论《弦索备考》筝曲《琴音板》“法琴音”的技法要点

[摘 要] 19世纪初期清代蒙族文人荣斋制谱编撰而成《弦索备考》，又称《弦索十三套》。该谱收录的筝曲《琴音板》，为“小工调”（D调）移调记谱的“尺字调”（C调）乐曲。目录中有小字注“法琴音而作”。从古筝的乐器性能来讲，直接用“板儿弦”（小工调D调）定弦法演奏此曲，可以使两个做韵原音（C调的宫、徵）不为空弦音，预留空弦音为低音，是此曲“法琴音而作”的技法要点所在。古筝明亮动人的音色，加之在宫、徵两声上补足韵味，使此曲产生了古琴的丰富音韵色彩。

[关键词]《弦索备考》；《琴音板》；法琴音；定弦；原音；韵味

[中图分类号] J607；J605 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2024）06－0061－04

《弦索备考》（1814 年抄本），由19 世纪初期清代蒙族文人荣斋制谱编撰而成，共收录十三套以弦乐为主的合奏古曲（当时称“今之古曲”），包括总谱（汇谱）和琵琶、弦子、胡琴、筝分谱，以及工尺谱（原始谱）。全书共分六卷、十册，前有嘉庆甲戌年（1814）序。卷一为“指法，汇谱”；卷二为“琵琶谱”十一曲；卷三为“弦子谱”十一曲；卷四为“胡琴谱”十一曲；卷五为“筝谱”十三曲；卷六为“工尺谱”（原始谱）六曲。十三套的曲名分别为《合欢令》《将军令》《十六板》《琴音板》《清音串》《平韵串》《月儿高》《琴音月儿高》《普庵咒》《海青》《阳关三叠》《松青夜夜游》《舞名马》。[1] 69

《续修四库全书》“艺术卷”收录了《弦索备考》。今人译谱，有曹安和、简其华译谱，杨荫浏校订的《弦索十三大套》，共三集[2]；林玲打谱、编订的《弦索拾叁套筝谱重订》。[3]

本文的研究对象是筝曲《琴音板》。“弦索十三套目录”有小字注“《琴音》，一名《变音》，本朝（即清朝）王隆彰变原曲，法琴音而作” [1] 69，说明《琴音板》，是清朝一个叫王隆彰的人改变原来曲调，模仿古琴音韵创作的。从曹安和、简其华先生的原样译谱，到林玲教授在“板儿弦”（小工调D 调）上用“重三重六”演奏，焕发乐曲神奇的音韵色彩，是一个逐步深入的探索过程。本文进一步探讨用“板儿弦”（小工调D 调）演奏此曲，产生神奇韵味的原因。

一、用“变调弦”定弦演奏《琴音板》缺乏腔韵变化

关于《琴音板》的宫调，原始谱（即“弦索拾叁套工尺字谱”）标为“小工调”（D 调），“弦子谱”也标为“正调”（D 调）。但曹安和认为《琴音板》实际上是“尺字调”（C 调）借用小工调形式记谱。理由如下：

从琵琶实际音位看，传统的旧式琵琶是不具备十二个半音品位的，在第四品和第五品之间的距离是一个全音，因此在三弦（即老弦）上只能是降半音的“乙”（即C 音），不可能出现“乙”的本音（即#C）音。而在“琵琶谱”的《琴音板》中，“乙”字的右旁注有“三”字（即老弦），这就决定了这个“乙”音必须是C 而不是#C。

从本曲旋律进行看，全曲不用“工”（#F）音，“五”（B）音也很少用，常用的倒是“乙”（C）、“凡”（G）二音。[2]23

曹安和、简其华对《琴音板》的宫调分析无疑是正确的。他们译谱的《弦索十三套》，《琴音板》被安排在“第二集”的第一曲。从原始谱到胡琴、琵琶、弦子、筝谱都译成了“尺字调”（C 调）。[2]1-27

“尺字调”（C 调）乐曲，应该如何演奏呢？首先需要了解《弦索备考》筝曲的定弦法。“卷一· 指法汇谱”的“定筝弦法”，介绍了当时十四弦筝的四种定弦方法，分别为：“十六板弦”（简称为“板儿弦”，小工调D 调），“串儿弦”（乙字调A 调），“普庵咒弦”（四字调或正工调G 调），“变调弦”（尺字调C 调）。

“十六板弦”（小工调D 调），是基本定弦法，其他定弦均根据它变化而来。因此需要首先介绍“十六板弦”。筝曲《十六板》《阳关三叠》使用这一定弦方法，定弦步骤为：“十六板弦，先勾外边一弦定合字，即依合字小抓第三弦定上字，次依合字小抓第四弦定尺字，就依尺字小抓第二弦得四字，再依四字小抓第五弦得工字。其余俱隔四弦大抓，依次定得合、四、上、尺、工、六、五、上、尺，共十四字。惟乙、凡二字，或退上、六或纵四、工，照谱作用。”[2]73

