“混沌鉴赏家”

关键词：华莱士·史蒂文斯；混沌；秩序；隐喻；生存美学

作者简介：周雪滢，博士，北京化工大学文法学院英语系讲师，从事英语文学与文论研究。

“秩序”（order）一词在华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）诗歌中频现，也是学界研究的热议话题①。黄晓燕指出：“史蒂文斯如何在混乱中利用他的艺术想象力探寻秩序，并揭示生活的真谛，从而帮助人们生活”（黄晓燕，《华莱士· 史蒂文斯诗学研究》 1）。彭英龙在《秩序的偏移—— 张枣与史蒂文斯的诗学对话》中强调了史蒂文斯对诗学秩序的追求（彭英龙 160-164）。史蒂文斯也在《秩序的觀念》（Ideas ofOrder， 1935）里明确了他的创作主旨—— 诗人追求一种不同于经济或政治秩序的诗学秩序（Stevens， Collected Poetry and Prose 997）。《在基韦斯特岛边关于秩序的想法》（“The Idea of Order at Key West”）亦凸显了艺术秩序对自然秩序的超越，歌颂了艺术秩序对生命的特殊意义。

值得深思的是，建立诗学秩序的目的是消除混沌吗？混沌在史蒂文斯诗中有什么特殊的意味？事实上，史蒂文斯不仅是一位秩序探索者，还是一名“ 混沌鉴赏家”（Stevens， Collected Poems 215）。如果不探究史蒂文斯混沌诗学的深层内涵，则无法深入理解其建立诗学秩序的勃勃雄心，亦不能揭示其诗歌的文化批判维度。在工具理性统治的社会里，科学实用性为人类物质提升带来了切身的好处，表面看似有着井然的秩序，但在史蒂文斯看来，实则是一种高度的无序。工具理性不仅存在于固化的社会结构中，它还以某种固化的思维秩序深深禁锢了人们的心灵。相比之下，艺术可谓工具理性思维的逆流，它诞生于混沌，建立在毁灭的痕迹之上，是艺术对现代社会工具理性的批判和僭越。

一、混沌与秩序的辨证

史蒂文斯的诗歌具有元诗学（meta-poetics）特征，在他的诗中经常可以读到对诗学的反思。他对混沌与秩序辨证关系的思考在《混沌鉴赏家》（“Connoisseur ofChaos”）中有所体现：

A. 暴力秩序乃无序；

B. 宏大无序亦有序。

二者实为一。（Collected Poems 215）

A与B的命题均为有哲理的思辨陈述。A命题指出，在看似不容置疑的“ 暴力秩序” 之下，实则暗涌着无边的混沌和无序的深渊。“ 暴力秩序” 只是暂时遮蔽了混沌，呈现出浮于浅表的秩序假象，因而本质上仍是一种无序。B 命题指出，“ 宏大无序” 看似是混沌的，但却有内在章法。我们也可以理解为，混沌是秩序之母。

打破既定秩序，须体验一场“ 去创造”（decreation）（Stevens， Necessary Angel174-175）的混沌历险。史蒂文斯的《雪人》（“The Snow Man”）一诗摒弃传统的感知秩序，拒绝人类视角，而尝试从雪人的视角体悟自然：“ 人须怀冬日之心，/ 方能观赏霜华和堆雪的松枝”（Stevens， Collected Poems 9）。人怀冬日之心这个前提是否可能，诗中并未提供明确答案，但其尝试打破惯有秩序的渴望跃然纸上。诗里同时暗含的另一层含义是，若无冬日之心，则无从领略眼前的霜华，这与尼采的视觉主义不谋而合。尼采强调人类永远无法认识真正的世界，人类世界中科学、逻辑、感知等秩序都只是临时的、局限的，认知都被欲求与权力裹挟。史蒂文斯收到他父亲的来信：“我想你已经发现了，太阳并不是一团放射光与热的火球——像火炉那样——它的辐射与反射是一个迷——我们越是向上——越是靠近太阳时，我们会发现它越发地冷”（Stevens， Letters 16）。地球所围绕的太阳并非是发“热”的，这看似是个谬论。然而，从哲学的角度讲，我们以“热”定义太阳，源于人类自身的欲求与感知的局限性。由此可见，物理学的根基并非坚实客观的真理，而是以人类欲求与感知为基础。物理学把太阳看作一个发热的火球，原来也只是一种虚构。史蒂文斯的“现实-想象情结”（Reality-Imagination Complex）（Stevens， Letters 792）强调，虽然脱离现实的想象没有诗学价值②，但世界上没有绝对客观的现实。所谓现实，也只是由想象构建而成，因此也是虚构的。

