古琴琴徽产生的年代研究

王睿

【摘   要】古琴，又称“琴”“七弦琴”，是我国最具代表性的传统乐器，承载着中国历史文化的精神，在我国的古代音乐中扮演着不可或缺的角色。琴徽是古琴的独特象征，不仅有标记音位的作用，而且它对于演奏革新有重要意义，对记谱法的产生更具有决定性作用。因此，研究古琴琴徽出现的时间，自然是中国音乐史学界各位学者颇多关注的问题。本文通过文献搜集与整理，对研究琴徽产生时间的相关资料做简要综述，对此方面研究者的研究特点进行概括性分析，并探究不同学者的不同见解、成因，以及其在音乐史料研究方面表现出来的问题，就该项研究未来的动向提出试论，最后针对这些结论、成因、问题谈论个人观点，试图在概括叙述的基础上对整个研究进行分析。

【关键词】琴徽  年代  观点

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）19-0007－06

古琴是中华文化的瑰宝，也是人类非物质文化遗产代表作，因其自身蕴藏着深厚的文化内涵，所以作为研究对象而言自古至今从未中断，其发展历史历代音乐家不断探索、不断升华，琴徽作为古琴的独特象征，其产生正是在这个发展过程中不断完善的。众所周知，古琴的泛音清雅亮丽，冷冷然宛如仙籁，而这自然与琴徽密不可分。因此，在探讨琴徽产生的年代问题上，引发了学界学者的激烈讨论，并得出了两种不同的观点：一是以饶宗颐先生为代表的，认为西汉的琴面上已经出现琴徽；另一种是以郑祖襄先生和冯洁轩先生为代表的，他们认为琴徽最早在东汉末年，最晚在东晋时期出现。笔者试将两种观点的代表性人物论述进行简要综述及评论，发现三人在维度和研究方法上都有较大程度的差异，体现出客观性与主观性、历史性和人文性等诸多辩证问题。

一、琴的历史与琴徽产生的年代

谈及琴徽产生的年代，那就必须论及琴的历史。在论及琴的历史时，若能梳理和准确把握各个时期古琴的具体形态，以及相比较下的形态变化，那么自然对判断琴徽产生的年代有着极其重要的辅助作用。

众所周知，就目前的考古出土来看，汉以前琴的形制与现古琴差异较大。不妨试举几例为证：一如战国早期曾国国君曾侯乙墓出土的十弦琴，这是目前所能够见到的最早的“琴类乐器”实物，距今已有2400多年的历史；二如战国中期湖北荆门郭店出土的七弦琴，这是中国所见最早的七弦琴出土文物；三如湖南長沙马王堆三号汉墓出土的七弦琴等。它们都是半箱式的分体琴，面板上均无今天古琴上随处可见的琴徽。但是，以上三例在其背面都有一个矩形的足池，都置有一个方块形系弦轴，即现在通称的琴上的“雁足”。由以上考古及目前已有的文献来推测，目前学界认为的今天常见的全箱式两足七弦十三徽的琴是在汉代基本确定的这一论断比较合理，可以大概确定琴徽产生的年代大约是东西两汉。因此，目前关于琴徽年代的争论，主要也是在该时间段内，即西汉至东汉末年（或略晚一点的魏晋时期）。

二、音乐史学家关于琴徽产生年代的探究

音乐史学界关于“琴徽产生的时间”的讨论由来已久，笔者认为，可追溯到20世纪80年代中后期。1986年，郑祖襄发表了《“徽”字与徽位——兼考古琴徽位产生的历史年代》，引发了音乐史学界关于“琴徽产生的时间”讨论开端，随后饶宗颐、冯洁轩等人陆续发表文章参与讨论，争论涉及的问题比较复杂，涉及的学科领域较广，整个争论十分激烈。

关于琴徽产生的时间大致可以分为两种观点：一是以饶宗颐先生为代表的，认为西汉的琴面上已经出现琴徽；另一种是以郑祖襄先生和冯洁轩先生为代表的，他们认为琴徽最早在东汉末年，最晚在东晋时期出现。这两种观点都基于古代文献出发，在文献研读的基础上结合个人对其他学科的理解进行了主观或客观上的延伸。笔者在此试将两种观点的代表性人物论述进行综述，并作浅要评论。

