女性意识的独特显现——论丁玲不同创作时期作品的男性形象

舒瑶

(湖南师范大学文学院 ,湖南 长沙 410081 )

引言

在丁玲的文学作品中,男性形象的塑造是其进行叙事与创作的一条重要纽带。丁玲作为五四时期较早觉醒的女作家之一,一出场就以惊人独特的性格和超前的意识显现出女性独有的智慧,在作品中为广大女性争取权益和地位。女性与作家的双重身份使她更加关注女性命运:从最初的梦珂、莎菲、陆萍等到《太阳照在桑干河上》中的黑妮,从苇弟、凌吉士、晓淞、韦护到暖水屯中的程仁,这些形象不论男女老少都显示出超强的女性意识,一改其以往作品中男性主人公占主要地位的现象。这既浸润着丁玲独特的女性意识,也与她个人的生命体验密切相关。丁玲的父亲在她4岁时病逝,其母亲大龄入校学习,坚持对个人理想的追求,是一位具有强烈革命意识的教育工作者。丁玲从小生活的环境缺乏男性的参与,母亲的形象覆盖了父亲的地位,她深切地感受到了保持女性独立与遵从内心自主选择的重要性。从这个角度看,丁玲的母亲率先打破了男性与女性的界限,注重培养丁玲独立的人格,这也注定了丁玲的创作以女性叙事为主导。因此,在她的作品里,即使以男性主人公为中心,也似乎始终保留一定余地,并未塑造“高大全”的男性形象,且丁玲始终坚持对女性发展道路的探索,其作品具有文学价值和历史价值。

一、 早期:男性特征的“出走”

自进入传统社会以来,男性占主导地位的社会局面一直未改变,女性的话语权处于一种受压制的状态。“五四”运动后,女性的自我意识觉醒,但在女性文学创作中还是离不开男性的参与。丁玲从小生活在独立开放的氛围中,在作品中她以独特的视角窥探“五四”落潮时期青年男女的困惑,通过对男女交往、爱情等方面的描写,塑造了一个个形象鲜明的人物。此时期她的大部分作品总是以一个个深具自我意识的女性作为主人公,男性在她的作品中处于“出走”的状态,往往作为参照对象被附带提及。在丁玲该阶段的作品中,诸多男性形象往往不具备传统男性英勇强壮、大方慷慨的品质,而是显示出虚伪冷漠、自私无情等性格特点,这反映出丁玲在此时期对男性的思考与批判。

男性特征的“出走”首先表现在男性外部形象的异化。在丁玲笔下,女性总是以一种积极美丽、拥有独立精神的完美形象出现,常与男性的外貌与内在形成对比。一方面,作品中出现的男性都有意被过度“丑化”,成为女性的陪衬。如《梦珂》一文中的红鼻子教员,他的鼻子“红得象熟透了的樱桃”[1],眼睛是钝角三角形,紧紧地挤在浮肿的眼皮里,一只大手常常放在头上搔那“稀稀的几根黄毛”,痰永远翻上翻下地在喉管里打滚……教师形象轰然崩塌。《野草》中的南侠头发飞蓬,穿着敞开的脏大衣,领带也没有结,胸脯边的肉露了出来。这些男性形象的共同点是外形“丑化”,他们身上毫无传统小说中男主人公英俊潇洒、大方利落的特征。萧红《生死场》中跛脚的二里半、长得像魔王的红脸长人,张爱玲《金锁记》中的姜二爷,《怨女》中的姚二爷都是身体残疾、外貌丑陋男性。这种男性特征的“出走”似乎是“五四”以后觉醒的女作家表现女性权利的一种手段,她们迫切地想要颠覆男性一直以来的主导地位,男性形象的崩塌便是一种最直接、最简易的方法。另一方面,丁玲也有意“女化”男性。《莎菲女士的日记》中凌吉士给人留下的印象不是帅气强壮,而是具有女性般的美貌,“那高个儿可真漂亮,这是我第一次感觉到男人的美”[2]52,“他那颀长的身躯,嫩玫瑰般的脸庞,柔软的嘴唇,惹人的眼角”[2]53。“美”历来是形容女子的,而从这些句子中可以看出丁玲有意将凌吉士刻画成一位美貌的男子,男性雄壮的特征在他身上荡然无存。《暑假中》的表哥,《梦珂》中的晓淞、澹明等人,《他走后》中的秀冬等男性人物的外表都是体面漂亮的。丁玲对男性外部形象作出了自己的审美批判,这反映了其女性意识的觉醒。

