敦煌石窟与龟兹石窟巾舞壁画比较研究

[摘 要] 敦煌石窟与龟兹石窟壁画中的巾舞形象十分丰富，对同一乐舞形式反映的异同体现了两地宗教信仰的发展、乐舞文化差异与审美观念的不同。敦煌与龟兹两地石窟巾舞壁画早期有较多相通之处，由隋唐开始有了不同的发展。敦煌石窟巾舞壁画承接了三道弯与“S”形的姿态，审美核心仍然以汉文化为基本，龟兹石窟巾舞壁画更多地吸收了来自印度乐舞、犍陀罗文化的审美要素。两地石窟巾舞壁画不同程度地吸收了外来文化元素，体现了多元文化交融的特点。

[关键词] 敦煌石窟；龟兹石窟；壁画；巾舞

[中图分类号] J720.9 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2024）06－0181－07

敦煌石窟与龟兹石窟是我国重要的石窟遗迹，留存了大量珍贵的古代乐舞艺术形象。二者都是宗教艺术的产物，因各自地区宗教思想、文化观念以及乐舞传统的差异，壁画所绘乐舞在场景和语境上各有侧重，舞蹈内容的呈现上形态多样、形式丰富，风格各有千秋。但其中也不乏形式相似、内容相近的乐舞图像，如巾舞形象就多出现于两地石窟壁画之中。

巾舞以其形式“执巾而舞”得名，在我国的出现和发展演变之历史十分悠久，最早可上溯至周代祭祀乐舞《六小舞》中执巾的帗舞，而后在汉魏时期兴盛，汉画像石、汉乐府诗集中有关于巾舞的图像和文献记载，直至隋唐宫廷中的清商乐也有其踪迹。在我国多地石窟寺，如敦煌石窟、龟兹石窟、龙门石窟等，乐舞形象刻画也十分常见。舞者手中所持造型丰富多样的巾带不仅是舞蹈道具，还是丝绸织品的造型符号，积淀着丰富的文化交流信息。作为古丝绸之路经济文化重镇的龟兹、敦煌两地，在经济贸易往来、宗教文化传播等方面联系密切。不论是从音乐舞蹈艺术发展历史的角度，还是区域之间的文化交流角度来看，两地石窟巾舞壁画图像都有重要的研究价值与意义。比较敦煌与龟兹石窟壁画中的巾舞形象，探求两地石窟壁画乐舞艺术基本风貌的异同，有助于探查乐舞形态背后的审美观念。

一、敦煌石窟与龟兹石窟巾舞壁画概述

以古龟兹与古敦煌郡为范围，敦煌石窟与龟兹石窟都是石窟群。敦煌石窟壁画中的乐舞资料极其丰富，就历史发展的时期来看，其中的舞乐内容“上起十六国，下迄宋元，上下连绵千余年”。[1] 郑汝中将敦煌石窟壁画中的舞伎以装饰性舞蹈造型、写实性舞蹈造型进行分类，装饰性舞蹈造型包括天宫舞伎、飞天舞伎、化生舞伎、药叉舞伎，写实性舞蹈造型包括经变画、说法图中的舞蹈、供养人中的舞蹈场面，对应着俗乐舞的民间舞蹈、贵族家伎营伎舞蹈等。[2] 王克芬将敦煌舞蹈形象分为神佛世界的天宫乐舞与人世间的民俗乐舞两大类。[3]7 就敦煌石窟壁画中执巾带舞蹈的情况来说，“巾舞是唐代敦煌壁画中数量最多、最常见的舞种”。[3]79 敦煌石窟壁画自十六国北朝时期就有执巾带舞蹈的形式出现，于唐代经变画中数量最多、最为兴盛，一直到宋、西夏时期的壁画中仍有描绘，可以说对巾舞的刻画较为完整地贯穿了敦煌石窟壁画乐舞的发展时期。而从乐舞形式来看，十六国北朝时期巾舞形象多集中在天宫伎乐之中，之后的隋唐至西夏时期多于经变画乐舞中出现，手执巾带舞蹈所出现的场域都为天人乐舞范畴，在世俗乐舞中并未见巾舞的反映。