（一）郑祖襄先生的观点

郑祖襄先生的研究从实物出发，延伸至文学、文字学方面的探讨。他的观点是该场研究讨论中“先声夺人”的论断，对此后的研究者产生了极为深远的影响。

第一，郑祖襄先生从出土实物情况出发，根据马王堆出土实物来看，琴上只有七根琴弦并无徽位，由此认为汉初古琴还没有徽。这一论断基于现有的出土实物而言是不容置疑的，但笔者认为，马王堆出土的古琴似乎不能代表整个时期琴的形态，因而是值得商榷的一个判断。

第二，他做了文献的判断，尽管西汉刘歆《西京杂记》中写道“高祖初入咸阳宫……有琴，长六尺，安十三弦，二十六徽皆用七宝饰之。铭曰：‘璠玙之乐。”虽然这段话似乎可以把琴徽的产生推至汉初，但郑先生认为这部书似乎不算是严格意义上的“史料”，而是一本掺杂有不少怪异的轶事小说，缺乏可信度，因此这段记载并不能作为严格意义上的史料。除以上外，郑祖襄先生还借《史记·乐书》中的记载“琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣”，以及扬雄《琴清英》中论琴形制的记载“昔者神农造琴以定神，禁淫僻，却邪欲，反其天真。冷舜弹五弦之琴而天下治。尧加二弦，以合君臣之恩”，两段记载都没有提到琴徽加以佐证。该段论证主要是基于文献判断，与实物没有联系（无该段时期的出土实物），因此，对于文本例证的选择成为基本出发点，其可信度的判断便因人而异。

那么，东汉之前的“徽”字又应该怎么解释呢？

郑祖襄先生有以下论断：因在《淮南子》中有一段描述演奏古琴的话，其中用到了“徽”字，即《修务训》篇中的“今夫盲者目不能别昼夜，分白黑；然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。”而东汉高诱对此有注云：“‘参弹，并弦；‘复徽，上下手；‘攫援，掇也；‘漂拂，敷也。”郑先生认为高诱将“徽”释为弹奏手法，而并非琴徽。同时，《淮南子》中还有“邹忌一徽琴”的记载。许慎对此有注曰：“鼓琴循弦谓之徽。悲雅俱有，所以成乐。直雅而无悲，则不成。”高诱认为“邹忌一徽琴”的“徽”是指急速地弹奏，因此得出从西汉刘安到东汉许慎高诱都认为演奏古琴用到的“徽”字都是动词，并无名词琴徽的含义。

此外，郑祖襄先生还依据《说文解字》中并没有得到“徽”字有标志或琴徽的含义，以“徽”字从春秋时期开始就有了“标志”的含义（因为此“徽”字与“幑”字发生了假借关系），而汉代流行小篆和隶书，但到了東汉末年楷书广泛流行的实际情况，辅助证明他认为的“徽”字不具有琴徽含义的观点。

第三，郑祖襄先生认为，因汉末的嵇康有“徽以钟山之玉”之言，文字谱《碣石调·幽兰》亦有表明徽位，南朝的画砖中嵇康所弹的琴亦有十三徽，由此认为它产生的时间可追溯到东汉末。笔者认为，该判断联系了传统绘画领域的相关判断基准与理论，体现出客观的联系性，是值得肯定的观点。

（二）饶宗颐先生的观点

饶宗颐先生的研究从汉语言文学、文字学出发，延伸至结合主观联系性思维探讨。他的观点主要是一种较为激烈的反驳，得出的结论与前者在时间上有较大出入。但是，他的观点没有跳出郑祖襄先生“预设”的关于“徽”字含义的讨论框架，有一定的局限性。

在饶宗颐的《说琴徽——答马顺之教授书》一文中谈到：关于《淮南子》中“参弹复徽”以及扬雄《解难》中“今夫弦者，高张急徽”等，这些文献中的“徽”，饶先生认为均为“琴徽”。而所谓“复徽”，高诱注云“上下手”，即左手在琴弦上作进退往复的动作，如无徽位表示其音准，那“复”字怎么解释？饶宗颐先生认为“复徽”是依徽位在琴弦上作“进退复”引上抑下以取声。同时，饶先生依据《淮南子》中提到的“攫、援、标、拂”和“琴或拨刺枉挠”等句子，可知西汉时古琴的弹奏手法已经相当复杂，琴面有琴徽便不足为奇，左手按弦，故以徽位为准。但是，按弹与有琴徽出现能否划等号，笔者认为这有待商榷。按弹是具体的演奏指法，而琴徽是为这些演奏指法作辅助的，两者之间存在相对作用，却并不意味着一定是同步出现的。这个观点虽说是基于文献本体出发的，但是通过研读不难发现其中的主观感情色彩。

