浅谈中国水墨画与西方写实素描的关系

任中杰

【摘   要】中国水墨画和西方写实素描都是绘画的重要流派，本文以水墨画和素描为主要研究对象，通过采用文献分析法、案例分析法等方法，研究二者的内涵、各自的特色和相互影响等内容，阐明水墨画和素描虽然来自于不同的文化背景和艺术传统，但两者之间存在诸多联系，通过相互借鉴学习，能促使二者在各自领域取得更大的发展和成就。

【关键词】水墨画  素描  山水画  写实

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）19-0043－06

水墨画是国画的代表，始于唐代，盛于宋元，讲究“墨即是色”“墨分五色”。唐代诗人王维首先采用“破墨”技法，使水墨画笔墨韵味得到很大发展，为其变革作出贡献。写实素描是西方文艺复兴时期，意大利画家米开朗基罗、马萨丘等人发明的利用透视学和解剖学原理为素描所展现的立体空间感提供科学依据的绘画形式，它成为欧洲画坛独树一帜的绘画形式。本文将从多角度阐述中国水墨画与西方写实素描之间的关系。

一、西方素描的语言范畴

素描的语言范畴一般包括线条、光影、结构、形体、质感、空间等几方面，通常当这几方面完整地出现在一张画面中时，便认为这是一张完整的素描画。光影在西方也被认为是素描的特有语言形式，在大部分西方写实素描中，画家通常都会通过处理画面中的光影效果来丰富物体的造型。光影也可以理解为是黑、白、灰三种颜色之间的碰撞，由黑、白、灰色调构成一个完整的画面效果，给欣赏者以美的视觉享受。光影深浅层次的变化，使描绘物体呈现出空间感与体积感。

形体是物体造型的基础，生活中很多常见的物体都可以把它归纳为几何体的形状，如一瓶矿泉水的外形就可以看成圆柱体，方桌就可以看成长方体。在西方写实素描中，对人体形态的研究也颇多，画家在对人体进行塑造时，通常会把人体的四肢和脖子理解为圆柱体，把人的头部理解为球体，把人体的手部和脚部理解为圆柱体和长方体的组合。在西方写实素描训练中，通常会有结构素描训练科目，使初学者加深对物体结构的理解。

质感也是素描语言范畴中重要的概念，它是素描區别其他画种的显著特征。素描的写实性，正是要把物体的质感和造型通过线条严谨地呈现出来，因而素描形体的质感与素描的写实性密不可分。例如：陶罐与石头都属于坚硬的物体，但两者的质感看上去却有很大区别，在塑造时要凸显出石块表面的粗糙感以及陶罐表面的光滑感，从而区分出两者的质感。

空间感也是素描创作中的重要内容。一幅好的素描作品，不仅要把物体的形态塑造出来，更要把空间感处理到位，例如透视关系、近实远虚、近大远小、近高远低等。空间感与物体黑、白、灰的色调也存在着密不可分的关系，通常所说的以点带线、以线带面，就是在形体结构的描绘上，通过线条的排布来凸显出物体的体积感。

二、素描对近现代中国水墨画产生影响的时代背景

随着清代魏源提出“师夷长技以制夷”的口号，在“西学东渐”浪潮的冲击下，西方写实素描技法也随之进入中国。陈独秀于1918年在《新青年》上发表《美术革命》一文，呼吁变革。在此大环境下，西方素描形式语言逐步融入中国水墨画创作中。李铁夫、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等画家纷纷从海外归来，并将素描写生的形式语言要素运用于中国美术院校的绘画教育体系中。高剑父于1905年从日本留学归国，在国内创建了“审美画馆”，提倡以写生为主要内容的中国画革新。受岭南流派的影响，何香凝在写生方面有着自己独特的风格，特别是她1914年创作的一幅作品《狮子》，通过对狮子眼神的描绘，将中国传统绘画手法和西方写实手法完美地融合在了一起。徐悲鸿认为“素描为所有造型艺术之本，写生是学习绘画的基础”，他将西洋写生技法和近代国画技法相融合，为近代国画写生技法的革新和中国水墨画的转型打下了坚实的基础。徐悲鸿的作品《愚公移山》所表现出来的是一种力量型的美感，这种美感是传统中国画所没有的，作品中对身体轮廓线以及形体结构线的处理，都与中国传统绘画技巧有着显著的不同。蒋兆和在其《关于中国画的素描教学》一文中，就以素描为目标，以简单素描写生为切入点，阐述了具体的写生方式。在《蒋兆和论艺术》一书中，他反复指出“线形”要素在水墨画教学中的作用，他认为中国古代绘画的形式法则不在于其表面的光与影的变化，而在于其自身的构造；要对西方素描的一些科学的形态方法进行正确学习，用线条来总结形象，更能发挥出中国画笔墨的功效。