其次,男性特征的“出走”在丁玲的作品里也体现在品性人格的“出走”。《莎菲女士的日记》中苇弟阳刚气不足,软弱无能。苇弟对莎菲言听计从,爱得极其卑微,遇到一点事便会落泪。文中作者非常注重对他“哭”这一行为的描写,并且表明女主人公莎菲的态度“请珍重点你的眼泪吧”“我看见眼泪就讨厌”[2]51,显而易见,莎菲对苇弟这种行为是极其鄙夷的,于是她“野人一样得意地笑了”[2]51。“五四”时期社会的先进观念与思想解放也影响了部分青年男性的生活作风,他们的生活充满了颓废与糜烂的气息。《莎菲女士的日记》中的凌吉士虽然拥有光鲜的外表,内心却很低俗,向往金钱名誉。《梦珂》中的雅楠、澹明、晓淞,《一个女人和一个男人》中的鸥外鸥,《庆云里中的一间小房里》中穿洋服的后生,《自杀日记》里的小章,《小火轮上》的昆山等男性与凌吉士一样,外表光鲜,但终日碌碌无为,只知道贪图享乐。除了对这些城市青年品性人格缺陷的描绘,丁玲的作品也展现了生活在偏远乡村的男性形象。《阿毛姑娘》中阿毛老爹与陆小二就是传统社会中男性形象的代表,他们认为女人嫁人后要守本分,而女人的想法、苦楚他们都不在乎。阿毛出嫁时她的爹还像往常一样去菜园劳作,教画画的教授请阿毛当画模却遭到了陆小二的毒打。生活在传统乡村的女性最基本的话语权被剥夺,父、夫这两类男性主导了她们的命运。丁玲不仅指出思想解放、受教育的城市青年的弊病,同样关注乡村村民的麻木。可见无论身处何处,女性都是受压迫的,男性的专制地位在整个社会已经根深蒂固。

二、 中期:男性形象的“保留”

20世纪20年代末,左翼文学界出现了一批“革命加爱情”模式小说,以往小说中“人的觉醒”主题让位于反映民族存亡、阶级斗争的主题,反映了小资产阶级知识分子转化为革命无产阶级的艰难过程,塑造了新一代革命无产阶级形象[3]。丁玲作为一个时刻关注时代、社会发展的作家,在加入左翼作家的阵营后,对社会和人性发展的思考逐渐深入。她意识到一味强调女性的解放而忽视或贬低男性是不可取的,此时期丁玲作品中的女性形象开始变得单薄。

左翼文学的发展使作家的思想观念由呼吁“民主科学”转变到歌颂“工农”,男性依然处于主体地位。此时期以丁玲为代表的女作家,希望女性可以像男性一样投身于民族、阶级斗争。因此在此阶段的创作中,丁玲正视了女性的弱点,肯定男性的优势,希冀她们能够像男性一样以全新的面貌奔赴革命大道。首先,在丁玲的作品里颓废猥琐的男性形象不再出现,取而代之的是充满革命斗志、积极向上的男性。如《韦护》中,韦护是一位社会主义者,也是一位罗曼蒂克的青年,当革命与爱情发生冲突时,他以集体利益为重抛弃了个人情感。《一天》中屡屡受挫仍积极宣传革命思想的陆祥,《某夜》中英勇就义的同志们,《田家冲》中在三小姐引导下走上革命道路的大哥,《多事之秋》中勇敢表达对帝国主义、伪政府不满的学生、民众们……这些作品中出现的男性早已褪去了猥琐懦弱的特征。《水》中塑造的一系列积极抗争的群众形象更具有代表意义。在《水》中,丁玲写道:“男人走在前面,女人也跟着跑。”[4]207从这句话可以看出丁玲作品中的主人公地位已经发生改变了,女性不再处于主导地位,男性以一种崭新的面貌出现。丁玲意识到在革命斗争中,男人的影响与作用是无论如何不能被完全否定的。值得注意的是,丁玲并没有将男性塑造成十全十美的形象,他们身上或多或少仍存在一定缺陷,比如韦护外貌普通,若泉又瘦又黑,子彬逆时代潮流而行……丁玲意识到少数几个女性的个人解放不会改变男性占主导的社会,因此丁玲此时期的作品中,早期主观性极强的女性书写已经让位于男性叙事。

