原处（Shukla 103）。恰如小说中所提到的“ 在这座城市里你总会回到出发的地方”（75）一般，交通不仅赋予人们四处行走的权力，还附赠他们避免迷失于流动之中的保障。因此地铁里人们虽互不相识，但身体依然随着车厢的摆动而“ 一起摇晃”（57），来到“ 中央公园” 唱歌跳舞的人们会协力把这里“ 变成一个社区”（45）——人们逐渐融为城市的一部分。当世界为多元文化浪潮振臂高呼之时，美国种族主义的桎梏貌似论断了主流与边缘在共同体中永恒的敌对。而怀特黑德却在小说中对现代城市里乱中有序的现象进行了生动再现，人们貌似在城市里肆意流动，但最终都会于混乱中汇聚在一起，从而指向一种空间上的“ 融合”，旨在宣告“ 这座城市从头到尾每一寸土地都是一个整体”（139），试图以此实现对主流话语的争辩与颠覆。

正如霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）所言，于流动性中孕育而生的共同体意味着人们处在“ 一个所有东西都在运动和变化、所有东西都不确定的世界中”（Hobsbawm40），这种不确定性导致人们在由地理范畴定义的共同体向想象的多元共同体过渡过程中尝试“ 用一个能将博爱、权力与时间有意义地联结起来的新方法……对他们自身进行思考，并将他们自身与他人关联起来”（安德森 33），以求在“ 不确定” 中寻找一个“ 确定” 的归属感。小说中，怀特黑德将安德森所言的新方法彰明较著地表现为人类与时间的博弈，他对时间刻度的重复强调让读者切身体会到时间飞逝的紧迫感，如手机闹钟上的“ 稍后提醒” 只允许人们再拥有五分钟的睡眠时间；在完成日常工作后，人们必须得“ 趁还有时间”（34）再做些额外工作；在通勤时段，人们“ 如果再快一些，一切都会好很多”（49）。怀特黑德在小说中建构了一个高频节奏的城市，人们将日常行动精确到秒，他们必须一刻不停地“ 移动、移动、移动”（116），甚至不容许自己出现一丝差错，好似晚了一步就会被甩在时间后面。在“ 科尼岛” 一章中，怀特黑德更是用“ 沙子” 直指时间具有消逝功能：“ 一切都会消失在沙子里。物品消失在沙子里的方式和人们消失在大街上的方式如出一辙”（90）。笼罩在9·11 阴影下的美国社会全然充斥着一种漠然、麻木的氛围，当历史与当下的断裂与勾连迫使城市集体失语，人们只有依靠快速流动的时间和机械重复的行动方能忘却记忆。

如果多元是共同体的终极构型，那么流动性则成了在共同体与独体的缝隙间乘“ 虚”而入的內驱力量，它以波谲云诡之势渲染了新世界不确定秩序中的确定性，缩短了人类社会多样与统一之间的距离，固化了安德森所言多元共同体的可能。怀特黑德俯首恭听这座城市的创伤哑语，以无可辩驳、历历在目因而字字威重的讽喻之法对建筑、人口和时间的流动性进行文字再现，呈现出后9·11 时代里一个永远处在变化中的不确定的城市、一个极具象征性的空间。它既非真实存在，也绝非虚构，它是暴力恐袭后人们对生活和命运失控感的客观反映，也是对现代社会中孤独、对立、分裂的强烈抗议与反驳，更是对当下人类趋于共同这一难辨事实的宣判。

三、“我们的命运连在一起”：在后记忆中构建命运共同体

“作为普遍概念，人类命运共同体泛指人类各种命运休戚与共的共同体形式”（周安平 18）。在世界文学蓬勃发展的今天，流散作家们不再仅仅关心种族的历史与未来，个人主义与民族英雄也不再是文学作品中的主流存在，他们将目光放置全球继而关注作为一个整体的全人类的共同命运，有关人类命运在未来何去何从的跨国界书写成了大势所趋。而作为黑人世界主义的一环，命运共同体不仅在杜波依斯所设想的“一种没有民族和文化特殊性的跨国和跨种族的统一体”（MBaye 74）中早有体现，在怀特黑德更加面向世界、面向全球的共同体书写中更是得到极致再现。