龟兹石窟中乐舞形象众多，从中可以窥见龟兹乐舞的基本风貌，唐玄奘《大唐西域记》屈支国条目中赞誉龟兹地域的乐舞说“管弦伎乐，特善诸国”[4]。龟兹乐舞自十六国时期与中原地区有所交流，《旧唐书· 音乐志》记载：“后魏有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人……周武帝聘女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。”[5] 而后，龟兹乐历经了南北朝时期以及隋唐宫廷九、十部乐的吸纳，与中原乐舞的交流经久不衰。《通典》记载龟兹乐舞“皆初声颇复闲缓，变曲转急躁，按此音所由，源出西域诸天佛韵调”[6]，可见龟兹乐舞有一定的宗教艺术韵味。龟兹石窟的伎乐人物，一类出现在佛传故事里，包括“佛传图”“说法图”“因缘故事画”，另一类是表现对佛礼赞、供养的天人，包括“飞天”“伎乐天”“天宫伎乐”[7] 等。龟兹石窟壁画中有持巾带的舞蹈，分布在“佛传图”“伎乐天”“天宫伎乐”等乐舞类型之中，时期约在公元4—8 世纪。另外，巾舞形象与丝绸这一物质媒介的传播也有一定的关联。丝绸于春秋战国之际已传遍天山南北，植桑养蚕则始于公元1 世纪。吐鲁番晋墓出土的文书，有“丘慈锦”的记载。丘慈即龟兹，公元3—4 世纪时，龟兹已能生产有地方色彩的织锦。十六国的契书中也有以“丘慈锦”为货币的记载。[8] 故龟兹石窟壁画中巾舞乐舞形象与多元文化交流也有着紧密的关联。

二、代表性巾舞类型与舞姿风格分析

龟兹石窟壁画天宫伎乐出现巾舞的时间比敦煌石窟壁画更早，以下试对比分析两地石窟壁画中的代表性巾舞类型与舞姿风格。

（一）龟兹石窟壁画

1. 天宫伎乐与其他天人乐舞中的巾舞

在龟兹石窟壁画天宫伎乐以及其他天人乐舞中都有巾舞形象，多被绘制在洞窟的穹顶部分。天宫伎乐在窟顶或壁面的上端呈环带状画面，早期a 人物与人物之间不设分隔，之后发展为每身乐伎之间隔有墙面或栏杆。因有凭栏宫门的限制，天宫伎乐多为半身形象，但其舞蹈的姿态活泼生动。其他的天人乐舞则不在宫门凭栏之中，多为全身形象，也多出现在窟顶的上部位置。霍旭初指出“天宫伎乐”源于帝释天的㣼利天宫中的歌舞活动。[7]《大楼炭经· 㣼利天品》曰：“忉利天殿舍西有园观，名歌舞。广长各四万里，亦以七宝作七重壁、栏楯、交露、树木……忉利诸天人入歌舞园观中时，便歌舞相娱乐，是故言歌舞。”[9] 各地“天宫伎乐”可能大都以此经所描绘的意境为创作蓝本。

（1）克孜尔石窟第76 窟天宫伎乐

克孜尔石窟第76 窟为穹隆顶方形窟，与穹隆顶衔接的主室右壁上部绘有通栏形式的佛与天宫伎乐图像。天人形象有乐、有舞，描绘了弹箜篌、舞璎珞、舞帛带、吹排箫、吹横笛、击腰鼓以及执物供养的众多乐舞伎人，其中就有两身巾舞的形象。