三、中国水墨画与西方写实素描的关系

（一）线条的虚实变化

南朝齐梁时期的画家谢赫被誉为“中国第一个绘画理论家”，他提出了绘画的“六法”：一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传移模写。后世国画家遵循该理论，始终把“六法”作为衡量绘画成败及判定高下的标准。“六法”中的“骨法用笔”就是指在山水画的起型阶段，画家要对山川、树石的外形加以概括，因水墨山水更注重意境的表现，所以画家在描绘山体时，线条的使用必须凸显出山水画的空灵意境之感。在《芥子园画谱》中，可以发现作者在介绍石头、树木等物体具体画法时，用了大量的篇幅向人们介绍线条的使用。南宋晚期元代初期书画名家赵孟頫提出了“书画同源”“以书入画”等理论。“以书入画”就是将书法中对线条的审美观点融入画中，也即是要符合“书画同源”的传统理念。中国水墨画讲究用线的重要性，强调画线要像用犁耕田一样，用笔一定要追求毛涩，即使是湿笔，水分也要恰当。以线造型、书法入画、讲究笔墨始终是中国画发展的主线，这也是中国水墨画所具有的独树一帜的艺术形式，若抛离这些特点，就不是传统意义上真正的中国画。

在西方写实素描中，从形体的概括，到明暗的使用，都是通过线条的表现来实现的。阿尔布莱特·丢勒是德国美术史上具有划时代意义的艺术家，同时他也是一位素描大师。在丢勒的素描人物肖像作品中，可以看出他对于线条的使用达到了炉火纯青、登峰造极的地步。丢勒曾说过，任何素描作品其本质都是各种线条在平面上的运用，线条是素描最关键的表现方式，也是素描的独特语言。西方素描注重讲究写实，但这种写实的美感也需要通过线条的虚实变化来呈现，与中国水墨画相比，虽然两者是完全不同的画种，产生于不同的时代和国度，但艺术家们在追求用线的变化时，都能考虑到线条与形体之间的联系，同时在塑造物体的外形时，通过线条的虚实变化来反映出实物的主要特征。

（二）水墨画中的“墨分五色”与写实素描的明暗关系

“墨分五色”是传统水墨画中最为显著的特征之一，也是了传统水墨画的创作技法，它出自唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”画家在描绘树木、山石等的造型特征时，若善于利用变化多端的线条，则可增添许多的美感。在水墨山水画中，形体的塑造离不开水墨的浓淡、干湿的变化，所谓“墨分五色”即焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五种墨色。焦墨在使用时不易掌控，但经常被用来点醒画面；浓墨是指在焦墨中加入适量水，常用作景物的暗部；重墨是在浓墨的基础上，再加入少量水，因此颜色常显灰暗，也被巧妙地称为灰墨，常用于铺色或者灰面的塑造；淡墨的配比一般水的含量高于墨的含量，颜色通透富有变化，适用于起笔、对远处树木的刻画等；清墨的颜色接近水的颜色，通常伴有极少量墨汁，适合表现水墨山水中云雾缭绕的景象。