设外边一弦合字为A 徵，先依次定得上（三弦d宫）、尺（四弦e 商）、四（二弦b 羽）、工（五弦#f1 角），再用纯八度（隔四弦）定其他弦音。十四弦音都为正声，音位结构如表1。

“惟乙凡二字，或退上六或纵四工，照谱作用。”即根据乐谱的实际情况，通过移柱降低（“退”）音位为上（宫）、六（徵）的弦，获得上乙（变宫）、上凡（变徵）；或重按（“纵”）音位为四（羽）、工（角）的弦，获得下乙（清羽）、下凡（清角）。

《琴音板》以C 为宫，理应在“变调弦”上演奏。曹安和、简其华《弦索十三套》“关于四种弦乐器的定弦方法”，就认为《琴音板》《月儿高》《琴音月儿高》《松青夜游》都是“变调弦”的定弦方式。“变调弦”的定弦步骤为：“变调弦，就板弦起第五弦，依上字定凡字；又起第二弦即依凡字定乙字。合、乙、上、尺、凡，变调做四、上、尺、工、六。余弦起法同此调，惟《琴音月儿高》用之犹妙，实音《月儿高》《松青》均应定变调法。” [3]73

以“板儿弦”（小工调D 调）为基础，“起第五弦”升高工字为下凡；“起第二弦”升高四字为下乙。得到小工调（D 调）的合（徵）、下乙（清羽）、上（宫）、尺（商）、下凡（清角）。大三度在“下乙— 尺”。采用首调唱名，以清羽为宫为上，变调为尺字调（C 调）的四（羽）、上（宫）、尺（商）、工（角）、六（徵）。十四弦筝“变调弦”音位如表2。

既然《琴音板》是C 调乐曲，“变调弦”正好又是C 调定弦。把《琴音板》译成C 调，然后用“变调弦”来演奏，按理可以成立。但谈龙建指出，在古筝上，《琴音板》“如果按照‘变调弦’定弦弹奏，只需要用右手弹奏一弦一柱的‘弦本音’而左手不必运用太多的音韵变化即可完成《琴音板》乐谱的弹奏，指法简单且音乐直白，如此操弦奏乐岂不无腔无韵无味无趣也！”[3]15

谈龙建的这一的怀疑也有一定道理。古琴音乐的特点体现在丰富的腔韵变化，用“变调弦”演奏《琴音板》，展现不出“法琴音而作”的腔韵趣味。那么筝曲《琴音板》是否按照“变调弦”定弦演奏，就值得怀疑。《弦索备考》的定弦说明也透露出不同的信息：

第一，“变调弦”的定弦法说明，只指出《琴音月儿高》《月儿高》《松青》三曲是这种定弦法，并没有明确指出《琴音板》也是这种定弦法。

第二，筝曲《月儿高》《琴音月儿高》《松青夜游》都记在尺字调（C 调），而《琴音板》独独借调记在小工调（D 调）。三弦谱《月儿高》《松青夜游》也记为“平调”（C 调mi-la-mi），而《琴音板》为“正调”（D 调的sol-la-mi）。

第三，《月儿高》筝谱的注明确指出：“十六板弦本变调弦。”[3]245《琴音月儿高》的注为“外边弦合字，改外边弦做四字”，符合“变调弦”定弦法。[3]249《松青夜游》的注为“外边弦做合做四俱可”[3]270，外边弦“做四”符合“变调弦”。这些显然都是把“十六板弦”（D 调）移柱改变为“变调弦”（C 调），用于演奏尺字调（C 调）记谱的乐曲。

可是《琴音板》的注为：“纵工四做凡乙。”何为“纵”？《弦索备考》琵琶左手指法有“纵起：以指用力按下将音纵起”。 [1]71 曹安和、简其华《弦索十三套》介绍筝的左手技法说“纵起：左手指重按柱左弦分，使音增高”[2]18，即通过重按筝柱左弦分，增加弦的张力，取得比空弦音高的音。这说明《琴音板》的演奏，并没有通过移柱（“起”）升高第五弦（工）、第二弦（四）音变成“变调弦”，而是在“十六板弦”（小工调）上直接通过重按柱左弦分，升高这两个音，从而取得尺字调（C 调）的音响效果。

二、在“板儿弦”上相当于“重三六”演奏《琴音板》取得“神奇的音韵色彩”