饶宗颐先生是否一概否认徽为动词呢？答案也是否定的。因为在他的论述中他还提到《文选》李注引《淮南》另文言：“邹忌一徽琴，而威王终夕悲。”因此，选文就没有把“徽”字用为名词，将徽字用作动词，即谓邹忌一按琴之徽，而威王悲生终日矣。又引许慎注云：“鼓琴循弦谓之徽”，就是按照琴徽的音位上下以取滑音的意思，至少这两例材料并不能依此反证琴之有徽。

针对饶宗颐先生强调的“如无徽位，何从调弦？”笔者也有一些思考。就笔者的实践经验来看，虽然今天都习惯于隔弦间泛音相比较来调弦，有琴徽会方便许多，但没有琴徽也是可以做到的。在音乐文化萌芽之际，是否产生协和的音乐听觉感是一般演奏者对自我演奏水平的评判标准。不妨这样猜想，在制作这门乐器时，若制作者发现在有效弦长内，以七徽为例对半分开，左右边泛音的音高则有不少相同，然后这样就可以协和地演奏。而习琴的人也都知道，古琴是不必调至绝对音高的，相对音高下，只要音高协和，也不影响演奏和艺术表现。因此，笔者认为饶宗颐先生的观点略有牵强，尤其难以使得古琴演奏者信服。

（三）冯洁轩先生的观点

冯洁轩先生的研究针对前者的观点，其从汉语言文学、文字学出发，对相关文本史料和其他史料作了进一步细致梳理，没有局限于关于“徽”字含义的讨论框架。他的观点像是一种接续的深度思考，是对数家之言论的有益补充。

冯洁轩于1988年发表《说徽——兼议郑、饶二文》文章，他从局外人的角度分析了这场论战，同时也对“徽”字进行讨论。文章中对“徽”通“挥”这一概念进行了详细分析：“挥”字作为“徽”的假借字使用时，原动词词性消失，成为名词；相反，“徽”字作为“挥”的假借字使用时，原名词词性消失，成为动词。这一观点比较辩证，似乎更贴合汉语言文字学的部分理论。因此，冯洁轩先生便认为“挥”可以解释为挥动、抖动等，故而“徽”可以用来表示弹拨乐器的演奏手指往复不停地拨弦发声。为了印证个人猜想，他又引入许多古代文籍中的语句进行论证。他谈到，嵇康《琴赋》：“伯牙挥手，钟期听声。”又《说苑·善说》：“雍门子周引琴而鼓之，徐动宫徵，微挥角羽。”其中的“挥”泛指弹奏。被“徽”所假借的，“挥”用于拨弦乐器的演奏，其含义自然也是一样。从这些例证能看出冯洁轩先生在具体文字上所做的考证更为精细，他是结合文本提出“作名词，则无动词词性；作动词，则无名词词性”的大胆猜想，并通过对实例的阐释，客观论证了个人观点，这一观点兼具新颖性与客观性。

在对嵇康《琴赋》中“徽以终山之玉”进行探讨时，冯洁轩先生认为这一句并不足以作为当时古琴已有徽位的证据，他认为这里的“徽”是使动用法，也是使之美的意思，即“美以终山之玉”，全面推翻了郑祖襄先生的观点。

但冯洁轩先生认为，嵇康的《琴赋》确有可信是琴徽的句子存在，则是另外一段：“若论其体势，详其风声；器和故响逸，张急故声清，闲辽故音庳，弦长故徽鸣。”确实是可信描述琴徽存在的证据。此外，冯洁轩先生通过考证东晋时期的著名画家顾恺之的《斫琴图》，在研读后详细描述了画中的乐器制作过程：“图之中部偏右画一人席地趺坐，以已完工之琴坚置腿间，琴首向下，琴面向外，左手扶持，右手似在试音。琴身有颈无腰。其琴面纯净，末画琴徽。”推断大约在东晋时期琴徽已成定制。这里同样体现出冯先生精细、缜密的研究思路，他的例证精确到文章中的具体语句，他对已有研究成果的辨析和再研究体现出他在研究中一贯的细腻审视。

三、探究琴徽产生年代的方法辨析及影响

（一）探究琴徽产生年代的方法辨析

前文提及，郑祖襄先生的研究从实物出发，延伸至文学、文字学方面探讨；而饶宗颐先生则在文学、文字学的研究上，进行联系性推论；冯洁轩先生对于前两者的讨论进行了客观评判和补充，主要从文字学研究的角度入手，就三者的研究方法而言，笔者有以下观点。