其次,丁玲客观分析了女性身上存在的问题与缺陷,不再像五四落潮时期那样强调女性的主体意识。《韦护》中的丽嘉是小资产阶级的代表,丁玲既肯定了她觉醒的女性意识,但同样写出了她身上的缺陷。丽嘉在懦弱的追求者柯君面前以一种俯视姿态对待对方,内心充满优越感。丽嘉整天无所事事,以嘲弄男性填补生活的虚无。她一方面憧憬美好的生活,另一方面沉溺在空虚、苦闷中无法自拔。《从夜晚到天亮》中总是伤心落泪的“她”,《一天》中总是抱怨吵闹的妇人,与丁玲前期作品中坚韧独立的女性形成明显的反差。《母亲》中曼贞一开始未能摆脱封建伦理的束缚,她在丈夫死后便把希望寄托在儿子身上,而不重视女儿小涵。即使丁玲有意将她塑造成一位觉醒的勇敢的新女性,但她身上的这些缺点丁玲并没有刻意避开。《一九三〇年春上海(之一)》中的美琳视爱情为生命,出于对子彬的崇拜,甘心成为子彬的附属品。直到若泉出现,她才走出了家庭。《一九三〇年春上海(之二)》中的玛丽内心空虚,享受着物质生活带来的快乐。丁玲有意将玛丽刻画成一个重视物质生活且思想落后的女性,无疑与资产阶级划清了界限。鲁迅曾在《娜拉走后怎样》一文中认为娜拉走后只有两条路:“不是堕落,就是回来。”[5]在被男性主导的社会,女性个体的解放是微不足道的。丁玲《一九三年春上海(之一)》《一九三年春上海(之二)》这两篇小说正视女性解放后的生存困境,展现了女性命运走向。玛丽无疑走向了“堕落”,而美琳既没有堕落也没有回来,作出了女性觉醒的选择。丁玲将男性革命者作为引线,以革命运动者的热情去鼓舞女性,带领女性走向新世界,走上革命大道。若泉在群众运动中的活力与热情,以及他带给美琳的各种外面的消息,让美琳开始主动反思“她要在社会中占一个地位,她要同其他的人,许许多多的人发生关系。她不能只关在一个屋子里,为一个人工作后之娱乐”[4]171。美琳在走出家庭走上社会后找到了自己的位置,既没有堕落也没有回去,这可视为女性走向解放后一条合适的出路。丁玲正视女性身上的缺陷,体现了她对新女性的期待。

三、 后期:男性地位的“质疑”

从母辈(母亲于曼贞和九姨向警予)和友人(瞿秋白)那里所汲取的革命意识以及潜藏着的革命思想[6],注定了丁玲要走向革命大路,这一思想也反映在她的创作中。1936年秋,丁玲在党组织的帮助下到达陕北,实现了从“文小姐”到“武将军”的转变[7]。在延安时期,丁玲集现代知识女性、革命女战士等多重身份于一身,其创作延续了她早期形成的女性主义意识,并从革命与政治的角度对理想的女性形象进行了描绘,对女性生存状态进行了思考。