史蒂文斯弃绝僵化的秩序，尤其是趋于同一化、扁平化的视觉秩序。《看黑鸟的十三种方式》（“Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”）打破了观鸟的常规视角，整首诗歌呈现出观看一只黑鸟的多个立体截面。十三是一个晦气却又神秘的质数，十三个诗节之间几乎没有任何显性的过渡，诗歌在句法、逻辑或语义中时常有深层的断裂。这首诗的最后一节里，语言与逻辑更是支离破碎：

整个下午都是夜晚。

正在下雪。

将要下雪。

黑鸟伫立雪松上。（Stevens， Collected Poems 95）

“下午”是“夜晚”；“正在下雪”，并且“将要下雪”。这几句诗词在逻辑上有着根本性的断裂。类似的情形在史蒂文斯诗中屡见不鲜，他善于在与哲学的对话中，找到逻辑的阴面和哲学的死角。他认为，“跟着哲学家走，不如激怒哲学家”（Stevens， Opus Posthumous 192）。激怒哲学家，意味着打破既定秩序，回归混沌，以探索新秩序。

在《在混沌中前行：华莱士·史蒂文斯的神圣想象力》（Advance on Chaos： The Sanctifying Imagination of Wallace Stevens， 1983）中，大卫·拉瓜迪亚（David La Guardia）写道：“诗人的挑战就是要撕碎现实表层那些陈旧的虚构，扔掉我们习以为常的意象”（La Guardia 22）。《坐在垃圾堆上的人》（“The Man on the Dump”）这首诗与浪漫主义诗歌互文，最终挣脱了浪漫主义传统的束缚，确立诗歌的现代性。坐在垃圾堆上的人弃绝了如“鲜花”“露水”“花冠”等浪漫主义固化的惯用意象与死隐喻。对于现代诗人而言，它们都已石化，不具有诗性体验。这些浪漫意象被史蒂文斯推到极致，让人腻烦：“华丽的花冠上饰以水润的露水。/这些东西让人生厌，它们应在垃圾堆里”（Stevens， Collected Poems 202）。诗人邀请读者从“玫瑰”中抽掉“爱情”，从“月亮”中抽掉“相思”，甚至从“太阳”中抽掉“炙热”的感觉，重新回到混沌，回到感受的原点，好像成为这个世界里第一个抬起头看月亮的人。

在史蒂文斯《最高虚构笔记》（Notes towards a Supreme Fiction， 1942）中出现了一个似是而非悖论式的短语：“ 眼中的看与非看”（“a seeing and unseeing in the eye”）（Stevens， Collected Poems 385）。“ 非看”（unseeing）强调对现有秩序的摧毁和消融，回归秩序之前的混沌状态，忘却既有的一切概念和知识，忘记一切“ 陈旧的描写”（Stevens， Collected Poems 204）。从这个角度而言，可以说“ 无知是一个人的主要财富”（Stevens， Opus Posthumous 202）。莫里斯· 梅洛- 庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在评价塞尚绘画时指出，塞尚首先要做的是，“ 尽可能忘掉他所习得的知识，然后重新捕捉眼前风景”（Merleau-Ponty 67）。史蒂文斯同样认为，新的艺术秩序始于对既有秩序的毁灭。在《诗歌与绘画的关系》（“The Relations between Poetry and Painting”）一文中，他写道：“ 毕加索说一幅画上处处是毁灭痕迹，他不也说过一首诗也少不了毁灭的痕迹吗？当勃拉克说‘ 感官是毁形的，思维是成形的，他是同时在讲给诗人、画家、音乐家和雕塑家”（Stevens， Necessary Angel 161）。如果想要摆脱陈旧的描述，艺术家需借助“ 毁形”，摧毁固化的思维，从而得以重新回到“ 无知” 的状态。眼睛在“ 非看” 中可以实现对混沌的回归，混沌是进入新诗学秩序的先决条件。在《夏天的信念》（“Credences of Summer”）这首诗中，史蒂文斯敦促“ 我们看这事物本身，别无其它。/ 用最熾热的视线来注视它。/ 把不属于它的一切都烧成灰烬”（Stevens， CollectedPoems 373）。诗人虽然用文字进行创作，但“ 舌即目”（Stevens， Opus Posthumous193），“ 看” 是诗人灵感的源泉。作为感官之王，“ 看” 是艺术家“ 毁形” 的重要途径，这种“ 看” 的目光是“ 炽热的”，具有摧毁力，用来消解那些陈旧的描述。只有当我们把附着于事物表面的陈旧描述烧为灰烬后，才能回到原初的混沌，重获“ 无知” 的财富，为开拓新的诗性秩序创造条件。