一是音乐史的研究应当遵循实事求是的原则。郑祖襄先生的研究很好地说明了这一问题，其研究的每一个步骤无不秉承着这样严谨、客观的态度。这尤其反映在不将西汉刘歆《西京杂记》作为正统史料，为琴徽产生于西汉作佐证这一点上。音乐史学的研究有时会受到时代口号的熏陶，这导致很多研究者不顾实际，盲目地追求文化自信，在不基于史料的情况下主观地将一些音乐理论、民族乐器出现的时间往前推进。这种推进似乎能表现中华音乐文化的“悠久”，但略一推敲，则不免贻笑大方。郑祖襄先生这种因著作从一定角度缺乏可信度故不采用的态度，折射出极其严谨的治学态度。

二是音乐史的研究可以有联系性的推论，但推论的范围、可信度应当经得起揣摩和推敲。不难发现，不管是从所谓的间接记载的文本史料，还是从绘画艺术作品来寻找佐证，都是一种联系性推论。而饒宗颐先生的推论因在某种程度上来讲不具有说服力，这使得其观点不被笔者所推崇，由此可见，联系性推论在维度和距离的把控上对于音乐史研究都有很高要求。

三是中国音乐文化的特殊性，必然要求中国的音乐史学后继者在汉语言文学、文字学、中国历史学、中国古典美术学等相关学科、文化领域内有较多积累，甚至是较深的积淀。由以上三位学者的研究例子可知，三位学者在古文阅读、文言转译方面都有着很深的积淀，冯洁轩先生对于艺术画作的鉴赏也绝非泛泛之谈，这恰恰说明中国古代音乐文化、传统音乐文化与姊妹艺术、相关人文密不可分，音乐史绝非孤立的学科体系，音乐史研究者对这些相关人文越熟悉，其研究成果的水平、质量、可信度等自然会更高。

四是中国音乐史料的复杂性，在长期研究的同时也要反复铨品。郑祖襄先生的研究虽然十分严谨，且研究得极具系统性和科学性，但冯洁轩先生还是将其研究中的细微瑕疵甄别出来。他认为嵇康的《琴赋》确有可信是琴徽存在的句子，但并非郑祖襄先生所引用的那一段文字。该瑕疵主要涉及汉语言文字学方面的问题，可见，中国音乐史料的复杂性是由研究实物的复杂和交叉学科、相关人文的复杂性共同构成的。

五是中国音乐史研究中的出发点问题。郑祖襄先生的观点主要是基于一个立场清晰的历史研究者，因此他的考证与许多职业历史学家的考证思维、方法论和态度都极其相同；饶宗颐先生的观点则掺杂着许多音乐演奏家的主观臆断，他仅仅通过较为片面的部分文献资料，结合个人练习和一些演奏情况得出反驳结论；冯洁轩先生则是站在一个历史辩证主义的立场上，从第三人称的角度对已经有的研究结论作辩证思考和辨析，因此他的结论跳出了前二者的框架，形成了有自己特色的观点。三位前辈虽然都在音乐史学的学术疆域里默默耕耘，但是细微的出发点、立场都会影响各自的研究思维和最终的结论，这里可以看出出发点对于音乐史学研究的细致差异。

（二）琴徽对记谱法的产生具有决定性意义

琴徽具有特殊的功用，对记谱法的产生有决定性作用。由于琴徽的标识功能，这促使古琴演奏在音高位置、音列等方面进一步精确化和系统化。因此，记录古琴音乐作品的基本音乐形态就有了一个较为统一的参考标准。而在探讨古琴琴徽出现年代的问题上，如何看待琴徽对于记谱法的作用及意义，对于正确评判琴徽的价值和审视研究琴徽出现的意义有较大作用。

自古以来，学琴一直是采用师徒间口授心传的方法。在琴谱出现之前，学琴的人需要逐句逐曲地学习，指法随着古琴技法的复杂化而逐渐变得更为精细。为了方便记忆和演奏，弹琴人便将指法用文字记录下来，并将整首琴曲中每个指法对应的弦和徽位详细记录下来，同时记下琴曲调名，便成为琴谱，当时称为“琴叙谱”，也就是今天所说的“文字谱”。现有资料显示，我国最早的文字谱是《碣石调·幽兰》，传自南朝梁代的丘明，现存谱式原件是唐人手写的。另外，现知最早的琴谱是南北朝时期戴颙的《戴氏琴谱》，从时间来看，琴谱的产生年代的确与琴徽的产生时间相近。然而，若追溯到南北朝以前，从历史上论琴的文献来看，只有琴书并没有琴谱，如扬雄的《琴清英》、蔡邕的《琴操》、嵇康的《琴赋》等，这些文献都是曲目解说和描述之类的，最大的可能是当时还未发明创造文字谱，由此可见，琴徽与文字谱应是先后产生的，并非同时代的产物。