首先,丁玲率先大胆揭露了革命背景下男性对女性的压迫,即使在解放区,女性仍陷于艰难的处境,男性仍然掌控了女性的话语权。此时期丁玲对男性形象的否定剖析,更具有深刻的意义。《在医院中》,丁玲通过陆萍的视角对周围的环境和人物进行描述,揭露了医院内部的封建意识与官僚习气。因循守旧的工作作风,冷漠的同事领导,不负责的医务人员……从陆萍的遭遇里,我们感受到即使是在解放区,封建残余思想仍然存在。尽管延安“新女性”虽然在工作中与男性拥有同等机会,但在强大的男权意识下,女性很难自由发展。《我在霞村的时候》中贞贞以出卖肉体的方式为组织获取情报,人们对贞贞这种行为充满非议。这篇文章可以看作丁玲女性主义思想的极致表现,丁玲决绝地向一切压迫女性的社会、文化势力“复仇”,以至于淡化了自己的民族主义精神[8]。1942年丁玲发表的《三八节有感》,为长期处于“失声”状态的“新女性”再次发声:“妇女这两个字,将在什么时代才不被重视,不需要特别的被提出呢?”[9]293显然“特别的被提出”表明女性仍然处于特殊的状态,不能与男性一样受到平等对待。波伏娃在《第二性》中说:“一个人不是生下来就是女人,她是变成女人的。”[10]在延安地区女性虽然在话语权和经济地位上较以前有了提升,但女性的权益仍然处于男性的遮蔽下。同年丁玲发表了另一篇文章《风雨中忆萧红》,曲折隐晦地表明了自己内心强烈的女性意识。萧红的逝世触动了丁玲心底由来已久的思虑,她隐晦地表明:“我们的责任还不只于打开局面,指示光明,而还是创造光明和美丽……我们要使所有的人都能有崇高的享受,和为这享受而做出伟大牺牲。”[9]39丁玲的另一部作品《夜》以男性视角透视了女性艰难生存的境遇,从解放区乡村干部何华明家庭中两性关系的矛盾切入,表现了即使在干部家庭,女性仍受到封建传统的严重桎梏。何华明的妻子是一个被彻底“物化”的女性,在何华明眼中女性就是生育工具,一旦不能生育便失去价值。何华明对家中的牛、猫等动物尚且有关切之情,但是对自己的妻子非常冷漠。丁玲对何华明这一革命干部形象的“质疑”无疑是对革命内部矛盾的大胆揭示。何华明作为干部是合格的,但作为丈夫毋庸置疑是失败的。《太阳照在桑干河上》以土改革命为背景,但即使在这样充满革命气息的村落,周月英依旧被丈夫暴打,丈夫把她当成以20只羊换来的“东西”。老汉侯忠全虽然读过两年书,但当把土地分给他时他却要退回给地主,奴性心理与懦弱的性格表现得淋漓尽致。另外,作品还展现了恶霸地主钱文贵、遇事不决的程仁、欺软怕硬的江世荣、封建迷信的侯殿魁等男性形象。

其次,延安时期的文学具有强烈的革命色彩,本质上就是“工农兵文学”。多数作家从思想上不可避免地仍保留一些旧意识,这也就决定了延安文学实际就是女性意识失语的文学[11]。纵观此时期的文本,塑造边区英雄、歌颂革命集体的作品数不胜数,但鲜有对革命队伍中女性形象的塑造。丁玲率先在创作上打破了这个壁垒,塑造了一批革命背景下的女性形象。在她的作品中,男性处于隐退的地位,女性与男性形成了对比,彰显了女性的时代担当。《一颗未出膛的枪弹》中的瘪嘴老太婆尽管害怕得发抖,也坚持用自己的方式掩护小红军。《我在霞村的时候》中的贞贞忍受着灵与肉的双重折磨为抗日工作传递情报,当受到人们嫌弃时坦然奔赴延安。《新的信念》中被日军强暴的陈老太婆加入了妇女会,主动讲述自己惨痛的经历,呼唤全村乡亲共同加入革命洪流。《太阳照在桑干河上》中在土改运动中勇敢站起来的董桂花、周月英、黑妮等农村女性都是丁玲笔下理想的女性形象,这些不同阶层、背景的女性展现了与男性一样献身革命的担当。在丁玲的笔下,工农女性的身影逐渐浮现,得到了与男性同样的重视,为女性在革命的浪潮里找到了一席之地。

四、结语

丁玲在中国现代文学史上无疑具有独特的地位,她不仅是一位思想独立的女作家,也是一位对革命充满热情的女战士。男性形象在丁玲作品中的演变反映了丁玲女性意识的发展轨迹,展现出作家丁玲对现实清醒的思考与反思。丁玲以自己的方式为女性群体构筑了新的话语权,同时随社会变化不断地调整创作内涵。纵观丁玲的文本,她并非简单高扬女性主义大旗,而是真正将自身代入,以女性独有的生命体验将人性书写与革命书写相结合,从而以一系列作品证明女性是推动社会文明进程不容忽视的群体,女性与男性一样可以成为推动社会发展的重要力量。