诗的眼睛（外二则）

吕进

中国诗人对写诗状态有“肉眼闭而心眼开”的说法，西方诗人的说法是“心灵的眼睛”。这都是在谈诗的审美视点，这是诗之为诗的命脉。

所谓审美视点，就是诗人和现实的美学关系，更进一步，就是诗人和现实的反映关系，或者说，诗人审美地感受现实的心理方式。可以看到不同门类的艺术、不同体裁的文学（语言艺术）的审美视点又是有差别的。大体而言，从审美视点观察，文学可以分为两类：一类是外视点文学，即非诗文学（尤其是戏剧）；一类是内视点文学，即诗和其他抒情文体（尤其是抒情诗）。外视点文学叙述世界，内视点文学体验世界；外视点文学具有较强的历史反省功能，内视点文学以它对世界的情感反映来证明自己的优势；外视点文学显示客观世界的丰富，内视点文学披露心灵世界的精微。日本人将内视点称为上帝的视点，强调内视点的形而上性质。内视点决定一首作品对诗的隶属度。德国美学家莱辛甚至在他的名著《拉奥孔》中谈论“失明”对诗人的价值，也就是在强调写诗时必须关闭外视点吧！

散文对外在世界的感受终止的地方（自愿的终止，无可奈何的终止，等等）正是诗的领地。诗在散文未及、未尽、未能、未感的地方显露自己的价值：它是外在世界的内心化、体验化、主观化、情态化。散文的外视点有超越时空和生活现象的极大自由，但在心灵生活中它的灵敏度却并不理想。如果说，散文探索“外宇宙”，诗就在探索“内宇宙”；如果说，散文寻觅外深化，诗就在寻觅内深化；如果说，散文在外在世界徘徊，诗就在内心世界独步。散文是作家与世界的对话，读者倾听散文；诗是诗人在心灵天地中的独白，读者偷听诗歌。

诗与散文的“眼睛”的不同，由此在审美对象、审美方式、审美体验、审美表现、审美功能上就分道扬镳了。离开审美视点而言，诗只能是隔靴搔痒。在西方，所谓荷马式和《圣经》式其实也就是外视点文学和内视点文学，不同审美视点带来不同的文体可能。

内视点就是心灵视点。内视点将人带到一个意想不到的地方，带到诗的世界。在这里，外在世界在心灵化过程中被进行分解和重新组台，物理时间和物理空间都失去了意义。在这里，诗人获得了第六感觉。人有五官：眼、耳、鼻、舌、口，因而人有五觉：视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。内视点赋予诗人的第六觉是心觉，它与五觉相通，而又超越五觉。诗人“视于无形，听于无声”，捕捉“无状之状，无物之象”。他听声类形，在五官五觉领域，各个感官相互沟通。一个感官鸣响，其他感官随即连锁共鸣。内视点给予诗人的是山中之色，水中之味，花中之光，难以道破，只能会心。这真有点像老子《道德经·二十一章》说的那样：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”

由审美视点所制约，诗不需要、不容许也不长于对外在现实进行广泛的描绘。先用散文眼光打量世界，然后再给这“打量”以诗的装饰，这不是诗人的工作，而是伪诗人的路径。在外在现实中，诗人的内视点寻找着属于自己的对象。散文一般是在时间上成点而在空间上成面，诗与此恰成相对，是在空间上成点，时间上成面。诗寻求的往往只是单纯、简洁的“点”，然后在时间中展意驰情。一种色彩、一分光亮、一点声音都可以成诗。像这类的素材是不可能为外视点文学所看重的，其间的主要原因就在于外视点文学遵循情节第一的原则，而抒情诗坚守体验第一的规范。每种文学都只有在追求自己独特的美时，它才能赢得繁荣与光荣。