图1 中此身伎乐天人形象应为男性形象，头戴花冠，半裸上身饰有宝环，腰间系带，身披赭红色帛带。左手执帛带向上翻掌扬起，头部向右侧耳倾倒，右手作花指状反手端于身前，双手左上、右下的呈折臂状。这一手臂姿态与当地民间舞蹈十分相似，今天的维吾尔族舞蹈中也有此种类似的“托帽手”舞姿。面部虽似有颜色脱落褪色的现象，但仍可看出此身伎乐天人神情和悦、十分投入，似醉心于乐舞之中，巾带环绕整个身体，动态十足。

（2）克孜尔石窟第77 窟左甬道券顶伎乐天人

单身出现的伎乐天人乐舞中也有持巾带而舞的形象。克孜尔石窟第77 窟左甬道券顶中脊绘天相图，两侧券腹绘菱格。菱格山峦内绘水池、花木、动物、禅定比丘、天人、伎乐天人和风神。[12]（如图2）第77 窟是克孜尔石窟的初创时期石窟之一，形制为大像窟，约开凿于4 世纪，现残留壁画已经伴有部分脱落或塌陷。画面中有大面积的自然景象，山岳中散点分布着各路人物与虫鱼鸟兽，此处的伎乐天人就是执巾带舞于菱格山峦内。该伎乐上身裸露饰有串珠，下着白色裙裤，身披蓝色帛带，手执白色长巾，左手上举执巾，右手顺其巾带弧度，于身体旁侧下方位置执巾，右脚端腿于左腿前侧位置，身体姿态昂扬，拔腰立背，头部微微扬起，望向巾带的方向。

（3）克孜尔石窟第135 窟天人乐舞

在克孜尔石窟第135 窟主室穹隆顶的天人乐舞中也存有两身典型的巾舞形象。（如图3）第135 窟为平面呈方形的穹窿顶窟，前端坍塌仅存后侧部分。从现存的整体可见，窟顶中心用放射线状的切分格把穹隆划分成若干个梯形条幅，每个条幅中绘有一身伎乐形象，现存8 幅。伎乐天人有奏乐、舞蹈，分别吹奏排箫，击打腰鼓，手提净瓶、执帛带舞蹈，两身巾舞形象分别位于图3 左起第一身和第五身，两侧各是吹排箫与击鼓的乐人。

两身伎乐天人都半裸上身，头部有冠饰和背光装饰，着淡绿色裤子，脚下有小圆毯。左起第一身伎乐天人左手手执帛带向上扬起，右手虽因壁面损坏模糊不清，但从动作的走势与巾带呈现效果分析，其右手也应是执巾带，形成向上的抛弧线。舞姿整体优雅端庄，因其绸带的走势向上扬起，画面极具动感。左起第五身伎乐天人其右手执巾带，左手向里翻腕自然在身前垂下，巾带从身前穿过，右腿提膝至髋部，左脚踩于圆毯，身体重心整体中立。从绸带的走向、提膝状态以及左手向里翻腕的动势来看，该舞姿可能为跃起后落下或旋转后的瞬间定格，舞姿十分轻盈、活跃生动。

2. 佛传故事中的巾舞

除了以上表现佛国世界乐舞场面的天宫伎乐以及其他天人乐舞形象外，还有在佛传故事中承担一定角色的乐舞形象，大多与佛传故事中提及的乐舞典故相关，其中也有以巾带为舞蹈道具的形象。佛传故事中的乐舞图像在龟兹石窟壁画中十分重要，因其绘制依据佛经原典，往往具有较强的故事性和画面感，乐舞在其中的作用和表现也会因壁画内容的不同而有所不同。