怀特黑德在9·11恐怖袭击两个月后在《纽约时报》（New York Times）上发表了一篇名为《我们现在的生活方式》（“The Way We Live Now： 11-11-01; Lost and Found”）的文章，《纽约巨像》是由此文章拓展创作而来。作为9·11事件的亲历者和幸存者，怀特黑德以创伤一代者的身份将大规模屠杀事件对城市和人类造成的不可磨灭的影响浸润在小说字里行间，形成“后记忆”。玛丽安娜·赫希（Marianne Hirsch）指出，后记忆是创伤的代际传播结构，具体指后代们通过故事、图像和行为来承接上一代创伤经历，“这些事情发生在过去，但它们的影响却持续到现在”（Hirsch 107），这些创伤经历经过二代甚至三代传播最终构成后代们自己的记忆。怀特黑德在《纽约巨像》中通过插图和意识流碎片叙事书写9·11后记忆，极大程度展现出事件发生后的城市面貌和人们的生活状态，将拥有共同后记忆的创伤后代紧紧联结在一起，产生一种人类互助共生的不可抗向心力，为命运共同体的构建提供了能动性。

如果说虚构性虽然赋予文学以讲述、定义、怀疑一切的权力，实则使文学作者在虚构中卸下了对其言说的一切所应担负的责任，那么图像则是非虚构小说家对此推诿的强有力辩驳。究其本质而言，图像因其符号性而具有语言性，在非虚构小说中不仅被用作对现实的表述，亦可被视作现实本身。在战争、屠杀和恐袭等大规模杀伤事件之后，图像进一步成了极为重要的一种后记忆传播方式。“摄影不仅可以为人们提供一个进入事件本身的途径，还極易承载标志性和象征性的力量，因此摄影得以成为传播那些人们无法感同身受的历史事件的独有的强大媒介”（Hirsch 107-108）。在小说中，每一章开篇都插入了一张与章节内容相匹配的城市写真，例如“城市边界”配以了一张城市建筑群的高空俯瞰图，“中央公园”是公园座椅的近景照，“地铁”一章则是写着“Subway”灯牌的特写。这些静态的城市写真并非完全拍摄于9·11之后，但都以其图像叙事功能向读者展现出了这座城市真实的样子，大大增加了非虚构小说的真实性。对9·11事件亲历者而言，这些印刻着城市环境的插图把他们带回到那个改变历史的恐怖一瞬，将他们刻意回避的记忆以可视化形式反复提起，深化了他们对战争、屠杀和恐袭的憎恨。更重要的是，这些插图巧用色彩、光影和构图呈现出一个貌似和平实则危机四伏的世界，将城市承载的记忆以直接对话的方式传递给读者，好似直接向读者诉说这座城市所经历的伤痛与苦难，唤起读者对命运的思考。

在小说中，人类与城市共存的使命感始终是怀特黑德以插图构建命运共同体的核心。如“ 城市边界” 一章就将建筑设为叙事中心，章节主体紧紧围绕建筑与人类的关系而展开：“ 終有一天，我们建起的城市会消失，我们也会消失。当建筑崩塌，我们也会随之陨落”（9），流露出作者对9·11 事发当天建筑崩塌画面犹存的恐惧。在怀特黑德看来，人类永远是城市的一部分，人类命运与城市发展息息相关，恰如“ 地铁” 的插图给读者以地铁日复一日穿梭于城市地下轨道的联想，人类的命运就像地铁车厢一样“ 连结在一起，直到下一站”（57），也如“ 布鲁克林大桥” 一章插图所展示的，“ 桥上的电缆就像人类缠绕的命运一样起起伏伏”（105）。章节插图以能指符号反驳语言文字的自给自足，在小说中作为后记忆传播媒介始终丰满而多义地指涉着人类命运的贯通与联结。