文醒诗梦，文清诗醉

福楼拜称赞莎士比亚戏剧具有神圣的客观性，道破了散文的美学本质。如果套用福楼拜的句式，那么，神圣的主观性就是抒情诗千古不易的视点特征。客观性是散文作品的基本特征。以戏剧文学为例，它必须实现戏剧化。所谓戏剧化，就是化为剧中人物直观的动作。戏剧的灵魂是戏剧冲突（不同人物之间的冲突、某个人物的内心冲突以及人物与外界环境——社会环境与自然环境的冲突）。戏剧冲突就是现实生活中各种矛盾的戲剧化。一出戏剧就是以戏剧冲突抓住观众，一个剧本就是以戏剧冲突抓住读者，展现冲突的起始、发展、高潮和结局。戏剧冲突一经解决，观众和读者也就对这出戏剧或这个剧本因失去悬念而失去关注了。而没有主观性，就没有诗。贬低、取消主观因素在诗美创造中的作用，就从根本上削弱或毁灭了诗。诗是主观体验，这体验有别于常人的一般体验，诗的体验是一种主观性的超验。它不但是主体与客体的沟通，而且是对二者的创造。

主观性必然带来梦幻性。文醒诗梦。梦的主要特征有两点：其一，虽然来自现实，但又绝缘于现实；其二，摆脱物理时空的束缚。在这两点上，诗与梦、诗人与梦者十分相似。诗人在迷离惝恍的梦境中漫步，诗人在内时空中生活。太清醒，就没有诗了。可以看出，诗的梦幻色彩其实是诗与世界保持的一种最清醒、最深刻的联系。从梦幻性的角度出发，应该承认，诗是清醒的读者所认可的喜悦的“梦呓”；优秀诗人是全社会所尊敬的热爱的“白日梦者”。

主观性必然带来非逻辑性。文清诗醉。散文叙述世界，在具象化过程中注重习以为常的生活逻辑和思维逻辑。诗本质上是非逻辑的。古人所谓“无理而妙”，“无理”就是对习见逻辑的排除，“妙”就是“无理”显示的更强烈的情感、更深入的体验、更彻底的主观化酿造，一句话就是更醇的诗美。更准确地说，诗是有自己独特的美妙的“无理”逻辑的，即体验逻辑，抒情逻辑。从习见逻辑走出，进入诗的逻辑，这是诗人对常规心理结构的调整。循着诗的逻辑，诗更美，而且更真，因为“醉中语亦有醒时道不到者”。

诗的主观性要求诗人具有想象力和通感力。想象，就是以原有表象或经验为基础创造新形象的心理过程，想象力就是这种心理能力。任何想象都以对原有表象的分解越细致越好，都以对新表象的综合越和谐越好。善于细致地拆卸，善于和谐地组装，就是诗人的想象力。通感又称“心觉”，将五官五觉沟通与交错起来，这就是诗人的通感力，通感手法长于表达直觉、错觉、幻觉和其他种种微妙的难以言传的感觉。美国诗人庞德犯过一个“幸运的错误”：他看到日文的“闻”字从“耳”闻，就把“闻香”解释为“听香”，从而对汉字大加赞赏。庞德只知“闻”有“听见”的词义，而不知“闻”还有“嗅”的词义，这是他的错误。但由错误而悟出通感，这又是他的幸运：从声音里看到图像，从图像里尝到味道。凭借想象力和通感力，诗人便飘入了主观世界。他用诗的眼睛观看，用诗的耳朵倾听，用诗的心灵感应，于是，笔下就流出了一个美妙梦幻的世界。

心象：立象以尽意

抒情诗的第二个视点特征是意象性。诗人将外在现实化为主观情思，尔后又需要将主观情思化为意象，再将这意象通过特殊的媒介传递给读者。对外在现实的审美观照产生审美对象，对审美对象的审美观照产生意象（也可译作心象）。主观情思之所以必须转化为意象，是有两个原因的。第一个原因是，抽象的情思只有转化为具象的意象才能具有诗的艺术有效性。直接的情思宣泄绝不构成艺术，也不构成诗，诗人最大的艺术失措就是直接说出情思的名称。第二个原因是，只有意象才能尽意。《周易·系辞上》在说了“书不尽言，言不尽意”之后又说“立象以尽意”。诗人不会满足于现实的固有形态，他对外在现实“吹”进自己的“意”，于是现实之象变成了意象，显得生机勃勃，内涵丰满，诗意盎然。意象消除了心物冲突，实现了虚实相涵、天人合一。当然，意象是感觉的遗留代表，它在基本的特征上又与外在现实相连。似而不似，不似而似，意象就饱满了，于是，“夫象者，出意者也”“尽意莫若象”。