《诗歌是一种破坏力》（“Poetry Is a Destructive Force”）中，史蒂文斯写下了一句看似血腥的表达：“ 诗歌可以杀死一个人”（Stevens， Opus Posthumous 192）。但这并不是指涉一个真实的谋杀案件。史蒂文斯以隐喻暗示，在诗性体验中，读者可以消除既定的思维模式，从原有的秩序中挣脱，内心发生深层变化，生成全新的自我。史蒂文斯又将此句倒置，依然言之有理：“ 所有的人都是杀手”（Stevens， Opus Posthumous194）。当我们选择某种认知模式时，我们已经谋杀了其他的可能性。混沌与秩序看似矛盾，实则相辅相成。对史蒂文斯而言，诗人不去追求任何终极的诗学秩序，正如“ 现实- 想象情结” 并不单纯是一次性的辨证过程，它“ 构成了诗人（以及我们）对现实反应的无限循环中的独立瞬间。变化是史蒂文斯诗歌的核心”（Serio 3）。因此，在他的诗歌中，混沌与秩序的无限更迭是一种不断毁灭又重生的诗学体验。

二、混沌与活隐喻

隐喻认知语言学家乔治· 拉考夫（George Lakoff）和文学学者马克· 约翰逊（Mark

Johnson）在《肉身哲学：具身思维及其对西方思想的挑战》（Philosophy in the Flesh： The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought， 1999）一书中指出了语言的隐喻本质。人类的认知离不开隐喻思维，而隐喻是身体参与认知的一种方式，例如我们以温暖形容微笑，以重大形容问题，以亲密形容友谊（Lakoff 50）。同样，在汉语中，我们甚至可以找到这些词语对应的中文表达，如热情、大事、亲密无间等。不过，虽然约翰逊出身于文学专业，但他与拉考夫合著的隐喻研究更多地被吸纳到了语言学的框架之下，并没有深入探讨文学中的隐喻及其审美意义。他们的研究著作中没有区分活隐喻与死隐喻。值得我们思考的是，为什么人们如今对语言中的诸多隐喻视而不见？那是因为，许多隐喻由于反复使用，已成为了死隐喻，甚至成为某种抽象的思维，无法再次调动身体感知与诗性体验。

诗人是万物的命名者，我们的语言最初是诗歌一砖一瓦搭建而成。第一个说出爱情是玫瑰的是诗人，但是渐渐诗歌被语言结构吸收，成为固定的表达用语，便失去了隐喻的文学体验感。我们甚至可以说，这样的死隐喻不再可以称为真正的隐喻。拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）在《诗人》（“The Poet”）一文中写道：“词源学家发现，最死寂沉沉的词语也来自于一幅耀眼的图画。语言是诗歌的化石。正如一块陆地上的石灰岩是由一个个动物化石印刻岩块，语言同样是由意象、修辞，而在多次使用后，失去了它诗意的源泉”（Emerson 245）。詹巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico）也曾在《新科学》（New Science， 1725）中强调，抽象的语言始于隐喻，这些隐喻由于反复使用，成为固定的表达方式，不再被人所感知。③

对史蒂文斯而言，“诗歌即隐喻”（Stevens， Opus Posthumous 194）。此隐喻指的是活隐喻，因为活隐喻才是诗歌的灵魂，是诗歌中建立新关联的重要方式。活隐喻将两个看似毫不搭界的事物结姻，读者在混沌中感到错愕，由此得以发现，原来在最为普通的事物中潜藏着玄机与奥妙。如前所述，感官帮助艺术家“毁形”，它通过“去创造”，回到混沌，通过活隐喻建立新的关联。可见，活隐喻的诗性体验离不开身体的参与。我们应该释放感官感受力的天性与能量，因为它有着冲破固化思维的潜能。在《诗歌是一种破坏力》中，史蒂文斯突出了诗歌野兽般的破坏力：