除此之外，小说对命运共同体的构建还以作家标志性的意识流碎片叙事表现出来。纵观怀特黑德的小说创作，结构复杂的意识流碎片叙事—— 多角色、多叙事者、多副情节和多视角的多线程叙事（multithreaded narratives）始终是其文学写作的一大特征。曾有评论家提到：“ 怀特黑德对多线程叙事的运用揭示了他创作娱乐性和审美复杂性散文的使命，而这类散文所产生的效果在很大程度上解释了怀特黑德的幽默作品受到文学评论家如此重视的原因”（Rambsy II 229）。显然，作品的非虚构小说形式为怀特黑德的意识流碎片叙事提供了自由空间，小说没有确定的故事主题和直线发展的故事情节，而是以作家的个人意识活动为中心，任其内心思绪自由流淌，在对纽约眷恋、冷漠和恐惧的复杂情绪之间反复横跳，通篇好似其醉游于城市大街上的喃喃自语：

她记得每一次走到大桥另一头时的失望，并用心去感受那种失望。看看你自己有没有受伤。一切事物都在该在的地方。没有奇迹发生。通往城市的钥匙在她向城市出发时从口袋里掉了出来。她再次平衡。她再次失去。进入这座迷宫的选择有很多。今天她从错误中汲取教训，选择了一条新的道路。谁知道她这次会在哪里停下。消失在人群之中。就在城市宪章里写着：我们有消失的权力。这座城市竭力掩盖一切痕迹。这是一种定律。（108-109）

在这段对布鲁克林大桥的描写中，怀特黑德以一种离散的、片段的、非线性的意识流手法呈现出一个精神错乱者的心理世界，隐喻9·11事件对全人类造成的不可言说之痛和整个社会弥漫的一种迷离不安的氛围，反映出在面对无差别屠杀时人类命运的不可控性，加强了人们团结一致抵抗恐袭的决心，形成命运共同体意识。

另外，小说中记忆本身就是碎片化的。同一幢大厦在不同人心中有着不同名称，同一间店铺在一些人眼里是旅行社，在另一些人眼里是曾经的披萨店，人们在搬家中积攒出自己独有的城市记忆，彼此为“ 什么是真正的纽约” 而争论不休。怀特黑德在小说中任城市里每一块真实的记忆碎片进行自我讲述，这种散文体风格的非虚构小说超越了传统小说、戏剧、诗歌复刻现实的有限能力，在历史大背景之下以亦虚亦实的意识流碎片叙事将城市中本不相关的陌生人聚集于一个镜头之中，镜中之人没有国籍、种族、肤色和性别之分，此时他们是一个个离散的记忆碎片，每个人都有机会通过无声行为和情绪在镜头前成为记忆的言说主体，不同的记忆碎片在空间共同体之中相互牵扯、交织，或互为矛盾，或互为补充，彼此之间构成一张巨大的记忆之网，形成可供一代代传播的集体后记忆。这种叙事风格在一定程度上缩短了人们之间的距离、消解了个体差异，展现出后9·11时代人类命运共同体的时代特征。

四、结语

怀特黑德曾在一场读书讲座上谈到：“这座城市（纽约）塑造了我看待这个世界的方法和行走于这个世界的姿态”（Madrigal）。无论世界文学对地方文学剥去民族外衣的现代性诉求如何荒诞或谬妄，怀特黑德始终继承美国非裔作家的世界主义理想，将其对共同体的赤诚镌刻在黑人与城市两个灵魂合奏的非裔之歌中。在非虚构小说《纽约巨像》里，他运用建筑、人口和时间的流动性构建城市共同体，运用插图和意识流碎片叙事作为后记忆传播媒介构建命运共同体，当城市中一派沉寂的氛围和人们涣散的精神状态直接或间接成为了9·11事件的有效“证言”，其迷离跳跃的语言便凝聚着世界主义者对消解中心的每一次呼喊，如梦似幻的文字在非虚构之中勾勒出一种新的审美跃进。共同体在怀特黑德笔下超越了它自身的想象性，成为世界文学辩论场上一条不证自明的公理。