（1）克孜尔石窟第83 窟有相夫人舞蹈图

在克孜尔石窟第83 窟主室正壁优陀羡王故事图中绘有相夫人的舞蹈场景，其中有相夫人执长巾而舞。优陀羡王故事图以《优陀羡王缘》为蓝本绘制：“时彼国法，诸为王者，不自弹琴。尔时夫人。恃己爱宠，而白王言：‘愿为弹琴，我为王舞。’王不免意，取琴而弹，夫人即举手而舞。王素善相，见夫人舞，睹其死相，寻即舍琴，惨然长叹。”[14] 优陀羡王与有相夫人面对死亡，选择皈依宗教。图4 中优陀羡王作沉思状，国王左侧为执巾带而舞的有相夫人，有头光、戴宝冠，半裸身体，饰有耳珰，臂、腕饰钏，腰下系璎珞，左手上举托掌执巾，右手自然下垂顺着巾带的自然弧度执巾，微微低头，因面部壁画脱落神情模糊难辨，头部侧向右边执巾带一侧。整个身体呈“S”形体态，头部、身体、腿部方向相异，脚下是右脚在前、左脚在后的踏步位。整体看来，其舞姿婀娜，富有韵味，是十分典型的三道弯形态。此身舞姿与前述克孜尔石窟第77 窟伎乐天人舞姿类似，因为此图描绘的是有相夫人，所以人物姿态更为婀娜，曲线更为柔美。

（2）克孜尔石窟第8 窟舞师作比丘尼

克孜尔石窟第8 窟主室券顶左侧舞师女作比丘尼的因缘故事图中绘有佛与舞师女青莲（图5）。《撰集百缘经》有舞师女作比丘尼缘：舞女青莲才华出众认为自身技艺高超无人能比，便“寻将诸人，共相随逐，且歌且舞，到竹林中。见佛世尊，犹故娇慢，放逸戏笑，不敬如来”。[16] 壁画绘有舞师女青莲向佛舞蹈询问的画面。舞师女青莲头戴珠冠，全身赤裸，比例协调，四肢修长，披透明巾带在身体前侧，作舞蹈状。其左右手都呈曲臂折腕状，左手与头冠高度平齐，右手立腕于右肋前侧，右脚点踏于左脚后侧，头部微微扬起，昂首望向佛的方向作诉说状，身体呈“S”形体态，婀娜多姿，极具美感。

（二）敦煌石窟壁画

1. 天宫伎乐以及天人乐舞中的巾舞

十六国北朝时期，执巾舞蹈的形象也出现在了敦煌石窟壁画天宫伎乐以及飞天等的其他天人乐舞中，与龟兹石窟一样，处于天宫栏楣之内。从北凉经北魏、西魏至北周，一直延续至隋代，此后这种形式逐渐消失，被飞天伎乐所取代。飞天多绘于窟顶平棊、藻井、佛龛龛楣、佛顶华幔下等处。王克芬认为飞天飘逸的姿态，颇具舞蹈美感和动态，但幻想色彩较重。[3]13 郑汝中也将飞天视作装饰性舞蹈。[2]3“4 飞天”一词在《洛阳伽蓝记》中释为“飞天伎乐者，即诸天侍从也”。[17]可以说，飞天原本就是一种对诸天侍从、天人乐舞的想象，故具有一定的虚拟性质，但其动态美感的呈现或对现实舞蹈有一定的参考，故以舞蹈的角度审视，研究其风格、姿态十分重要。

（1）天宫伎乐中的巾舞

莫高窟早期石窟a 天宫伎乐中也出现了执巾带舞蹈的形象，如北凉莫高窟第272 窟北坡、北魏莫高窟第442 窟南壁等。它们都以手执巾带舞蹈的形象出现，装束十分相近，饰有背光，裸露上身，下着裙装。与它们同属于天宫伎乐的其他乐舞形象也多身披巾带，可见巾带既可作为伎乐天人的服饰装饰，也有执其而舞的舞蹈道具功用。图6 这一身舞伎，右手执巾折腕，手臂完全为直线，身体向右折靠，头部与身体呈直线随执巾手而视，左手则曲于腹前。图7 这一身身体姿态与前述天宫伎乐相近，只不过整体方向相反，向左侧倾身、侧目，手部姿态略有不同。这一身舞伎双手执巾，两手都有明显的折腕动作，右手曲臂折腕掌心向上，左手臂自然下垂手掌折弯掌心向下，整体姿态将折线运用到极致，托掌翻腕，极具异域风格。