在西方素描中，物体色调的规律被概括为“三大面、五大调”。“三大面”即黑、白、灰三个面；“五大调”包括受光面、中间色、明暗交界线、反光、投影。其中“五大调”的规律是素描形体塑造的主要手段，也是表现出物体空间感、质感的主要方法。与中国水墨画的“墨分五色”相比，西方写实素描的明暗对比由弱到强的基本顺序为：高光、亮灰、反光、暗灰、明暗交界线，其中明暗交界线虽然被称为线，但其实是由面组成，由于光线以及静物本身形体的变化，明暗交界线也会有非常丰富的变化。乌克兰年轻的自由画家尤里·拉杜斯非常擅长写意美术，她通过生动的线条和水墨效果中明暗的结合，以夸张的形体动作与大胆的留白平衡，力求虚实有致，用极简的轻松笔调展现出绘画的动态美感，光影层次生动而又流畅，具有时代气息。由此可见，无论是西方写实素描还是我国传统水墨画，都很细致地把画面中物体的颜色进行了区分，为的就是在塑造物体时，根据画面中物体之间的关系，恰当地使用不同的色调，从而更好地表现出形体的体积感和层次感。

（三）水墨画与写实素描之间的联系

在我国历代水墨山水画中，涌现出了一批极其优秀的作品，如元代王蒙的《青卞隐居图》、黄公望的《富春山居图》等，在这些传统的经典水墨山水画中，蕴藏着古人的智慧，蕴含了大量的山水画创作技法，值得人们不断去学习和钻研。例如皴法是中国山水画中最常见的技法之一，它的出现也标志着山水画真正开始走向成熟。随着时代的发展，皴法已经从基本的技法演变为独特的艺术语言形式。在众多类型的皴法中，披麻皴的使用较为广泛——在处理块面的转折以及山石间的重叠变化时，一般需要通过长短不一的披麻皴来表现其质感。披麻皴的使用与西方素描形体的明暗有一定的关联。在素描中刻画形体的明暗交界线时，需要通过连续不断的排线加深并且向暗部推进才能突出物体的体积感。同样，在刻画山水画中的石块时，皴法的不断重叠也是为了增强石头的体积感，表现出一定的明暗关系。古人虽未接触过西方素描的理论知识，但却也能了解其明暗和光影结构，并且通过运用披麻皴、解锁皴等技法，熟练地表达出物体的体块感，这彰显了中国古代山水画大师的无穷智慧。画家在处理山水画中远景的时候，通常会使用淡墨表现出云雾缭绕的气势，此时实笔与虚笔的结合使用作为一种笔法技巧在水墨山水画中显得尤为重要。远处的山峰通过施展毛笔的侧锋可以更好地表现出体积感和空灵感，同样，远处的树木也通常需要进行虚实对比才能反映出画面的强弱关系。

在素描静物画中，背景的渲染也是非常关键的一步，背景的虚实关系会直接影响到画面的整体黑白灰关系，因此通常在处理背景时，可以用纸巾或者擦笔进行揉擦，使背景看起来更为整齐；揉擦还有一个好处就是可以使画面更具有氛围感和艺术感，这与水墨山水画中的远景处理手法有异曲同工之处。由此可以发现，中国水墨山水画中的远景需要依靠淡墨去塑造云雾、山体等，西方的写实素描画也需要通过排线以及揉擦来烘托前面的物品，两者的处理手法有许多非常相似的地方。东晋顾恺之《画云台山记》云“下有涧，物影皆倒”“山有面，则背向有影”。从这些经典的画论中不难发现，光影的使用在传统绘画作品中就已经有所体现了。当代部分中国水墨画也借鉴了素描对光影因素的处理方法，例如对形体边缘线的处理、形体在水中的倒影以及对山体远近虚实的处理手法等，使中国画在传承的基础上得到了发展和创新。