了不起的是拥有，

一头雄狮或公牛在他胸中，

感到它在那里呼吸。

硬漢雄壮的狗

年轻的公牛，罗圈腿的熊，

他可以尝到鲜血，而不是口水。

他好似住在

一只野兽的身体中

野兽的肌骨都是他的

狮子睡在太阳里

它的鼻子搭在掌上

它可以杀死一个人。（Stevens， Collected Poems 192）

创作与阅读诗歌的人是“ 了不起的”，因为他被赋予野性的能量。雄狮、公牛等形象代表富有感受力的身体，“ 它可以杀死一个人”。如前所述，这里的“ 杀死” 是隐喻意义上的，指能够把那些陈旧的描述“ 烧成灰烬” 的拓新之力。活隐喻不断挑战既定的秩序，改变着我们对世界的感受。在这首诗中，“ 口水” 指代苍白乏味的死隐喻，“ 鲜血”即充满生命力的活隐喻。阅读诗歌的体验让他“ 可以尝到鲜血，而不是口水”，这是因为，我们的生活中虽然存在着大量的隐喻，但它们已经死去，变得乏味，令人感到腻烦，而诗歌通过“ 去创造”，不断为隐喻注入新鲜的活力。史蒂文斯在《隐喻的动机》（“Motive for Metaphor”）一诗中写道：“ 企望变化的那种兴奋/ 就是隐喻的动机”（Stevens，Collected Poems 288）。这种活隐喻为读者带来的兴奋感如同“ 一个孩子对雪花的喜爱一样”（Stevens， Letters 349）。因此，隐喻力求变化，不断在毁灭中重生，在诞生之际又走向消亡，这是一种循环往复、永不停息的过程。

史蒂文斯认为， 要理解活隐喻， 读者“ 需调用他的神经”（Stevens， OpusPosthumous 189），因为诗人不仅像哲学家那样让读者领略高远抽象的哲理，更邀请读者亲历一场诗性的“ 体验”（Stevens， Opus Posthumous 196）。读者需要借助身体的感官对固化秩序“ 毁形”，暂时忘却既有的知识，回到原初的混沌，才能再次拥有孩童般的“ 无知”。在这片混沌的天地中，诗歌寻找新的相似性，建立新的诗学秩序。“ 含混性有利于相似性的确立”（Stevens， Necessary Angel 78-79）。只有回到混沌，曾经被既有秩序所遮蔽的隐秘关系才有可能显现。认知学发现，人类往往通过既有的结构去理解新事物。在混沌中，当两者结构契合，新的关联瞬间达成，形成令人印象深刻的认知，这就是为什么有的隐喻人们只见过一次，惊愕后终生难忘：

如艾米丽· 迪金森所言，脊背发抖发凉，头部与身体的毛发竖起。肌肉深度松弛，但随之而来的是一种高度的机敏与专注。可以感觉到心脏的收缩和胃部的痉挛。这时有想笑或想哭、甚或又笑又哭的冲动；还感到一丝微醉[……] 还同时伴随着一种伫立思想崖边的眩晕感—— 我们意识到新的关联以具体的形式搭建而成，随之而来的是一种惊异感，甚至还有恐惧……诗歌的意象变得如此强烈，好似成为了真正的感官体验。（Turner 299-300）

史蒂文斯的《六帧有趣的风景》（“Six Significant Landscapes”）这首诗由6 帧画面构成，每帧画面独立成节。在观察生活的细节时，诗人通过感官“毁形”，不断打破固有的思维秩序，在混沌中一次次摸索建立新的相似性，以一组组灵动的瞬间创造新的诗学秩序。本诗的第1帧画面聚焦于一幅东方的图景：

一位老人坐于

松树荫下

在中国。

他看到飞燕草，

蓝白相间，

在树荫边，

微微拂动。

他的胡子在风中拂动。

如此，水流

拂过水草。（Stevens， Collected Poems 73）

这是描绘一位中国圣者的风景画，意象深沉简约，且富有动感。画中除了“中国”这个字眼外，还暗含了一些其它的中国元素。例如，诗中的“蓝白相间”（blue and white）代表中国的青花瓷。钱兆明论述了第一个诗节与中国几幅古典山水画之间的相似之处。他还指出，画中流水的意象是“道”或“禅”的象征（钱兆明 107）。微风拂过飞燕草，拂过水面，拂过松树荫下老人的胡须，无处不在的风将几组不同的意象串联在一起。尤其是诗节的最后几行，巧妙呈现了地面上与水面下两个世界的相似性：圣者的胡须在风中飘扬，如同水草在流水中摇曳。由此，地面上原本轮廓清晰的固态世界仿佛被置于水下，变得柔软、含混、飘忽不定。诗人通过打破陆地与水下世界的绝对界限，以相似性创造活隐喻，带来令人惊异的诗性体验。除此之外，这一诗节还包含着一个往往被忽略的中国元素，即字体形态的相似性隐喻。这首诗看似简单明了，在我们眼前一览无余，但如果细细品味文字的外在形态，可以发现最后几行诗的文字是被精心挑选的，别有深意：

His beard moves in the wind.