（2）飞天伎乐中执巾飞舞的形象

在飞天伎乐形象中，也有不少执巾飞舞、动态十足的形象。这些形象虽不能完全视作舞蹈，但其身姿有明显的舞蹈状态，对巾舞的研究也具有十分重要的参考价值。这类执巾的飞天伎乐也主要出现在早期，如图8 北魏莫高窟第263 窟南壁龛顶左侧的飞天，饰有背光，裸露上身，下着裙装，右手执巾手臂呈直线向身体左侧折回，左手臂向上翻折，掌心向上托起。这一手部动作使右手向下、左手向上的两种力量在画面中呈现出对抗支撑之感，为其飞动增添了一份力量美。在身体动势向左、头部回望向右、双腿呈飞动向上的相反动律中，飞舞的姿态更具动感。巾带在这里不仅起到装饰作用，更重要的还在于凸显其身体的力量对比。

2. 经变画中的巾舞

在敦煌石窟壁画经变画中也有大量执巾而舞的形象，集中出现在隋唐之后的经变画之中。佛教艺术中，把佛经内容、故事、哲理画成画或雕刻成图像，叫作“变”，或称之为“变相”“经变”。[19] 因佛经内容或提及乐舞场景，或者描绘了极乐净土世界音乐舞蹈画面，故经变画中出现了大量乐舞内容，绘有大型乐舞组合。在郑汝中的敦煌壁画舞蹈分类中，经变画乐舞是“写实性”舞蹈造型，属于直接描绘舞蹈的图像，是重要的音乐舞蹈历史资料。[2]23 存有乐舞的经变画类型包括药师经变、弥勒经变、观无量寿经变等，其乐舞的组合形式在各个经变中基本一致，并不因经变内容的变化而产生较大差异，内容的含义都表现为对佛的礼赞供养、体现净土世界的神圣美好，故下文的个例分析不以经变类型而以舞蹈形式的不同为标准。

（1）单人巾舞

单人巾舞最常见的是正面舞姿。舞者一般舞于小圆毯或平台舞筵之上，以正面的舞蹈姿态示众，手持长巾，身披巾带而舞，通常在舞伎两侧有平行的乐队进行伴奏。图9 唐莫高窟第201 窟北壁的舞伎，就以单人的形式进行舞蹈，手持长巾，左右手掌心向上平举，左手略高，脚下呈交脚踏步的势态，倾身而舞。另也有呈背面的舞姿，与正面出现的单人巾舞舞姿位置基本相同，只是以背面舞姿示众。这种舞姿形式一般出现在敦煌石窟壁画晚期的壁面之中，如图10 五代时期榆林窟第19 窟的南壁，有一身背面示众而舞的巾舞舞伎，手持长巾背身吸腿、上仰身体而舞。

（2）双人巾舞

在双人巾舞中，轴对称的双人巾舞较为常见，二位舞伎舞于平台中央的舞筵之上，身披巾带持巾而舞，舞姿以中心为轴完全相同，只是左右各异形成对称姿态。如图11 舞姿所示，两位舞者成轴对称的舞蹈姿态舞于平台中央，左侧舞伎右手呈兰花指在身体中轴线上方执巾，左手在下，左腿吸起，右腿直立重心似有跳跃之态，右边的舞伎动作与其轴对称完全一致，颇有中正对称的美感。此外，还有舞姿相同、一正一反的舞姿形式——二位舞者舞姿完全相同，一位以正面示众，一位以背面示众。这既在画面上丰富了空间感，又使人能清晰地看到舞姿的形态与动态特点，也是敦煌石窟壁画中较为常见的舞蹈形式。如图12 的2 位舞伎姿态就完全相同，左侧以正面示众、右侧以背面示众，都是左腿吸起，双手执巾在上方，向中心方向倾倒，动态感十足，似有绕圈奔走之势。