（四）水墨画与写实素描两者所表达的情感内容

研究者认为素描所表达的情感应该是培养严谨、求真务实、善于思考的态度。素描中物体严谨的造型、多元的构图形式以及画面中的黑白灰是素描的灵魂。严谨的造型更多体现在线性素描中，线性素描的本质在于唤起素描作为单纯艺术类型的情感意识，也就是说，让素描本身的艺术属性得以彰显。线性素描的提出，更重要的是针对当前教条、模块化的美术考前的训练弊端，在教学中提倡“线性”概念，是为了帮助学生更好地释放潜能、展示才华，最终能成长为真正的艺术人才。在当前的素描考级与艺术类高考等素描考试中，有部分学生本身对学习素描并没有多大兴趣，因家长的引导而参加美术培训，却面临枯燥乏味的练习和升学的压力。通常9到12岁年龄段的孩子，如果对眼前的事物不感兴趣，很难将注意力集中在某件事情上，这时候如果让这些孩子进行生搬硬套式的学习，就容易陷入死循环中而止步不前。素描的教学也是如此，每个年龄段的孩子所需要达成的目标是不相同的，因此提倡分层式教学最为恰当。所谓分层式教学，就是把学生按照年龄进行分组，然后进行有针对性的辅导，完成不同的教学任务。在目前的美术考试中，也出现很多不容乐观的情形，许多临摹作品过于追求光影效果，将黑白关系无限放大，忽略灰色层次的变化，导致画面过于黑、脏，影响了整个画面的效果。因此，提倡以排线为主的线性素描，更容易激发学生对于学习素描的兴趣，使他们更好地去领悟素描的真正魅力，保持一颗热爱艺术的心。

对于中国山水画而言，从古至今有无数位大师寄情于山水之间，“空山新雨后，天气晚来秋，明月松间照，清泉石上流”是中国古代水墨画始祖王维寄情于山水的真实写照，描绘了初秋时节王维所见雨后黄昏的美景，也体现了诗人的高洁情怀和对理想的追求。从古至今水墨画的创作都离不开情感的表达，情感的融入使水墨画更具有意境之美、灵动之美。一幅表达出情感的水墨画更是作者生活阅历与情感经历的体现。例如明代著名书画家徐渭的著名水墨画作品《墨葡萄图》，其画面墨色酣畅淋漓，充分表现出他对水墨的热爱之情。徐渭的水墨山水画更是他生平游历山水间真实感受的体现，一笔一墨都传达着徐渭从小写意画风到大写意水墨的巧妙转变。与严谨的西方素描相比，中国水墨画所表达的更多是一种感性的情绪，而寫实的素描则更多表达的是作者对于空间结构理性的思考，二者所表达的情感有很多不同的地方。

四、西方素描训练方法与中国水墨画教学结合的思考

（一）西方素描训练方法对中国水墨画教学的影响

“素描”这个词来自西方，中国水墨画虽然也讲究写真与白描，也有强调明暗的笔墨皴法，但西方素描相较中国水墨画而言，技巧更复杂，而这些技巧也是西方绘画造型训练的基础。有许多学者认为学习素描是学习绘画的基础，学习中国水墨画也需从素描开始入手，但这种情形不能一概而论，西方素描与中国水墨画归根到底还是两个区别很大的体系。如果一味强调用西方的绘画技巧来学习中国传统水墨画，就好比硬要把裤子穿在上半身；同样，在学习时如果一味地依赖其中某一种绘画的技法，而不去进行积极的思考和融会贯通，就特别容易陷进绘画能力止步不前的状态。例如在进行水墨画创作时，过度依赖于西方写实素描的光影效果，只注重区分黑白变化，而忽略对传统水墨画意境的考虑，就会产生“素描式水墨画”的情况。当前国内越来越多的学生在高考选择艺术道路时，为了能够在短时间内提高绘画水平，开启了从素描起始的高强度、加速度训练，“中国式素描”训练方法在很大程度上成为他们进入艺术院校的捷径。对于授课的国画教师而言，在进行教学的时候，应先从中国传统水墨基础知识入手，讲解传统水墨绘画的历史渊源以及水墨画的流派，让学生了解中国传统绘画的内涵以及意义，然后再逐步引入西方素描等，让学生明白两者的本质区别。而对于学生而言，应该从中国水墨画和西方素描中选择更适合自己的画种去进行学习，类似于大学本科二年级的绘画方向选择和分科。学习西方素描绘画的同学可以借鉴中国水墨画的意境之美，赋予画面意境的层次美，体现出强烈的空间关系，在表现意境的过程中借鉴中国水墨画中墨分五色的概念，从而更好地去理解西方素描的明暗关系，把控住物体中色调的区分。学习中国水墨画的学生也可以从西方写实素描中吸取很多相关经验，例如在处理边缘线的时候，借鉴素描中松动的线条以及多变的造型，在处理背景时，可以采用揉或者擦的方式，渲染出背景的空间感，更好地表现出物体的体积感。