“纵工四做凡乙”，即重按（纵）柱左弦分升高工（角）、四（羽）取凡（清角）、乙（清羽）的方法，与潮州筝乐技法“重三重六”的道理相通。潮州筝谱为二四谱，用“二、三、四、五、六、七、八”几个字对应徵、羽、宫、商、角及徵、羽高八度音。“重三重六”正是通过重按柱左弦分升高“三”（羽）、“六”（角）来转调和作韵。

熟识潮州筝乐的林玲尝试使用“重三重六”的方法演奏《琴音板》，取得了极好的音响效果，谈龙建称为“《弦索十三套》研究的一次革命性突破”，她指出：“在不改变《琴音板》‘板儿弦’（小工调D 调）定弦的前提下，运用了潮州筝乐重三重六的传统奏法，以左手按弦来‘纵工四作凡乙’，即纵‘B’为‘♮C’；纵‘#F’为‘g’，从而构成了‘尺字调’（C 调）的调高体系和G 徵D 商的复合调式音阶，《琴音板》筝谱因此获得了虚实相当，浓淡相宜、幽雅静谧、鲜活灵动的琴之神韵。”[3]16“致使《琴音板》焕发出了神奇的音韵色彩。” [3]17

林玲本人指出：“通过演奏的实践证明，只有通过‘纵工四做凡乙’的奏法，《琴音板》简单的旋律，得以表现出丰富的腔韵，真正体现出该乐曲‘法琴音而作’的音乐魅力。” [3]32

通过演奏实践，她还认为现代古筝完全通过左手“纵工四做凡乙”（即所有的3、6 音通过按变成4、♭ 7音）技术难度太大，建议采取“定工做凡、纵四为乙”的办法，即在G 调定弦上按B 音弹奏C 音。虽然便于演奏，但是“音乐的实际音响效果、其腔韵的丰富、微妙却远不及采用D 调定弦演奏”。[3]34

问题来了，用小工调（D 调）定弦指法演奏，为什么能展现“法琴音而作”的音乐魅力呢？在“变调弦”上演奏，“左手不必运用太多的音韵变化即可完成《琴音板》乐谱的弹奏”，但也可以通过左手演奏制造丰富音韵变化。如果说是由于音准游移变化，“纵工、四作凡、乙”带来了微妙的音韵效果，但是演奏家经过练习，可以把两音按得非常准确，也可以“左手不必运用太多的音韵变化即可完成《琴音板》乐谱的弹奏”。那么这些“神韵”“神奇的音韵色彩”“丰富的腔韵”“腔韵的丰富、微妙”是怎么产生的呢？究竟是什么造成了如此音响效果呢？这显然还有进一步探讨和言说的必要，应该把演奏上的经验知识转化为公共的音乐技术理论知识。

三、改变做韵原音位置是《琴音板》移调演奏“法琴音”的技法要点

林玲指出，《琴音板》“直言‘法琴音而作’，是王隆彰通过模仿、效法古琴‘进、退、绰、注、吟、猱、粘、打’等演奏技法语汇来表现那些无法描述的、微妙的神韵和意境，这些技法语汇所产生的奇妙之处是一般音乐所不可及，也是谱面所无法体现的”。[3]32

可见，筝曲《琴音板》取得丰富韵味，是模仿、效法古琴演奏技法的结果。但古筝与古琴毕竟不同，筝如何模仿琴的演奏技法？“那些无法描述的、微妙的神韵和意境”“奇妙之处”“谱面无法体现的”音乐之美，是否可以从技法上得到进一步的说明？

我们通过两种定弦法反复演奏实验，用“板儿弦”（小工调D 调）弹奏时不做韵或少做韵，用“变调弦”（尺字调C 调）弹奏时尽量多做韵，逐音比较两者在做韵上的区别，终于发现了其中的奥妙所在。

这要从古琴、古筝两种乐器的性能说起。这两种乐器最大的不同是：古琴通过左手按弦进退，既可以取得比空弦音高的音，也可以取得比空弦音低的音，能够轻松自如地向高低任意方向做韵。而古筝一弦一柱，在不移柱的情况下，只能通过左手重按柱左弦分升高空弦音，而无法降低空弦音，结果无法向比空弦音更低的方向做韵。

从音韵的关系来看，做韵至少有三种方式：向高音方向、向低音方向、高低方向音结合。如果以空弦音为原音，古筝的做韵功能要比古琴少大约三分之二。从演奏技法来看，由于无法通过按的方式取得比空弦音原音低的音，古筝无法完成古琴的技法有很多，例如左右吟、退猱、绰下、注下、退复、淌下、反撞、次逗、罨、虚罨、搯起（掐起）等。

筝曲既然要“法琴音而作”，那么实现向比原音低的方向做韵，应该是技法关键所在。做韵是通过左手来完成的，左手按弦无法取得低音，用左手移柱取低音，显然又无法同时做韵。虽然古筝乐器性能无法改变，但做韵原音的位置可以改变。