除了以上提及的舞姿完全相同之双人巾舞外，还有舞姿各异但相互呼应的双人巾舞形式——二位舞者同样舞于平台中央，左右两侧的舞者以不同的舞蹈姿态出现，由此产生一种相互呼应的美感。如图13盛唐莫高窟第148 窟东壁的画面中，二位舞者以不同的姿态出现，左侧舞伎向画面中心轴侧身下弯腰以正面示众，右手在上左手在下分别执巾；右侧舞伎左腿吸腿上仰，以背面示众，左手在上右手在下分别执巾。二者在空间关系上的一上一下、一左一右使得呼应感十足，是既有对比又有呼应的双人舞形式。

（3）多人组舞

多人组舞中有上下多层组舞的形式，如图14 中唐莫高窟第159 窟南壁有三组巾舞组合，画面上方一组舞乐，中间为单人巾舞，两侧辅以乐队组合，舞伎以正面的舞蹈姿态舞于宝楼阁中；中间一组舞乐在平台舞筵上，舞者在中间，乐队团坐两侧奏乐，舞者以一正一反的相同舞姿似绕圈而舞，动态幅度大，颇有奔跑腾跃之感；下方一组舞乐，平台上有两列乐伎，背对而坐，面向两侧舞伎方向演奏，二舞伎舞于下层连接平台的廊桥上，呈轴对称姿态。多人组舞的形式是基于单人以及双人乐舞组合之上形成的。

三、敦煌石窟与龟兹石窟壁画巾舞形象异同

（一）巾舞出现时期与类型

由上述分析可知，敦煌、龟兹两地石窟壁画中都有较多的巾舞形象且类型丰富、留存较为完整。

敦煌石窟壁画中的巾舞，在十六国北朝时期（约4—5 世纪）开始出现于天宫伎乐与天人乐舞中，隋唐（约6 世纪末）之后，因天宫伎乐形象逐渐被飞天形象取代，故敦煌石窟壁画天宫伎乐中不再有巾舞的出现，转为集中出现在经变画乐舞之中，持续至西夏时期（约11—13 世纪）。

龟兹石窟壁画中的巾舞则较为平均地出现在各乐舞类型图像中，如天宫伎乐、天人乐舞、佛传故事等。具体来说，自公元4 世纪至8 世纪巾舞在天宫伎乐与天人乐舞中持续存在，而佛传故事图中出现巾舞大致是在5 世纪，并一直持续到8 世纪。

就巾舞出现的类型和形式而言，不论敦煌石窟壁画还是龟兹石窟壁画，天宫伎乐均是以单人形式的巾舞出现于一组有乐有舞的天宫伎乐图像之中，天人乐舞多以单身形式出现，或为龟兹石窟壁画克孜尔石窟第77 窟山林禅修壁画中的组成部分，或为飞天的执巾舞蹈等，两地石窟壁画早期的巾舞舞蹈形式基本一致。不同的是，后期敦煌石窟壁画经变画乐舞巾舞的形式更为多元，从单人、双人到多人组合，形式十分丰富；龟兹石窟的佛传故事图则因文本故事需要依据人物进行绘制，多为单身乐舞用以表现某个人物形象（如有相夫人、舞师等），其发展变化与画面的语境、功用有密切联系。

由此可见，早期敦煌、龟兹两地石窟壁画天宫伎乐中出现巾舞的时间基本一致，自隋唐后开始出现在不同的壁画类型中。

（二）语境与功用

敦煌与龟兹两地的石窟壁画作为宗教艺术，均有宣传自身教义的目的，所以壁画中的音乐舞蹈都包含着宗教崇拜。乐舞图像的作用，一是对佛经中音乐舞蹈的场景画面进行艺术加工，体现宗教内容；二是作为一种修饰手段，在感官上为观者提供超越二维空间的想象，由图像通感，带来动觉、听觉的想象，更好地营造宗教艺术所需要的氛围。龟兹与敦煌两地石窟伎乐图像内容都十分丰富，这与佛教的流传有关，体现着佛教在流传的过程中与当地文化的交融，石窟壁画乐舞图像也反映了各地区乐舞文化的盛况。