（二）将意象与具象相结合，增强学生的感性思维

将中国水墨画所表现出的意境之美与西方写实素描中的具象之美巧妙结合，从而发展学生的感知能力与逻辑思维能力。在目前大部分美术课程教学中，对于水墨画与素描的衔接方面存在一些脱节现象，尤其是无法将中国水墨画中的意象表现与西方素描严谨的具象表现相结合。极具意境美的中国水墨画融入西方严谨的具象表达，如果能使它们同时展现在同一幅画面上，那会使画面焕发出新的活力。学生在初期进行素描训练的时候，教师应尽可能地避免生搬硬套式的训练方法与教学方法，使写实素描具有充分的活力。有时候可以凭借对物体的观察与思考，结合自身来源于对生活的理解以及感悟，使写实迸发出较强的感性力量，逐渐摆脱传统写实的刻板性。对于一个艺术家来说，创作的灵感来源于自身的感知能力，而艺术家的感知能力往往比理性思考能力来得更为重要一些。将自己的情感以及自身对生活的感悟融入自己创作的画中，才能使画面减少空洞乏味，增添画面的活力。这种意象与具象相结合的教学方法，可以突破以往教学模式中学生养成的对西方素描的刻板认识，让学生无论在进行水墨画还是写实素描创作时，都能让思维得到极大的开拓。

（三）运用水墨画中的“意在笔先”，培养学生的积极性

“意在笔先”，是中国水墨画传承至今的一种创作思维。使学生充分理解“意在笔先”，是培养学生积极主动性的一种方法。在目前的很多写生素描作品中，造型严谨与结构准确被看作是评判一张素描画好坏的唯一标准，而完全忽略了中国画中经常提到的“神似”这一说法。在以往的水墨画教学中，通常要求学生具备顾恺之所提出的“以形写神”的意识。在创作一幅水墨画时，起步阶段尤为重要，起步阶段通常包括对构图的思考以及画面整体立意的把握。就目前的教学情况来讲，使学生在心中明确立意也是一件有难度的事情。在水墨画创作中应具备禅静的意识，将内心的平静与手中的笔墨相结合，将手中之笔与心中之意进行联系，把画面中所具备的基本要素以及脑海中所要描绘的景象通过水墨的方式表现出来。同理，在进行西方写實素描训练时，也应该尝试拒绝机械式的、临摹式的训练，努力去摒弃以往以“表达”为中心的狭隘思维，进而建立起一种以“表现”为主要目的，并且涵盖更全面技法与情感的思维，让学生在素描训练中潜移默化地掌握对画面处理的主动性。所谓“意在笔先”，画家也必须把追求意境作为率先思考的东西，通过不断训练逐渐培养出意向思维，进而完成自身作品所需达到的立意标准，从而赋予作品更高的水墨韵味和意境。

五、结语

中国水墨画与西方写实素描之间存在很多联系，线条的虚实变化是中国水墨画的精髓，这同样也是西方写实素描的灵魂。研究线条的变化能够促使艺术家的艺术素养提升至更高的水平，并对画面的效果以及内容做出更加准确的判断。而水墨画中的“墨分五色”与写实素描的明暗关系之间也存在着诸多的关联，二者都是为了更好地表现出所描绘景物的立体感以及变化，也为研究中西绘画提供了更为广阔的思路。水墨画画法与写实素描技法间的联系，目前是非常热门的研究课题之一。理解中西绘画内容所表达的情感，有助于画家在进行创作时融入自身的生活体验，进而更好地描绘出内心的真实画卷。深刻理解西方素描训练方法对中国水墨画教学的影响，在水墨画教学中明确素描形式语言在水墨画技法中的运用，并将其引入到中国画的意境之中，去创造符合新时代气息的水墨画艺术作品。由此，中国绘画艺术才可以实现由图像具体语言到图像抽象表达的过渡；艺术思考模式也可以由简单临摹天然物体，上升到对中国传统水墨画诗意和意境的探索和追求。

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