中国音乐以宫、商、角、徵、羽为五正声，作为乐曲做韵的出发点或归宿点，可以称为“原音”。为便于演奏，古琴、古筝往往把正声定在空弦。但正声并不是一定要定为空弦音，也可以为按弦音。《弦索备考》用“板儿弦”（小工调D 调）“纵工四做凡乙”，演奏移调记谱的C 调乐曲《琴音板》，宫、徵两个正声，就不是空弦音，而是按弦音。

十四弦筝“板儿弦”定弦，谱字“四”在第二、七、十二弦，“工”在第五、十弦。用“变调弦”（尺字调C 调）定弦，第二、七、十二弦在“板儿弦”基础上移柱为“乙”（清羽）作“上”（宫），第五、十弦移柱为“凡”（清角）作“六”（徵）。由于古筝重按柱左弦分的幅度可大可小，往大可以取到大三度甚至更高的音也没问题。“板儿弦”（小工调D 调）定弦除了可以“纵工四做凡乙”，还可以继续重按柱左弦分取得更高的音。通过“纵”的方式取音，“板儿弦”与“变调弦”两指定弦法下重按弦位的基本音高关系如表3。

不难发现，用“变调弦”（尺字调C 调）演奏C调乐曲《琴音板》，五声均为空弦散音。做韵时，由于原音宫、徵为空弦音，只能够通过重按柱左弦分，取得比它们高的音，在原音（宫、徵）与高音（角或角、羽或变宫或宫）之间做韵。

用“板儿弦”（小工调D 调）定弦做韵时，正声宫（C）是“纵”第二弦的按弦音，空弦音“B”（变宫）变成了预留低音。以正声宫为原音，既可以继续增大弦的张力，往更高音方向（商或角）做韵，也可以往低音方向（变宫）做韵。即用D调定弦演奏C调的“1”，可以处理为121、1741、1 74121、1 21741 等，而在“变调弦”弦里，“1”只能演奏为121 之类。

同理，正声徵（G）是“纵”第五弦的按弦音，空弦音#F（变徵）变成预留低音。以正声徵为原音，既可以继续增大弦的张力，往更高方向（羽或变宫或宫）做韵，也可以往低音方向（变徵）做韵。即演奏C 调的“5”，可以处理为565、5#45、5 #4565、5 6 5 #4 5 等，而在“变调弦”弦里，“5”只能演奏为565 之类。

此外，当这两音与其他音连接时，又可以产生更多样的变化和处理，为演奏者提供了充足的发挥空间，极大地增强了乐曲的韵味色彩，展现了古人敏捷的艺术思维。

相比古琴而言，古筝“板儿弦”定弦有两个原音（宫、徵）可以往高低方向同时做韵，但是古琴做韵的原音全部在空弦上，每一个都可以高低方向来回做韵，显然古筝还是不如古琴韵味丰富。但是古筝也有自身的优势：一是古筝音响比古琴明亮，音色优美；二是古筝弦更多，不同音区有不同的音响效果。这两个条件加上宫、徵所在弦补足腔韵，使古筝自然焕发出“神奇的音韵色彩”，创造出“无法描述的、微妙的神韵和意境”。

结 语

《弦索备考》的筝曲《琴音板》，“法琴音而作”，通过“板儿弦”（小工调D 调）演奏移调记谱的C 调乐曲，改变了两个做韵原音（宫、徵）的位置、预留低音，使宫、徵两音向高低音方向均可做韵，取得“神奇的音韵色彩”，展现了中国古人的艺术智慧。这为中国古谱普遍存在的“移调记谱”现象带来了新的解读视角，也为尝试解读潮州音乐“重三”“重六”“活五”的转调、做韵方式带来了新角度。

现今古筝的发展过分重视右手技法和速度，所谓“烦手淫心”。《弦索备考》的筝曲是作为古代“文人音乐”，《琴音板》重视左手做韵，特别是模仿古琴做韵的方法，极大丰富了筝乐的音韵色彩，提高了审美层次，值得筝界重视和推广。

参考文献：

[1] [ 清] 荣斋，等. 弦索备考[M]// 续修四库全书·子部·艺术类. 上海：上海古籍出版社，2002.

[2] [ 清] 荣斋，等. 弦索十三套[M]. 曹安和，简其华，译，杨荫浏，校订. 北京：人民音乐出版社，1955.

[3] 林玲. 弦索拾叁套筝谱重订[M]. 北京：人民音乐出版社，2018.

[4] 杜亚雄.“商声”说[J]. 南京艺术学院学报（音乐与表演版），2024（5）：11-13.

（责任编辑：李小戈）

本文为2022 年度国家社科基金艺术学一般项目“周汉乐律文化研究”（项目编号：22BD075）的阶段性成果。