二者有一定的影响关系，早期或有更多的相通之处，而后由隋代开始因各自所服务的内容、发展的情况不同，表现方式开始有了不同。两地石窟壁画的巾舞形象早期都出现于天宫伎乐及天人乐舞中。按照现存资料，天宫伎乐的最早图像在龟兹。[21]135 敦煌与龟兹石窟壁画巾舞在严格意义上具有宫门围栏、仅体现半身的天宫伎乐形象中的表现极为相似，而后敦煌石窟壁画中的天宫伎乐形象逐渐被自由的飞天形象所取代，仍保留了手执巾带而飞舞的形象，可见其中的影响关系与发展。

隋唐之后，敦煌石窟壁画中就不再见到天宫伎乐的形象，乐舞转而在经变画中骤增，巾舞的形式丰富多样。敦煌石窟壁画的经变画多属净土语境，强调乐舞场景的规范和形制，描绘理想的彼岸世界。如《佛说阿弥陀经》言：“彼佛国土，常作天乐，黄金为地，昼夜六时，天雨曼陀罗华。”[22]《佛说观无量寿经》曰：“众宝国土，一一界上有五百亿宝楼，其楼阁中有无量诸天，作天伎乐。”[23] 这里的乐舞不承担具体情节，作为场景的描绘出现，乐舞组合更为大气恢宏。巾舞在经变画中不仅乐舞一体，每幅壁画都有远超舞蹈人数的乐队编制进行伴奏，在舞蹈的形式上有单人、双人及多人组舞等；还有舞蹈编排的不同，从动势上判断，有轴对称的舞姿、跳跃奔走的舞姿、绕圈旋转等，以此来展现佛国世界。龟兹石窟壁画中的乐舞则较多出现在佛传故事画中，如图4、图5 中提及的“舞师作比丘尼”“优陀羡王故事图”。两地的乐器、舞蹈内容等仍有相似及互通，但在伎乐表现的主要位置场景和语境功用上发生了不同的变化。这与敦煌、龟兹两地在佛教派别的大乘、小乘指向有根本联系。龟兹石窟壁画的故事图属“小乘说”，一切有部的“实有”观念注重佛传和因缘故事[21]146。巾舞出现在具有特定身份的人物形象中，承担一定的情节，有较强的戏剧性特征，画幅较小，并未见大型组合性质的乐舞场面。总体来看，不论是龟兹石窟壁画还是敦煌石窟壁画，巾舞只在天人乐舞的类型中出现，未见世俗乐舞的反映。这可能与巾带在壁画中独特的审美装饰性作用有不可分割的关联。

（三）风格与审美

壁画中舞蹈姿态有重要的审美价值，不仅体现了两地各自的地域风格特色，也体现出当时人们对于身体的审美。壁画是在现实基础上进行艺术创作，赋予宗教艺术的想象。蒋述卓认为：“想象是宗教艺术形成神秘魔力的重要因素，成为宗教艺术家跨越此岸世界与彼岸世界这一大峡谷的桥梁……但在另一方面逼真的世俗描写也能煽起读者或观众的感情，使人更加向往天国。”[24] 故在描绘天国极乐美好之时，宗教石窟壁画一方面使用现实生活中的乐舞作为一种世俗反映，另一方面对其进行艺术加工，使之在装束、意境上与现实生活中的乐舞拉开距离，营造美感。在其他如唐墓壁画、浮雕石刻等历史文物遗存中也有大量巾舞形象，这些巾舞集中反映了现实世界中的乐舞样貌。典型者如图15 执失奉节墓墓室北壁的舞伎图，舞伎身着短襦衫和红色长裙，双手执巾而舞，应是巾舞在唐代现实生活中流传的体现。将其同敦煌与龟兹石窟壁画对比可见，它们舞蹈形式相似而风格相异，宗教石窟壁画的巾舞形象来源于现实，又具有超越现实的神圣性。敦煌与龟兹的石窟壁画中的巾舞虽有一定现实原型，但对现实中的装束、服饰进行了改变，实现了对现实世界舞蹈的审美提升，有着强烈的宗教艺术色彩，如裸露半身饰有璎珞、络腋、羽领、臂钏等。对巾带的描绘和舞蹈本体姿态的表现，亦体现了这种审美提升。