琴徽与记谱法都是中国古琴音乐乃至文人音乐、传统器乐、传统音乐中特定时期艺术风貌进一步成熟的显著标志，它们相辅相成，以琴徽为本，两者不可或缺。如果说琴徽是古琴发展历史上第一个闪光点，从极度的音高自由到相对统一到对音乐基本形态进行标识，那么记谱法的产生就是在基本标识的思维系统上的进一步升华，即对音乐形态的进一步记录和传递。从这个角度来看，琴徽出现的重要性不言而喻。

同时琴徽具有审美价值和实用价值两种功用，可视为艺术性和实用性的统一。众所周知，常见的对传统音乐的分类中，文人音乐是传统音乐的下属一级概念，而古琴音乐及由其作伴奏产生的琴歌作品都是文人音乐的重要组成。而文人音乐最大的不同之处，就在于其对审美意蕴、精神享受的高度追求。琴徽作为古琴的一个重要部件，研究其产生的时间自然有重要价值。另外，琴徽体现的外观审美价值与文人的审美情趣也有千丝万缕的联系，故也能例证对于其研究的价值。

（三）琴徽产生年代的个人思考

首先，古琴作为最古老的中国乐器可谓源远流长，其发展历史是历代音乐家不断探索不断升华的过程，不是一蹴而就的，古琴琴徽的产生正是这个发展过程中不断完善的。笔者比较信服冯洁轩先生的观点，冯先生的观点在研究“徽”字含义的基础上，跳出了这个研究束缚，从嵇康文章入手，选取出的文字比较全面地对琴徽进行描述，且结合了艺术作品实例，其说服性极强。

其次，针对郑祖襄先生不将西汉刘歆《西京杂记》作为正统史料的观点，笔者持保留态度。笔者认为，《西京杂记》中虽然有许多奇异之谈，但是文学作品的取材和源头始终与生活紧密相连；再就刘歆的身份地位而言（刘歆贵为西汉宗室大臣，楚元王刘交五世孙，也就是说，其曾祖为汉高祖刘邦的亲侄子、汉惠帝刘盈的堂兄弟），他应该非常容易接触到他文中描绘的那把外观奢华的琴。郑祖襄先生极度客观的态度从某种维度进行再思考，仍然存在一定的可探讨因素，如：基于该书价值的判断仍有商榷之处、基于该书的考证仍然不够系统和全面。同时，就以上两点原因，笔者认为，该书能否作为研究佐证，尚待后继研究者探讨，不应略去不谈。

再次，关于“徽”字含义的研究，笔者认为，如若与文字学方面专业学者进行合作探究，如可以研究“徽”字是否存在其他假借字、异体字等，若将秦和西汉时期有关文献进行大范围搜集和整理，再进行更精细的比对和综述，这对于琴徽产生年代的研究和考证具有重要意义，或能使得基于该出发点的研究更为客观、真实。

最后，笔者在基于以上思考的前提下，认为有理由将古琴琴徽产生看作与当时历史文化发展息息相关的重要问题，更是汉晋文化鼎盛期的反映，不仅对古琴演奏技艺提升有着十分重要的意义，而且在我国音乐史和乐器史上有着举足轻重的地位。它虽然只是乐器研究中的一个小点，但可以折射出文字学史、音乐史、文化史、民族器乐研究方面的诸多问题和现象，其背后的深层次价值仍然有待进一步发掘和研究。

四、结语

綜上所述，关于琴徽出现年代的争论，主要有西汉、东汉末（魏晋时期）两说，笔者结合个人学习经历及相关思考，对冯洁轩先生的观点更为赞同，更认可古琴的琴徽最早能追溯到东汉末年，大约到东晋成为琴之定制。学界学者在该问题上研究得出的以上两种观点在维度和研究方法上都有较大程度的差异，体现出客观性与主观性、历史性和人文性等诸多辩证问题。从音乐史学的角度出发，这种争论则体现出中国音乐史的复杂性和交叉性。而从前辈学者的已有研究成果出发，仍能找到不少从相关学科入手、从其他维度入手的具有研究价值的细节。

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