The pine tree moves in the wind.

Thus water flows

Over weeds.（Stevens， Collected Poems 73）④

这几句诗行中的每一个措词都别出心裁。从外观来看，下划线所标注出来的字母均呈现出水流波纹的形态。诗人尽可能增加了带有“w”“v”和“u”等弯曲线条的单词，如“water”“flow”“over”“weeds”等文字，它们不仅从字面意义表现了水流的形态，其曲线的形态更是溢出了英语的音系语言属性，呈现出接近中文的象形文字属性，赋予英语以新的诗性潜能。诗人通过在文字的形态与事物的形态间发现相似性，打破固有的界限，在混沌中建立新的秩序，带给读者以诗性的体验。这种体验“ 与现实关联，增强我们对现实的感受”（Stevens， Necessary Angel 77）。

《六帧有趣的风景》的第2 帧画面同样打破了事物之间的壁垒，在看似极为不同的事物间找到相似性，在混沌中建立新的关联，以活隐喻建构新的诗性秩序：

夜晚的颜色

是女人的手臂：

夜晚，阴柔的，

幽暗的，

清香酥软，

隐匿自身。

池塘波光粼粼，

如同一只在舞池中

摇荡的手镯。（Stevens， Collected Poems 73）

对于大多数人来说，夜晚的颜色即黑色，这是一种惯性思维，缺少诗性的美学体验。史蒂文斯却出其不意，将夜晚等同于女人的手臂。初读此句，读者会瞬间感到习以为常的惯例被打破，脚下支撑的地面突然消散，因而失去重心，陷入混沌。但读者只需对固有思维秩序进行短暂的悬置，他很快将感受到，“ 夜晚的颜色” 与“ 女人的手臂”是可以等同的，因为她们都是“ 阴柔的”“ 幽暗的”“ 清香酥软”“ 隐匿自身”。在这个诗节的后半部分，我们看到月光倒映在涟漪点点的池塘中，水面看上去“ 波光粼粼”，这种视觉效果被诗人比作“ 舞池中/ 摇荡的手镯”。从惯性思维来看，可以说两者毫无关系；但从感官体验而言，这种壁垒可以被打破，两者呈现出惊人的相似性，因为在灯光的照耀下，手镯在摇曳的舞姿中也会闪烁着光芒。池塘的光与手镯上的光交相辉映，共同谱写光的协奏曲。

黄晓燕指出，对史蒂文斯而言，“ 诗歌是一种对事物间相似性欲望的满足。在满足事物相似性欲望的同时，诗歌定会触及并提升、拔高和强化现实的意义”（黄晓燕，《论华莱士· 史蒂文斯的相似性诗学》 126）。活隐喻不满足于既定的固化秩序，它借助感官的“ 毁形” 完成“ 去创造”。通过“ 去创造”，史蒂文斯使得原本有序的世界重新回归混沌，他又以相似性穿针引线，在混沌中永不停歇地编织新的诗性秩序，强化我们对现实的感受。

三、活隐喻与生存美学

以工具理性为根基的现代社会表面上有着自身严谨的秩序和逻辑，实则是一种深层的遮蔽，但许多人把这表层的秩序作为唯一的、绝对的现实。当人们的感受与视觉趋于同一，这种扁平化的生存不仅是美学的末日，更是人类生存的危机。《六帧有趣的风景》的第6帧画面与前5帧形成鲜明对比，以反讽的方式批判了这种生存危机：