在对巾带舞蹈道具的描绘上，敦煌、龟兹两地石窟壁画在艺术加工上都有超越现实的描写手法，但美化程度有所不同。敦煌石窟壁画几乎摒弃了写实手法，对巾舞的巾带描绘更为超脱现实，其繁复的曲度和翻飞的状态是现实生活中难以达到的，尤以经变画中的巾舞道具为典型，在艺术加工上更添加了一层审美意蕴，具有一种动感衬托。龟兹石窟壁画既有部分超越现实的变形描写手法，如图3 中天宫伎乐的巾带，有着现实难以达到的曲度和状态；也有将巾带以长条形的形态绘制的写实手法，如图2 及图4 中的巾带道具与其现实中的形态十分接近。多数情况下，龟兹石窟壁画的巾舞都以现实中可以达到的姿态出现。

就巾舞本体形象的描绘而言，二者都有多元文化交融的特点，依据两地的审美取向，不同程度地吸收了外来文化元素，具体体现在部分细节的处理上有所不同。首先，敦煌与龟兹石窟壁画巾舞形象都承接了三道弯与“S”形的姿态，这与印度的舞蹈风格或有重要关系。敦煌石窟壁画乐舞在三道弯体态的吸收上，早期以印度式折线、直线的样式居多，如天宫伎乐中的巾舞形象，后期则发展为圆曲回转的“S”形，如经变画中的巾舞形象，不论是身体重心还是四肢的样式都柔化了直线，变为了圆润的曲线特征。龟兹石窟壁画中的巾舞印度风格格外浓厚，体现在折线的三道弯体态使用上，印度舞蹈在三道弯体态上多是重心下沉的折线，龟兹石窟壁画巾舞承接了此种折线三道弯的特点。其次，印度舞蹈格外强调眼睛的使用，敦煌石窟壁画在眼睛的描绘上，几乎都以闭目或垂目的形态描绘舞伎的眼睛，形象更为含蓄内敛。龟兹石窟壁画中有许多强调眼神的描绘，大量伎乐形象都十分注重眼神的塑造。再次，敦煌石窟壁画中的巾舞很少出现全身裸露的舞蹈形象，而龟兹石窟壁画中的巾舞多出现裸体形象。霍旭初指出：“龟兹壁画中裸体形象的刻画与犍陀罗文化的影响相关，也就是希腊文化与印度佛教文化的混合体，推崇人体美，这一文化观念与龟兹本身的十分接近就被接受了下来。”[7] 可见，敦煌石窟壁画中的巾舞虽有吸收外来风格的特点，但其核心仍然以汉文化为基本，而龟兹石窟壁画中的巾舞很大程度吸收了印度乐舞和犍陀罗艺术的审美元素。

结 语

敦煌石窟与龟兹石窟壁画中的乐舞形象作为我国重要的古代舞蹈历史图像资源，既有很强的关联性又有许多的差异，它们反映了不同区域文化主体对宗教文化的吸收和选择性的艺术表达。叶朗曾指出：“审美现象是一种文化现象。不同的文化圈曾经发育了自己的审美文化。每一种审美文化都有自己的独特形态。不同的审美文化之间有着因文化的价值取向、最终关切的不同而带来的重大区别。”[25] 从我国石窟寺中普遍存在的巾舞这一类型中可窥见许多文化吸收、择取、表达的差异，从石窟壁画反映的乐舞艺术可以看到多元文化的碰撞交融以及文化选择。巾舞除了出现在龟兹以及敦煌石窟之外，在丝绸之路沿线多地区的石窟寺也分布广泛，其源流复杂，还有待进一步研究。

参考文献：

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（责任编辑：侯 抗）