理性主义者，头顶方形帽

在方形屋中思考，

他们时而看看地板，

时而看看天花板。

他们把自己关在

角度准确的三角形中。

如果他们试试长菱形，

圆锥形，波浪线，椭圆形——

好比，例如，半遮面的月亮——

理性主义者就会戴上宽沿帽。（Stevens， Collected Poems 75）

理性主义的“方形帽”与“方形屋”被各种奇异的形状衬托得愈发僵硬死板。如果说前几个诗节打破了僵化的壁垒与刻板的思维方式，在混沌与曲线中创造新的秩序，那么最后一个诗节中的“理性主义者”则囿于轮廓清晰的方形之内，被既定秩序的“地板”与“天花板”所围困。他们从不质疑既定秩序，只关心角度是否准确，逻辑是否严密。如本文第一小节所述，暴力的秩序实则是一种毫无章法的混乱。史蒂文斯写道：“我们感到，社会陷入了外表有序、实则无序的命运之中”（Stevens， Necessary Angel 22）。诗人力图打破人们心中的惯性联想，冲破刻板思维的屏障，撬动数值精确的边角，消解表象秩序对现实的遮蔽，才能在混沌中发现现实中的多维向度与生活里的多种可能。

史蒂文斯在《钝人》（“Gubbinal”）中从另外一个角度与“理性主义者”展开对话：

那奇怪的花朵——太阳，

正如你所描述。

随你的思路——

世界是丑陋的，

人们是可悲的。

那束热带丛林的羽毛，

那只动物之眼，

正如你所描述。

世界是丑陋的，

人們是可悲的。

那匹火焰的野兽，

那颗种子——

随你的思路。

世界是丑陋的，

人们是可悲的。（Stevens， Collected Poems 85）

这首诗分裂为两个极端对峙的表达基调。“ 世界是丑陋的/ 人们是可悲的” 这一诗节反复出现，扁平乏味，笼罩着生存中灰色的绝望。但与之相对的是，诗中的另一个声音充满了鲜活的意象与隐喻。太阳可以是一朵奇异的花朵、一颗种子、一只动物之眼，亦或热带丛林烈鸟的一根羽毛。从生存美学角度来讲，如果你只有苍白的想象力，那么这个世界就是丑陋的，人们是可悲的。但反过来讲，人们也可以选择解放自己的想象，世界则会展现出它奇幻的色彩。“ 当隐喻创造了新的现实，原先的现实看上去不再真实”（Stevens， Opus Posthumous 195）。这些活隐喻不只带来碎片式的审美瞬间，还启发读者以美学视角体悟平凡的日常生活，创造新的现实。史蒂文斯邀请读者一起挣脱贫乏的感受力，从既定秩序中挣脱出来，回到混沌。新秩序建立瞬间的存在之美，为读者带来惊异体验，是史蒂文斯所渴望的。

史蒂文斯认为，“ 现实是一个陈词滥调，我们通过隐喻从中逃脱”（Stevens， OpusPosthumous 204）。他在《隐喻的动机》中强调，隐喻可以逃避“ 正午的压力”（Stevens，Collected Poems 288），活跃在幽暗的月光下、半卷的云朵中。这是一种似看非看的中间地带：在“ 非看” 中，摆脱惯性思维，忘掉“ 陈旧的描写”；在“ 看” 中寻找新的相似性，迎接初生的秩序，直到“ 生活以奇异的关系刺穿我们”（Stevens， Collected Poems383）。对史蒂文斯来说，诗歌不仅具有美学意义，它对人类的生存不可或缺。与其说我们生活在房子里，不如说“ 我们生活在心灵中”（Steven， Necessary Angel 140）；与其说我们被环境所环绕，不如说我们被内心的感受所填充。

语言学视角研究视域中的隐喻认知学往往关注日常惯用的隐喻，即死隐喻。但死隐喻却是诗人最大的天敌，虽然它给予了某种秩序，但它也扼杀了其他秩序的可能性。《钝人》轻妙地讽刺了现代人的无聊感，对比了世界如何在苍白的感受力与奇异的想象力下展现了不同的图景。史蒂文斯不仅求索诗性秩序，他还是一位“ 混沌鉴赏家”。在他看来，奇异的想象力始于对既定秩序的破除。诗歌是一种“ 破坏力”，混沌是建立新秩序的必要条件。感官体验可以帮助诗人挣脱既定思维的禁锢，打破死隐喻的旧秩序，从而确立新的诗性秩序。《六帧有趣的风景》通过在混沌中确立相似性，创造了新秩序的诗性体验。史蒂文斯认为，诗歌不仅仅是思维的推演，更是一种我们可以伸手触到的惊异体验，读者以身体参与其中，在荒野中重建，在混沌中新生。一种新的认知流淌在他的血液里，盘结在他的骨骼上，成为他肌肉的一部分，读者与原先的自己会经历一个美学体验的跨度，增强了对现实的感受。