朝向“他者”的冒险:吉尔莫·德尔·托罗电影中人形怪物的男性气质建构*

陈朝彦

(浙江万里学院 文化与传播学院,浙江 宁波 315000)

人形怪物是吉尔莫·德尔·托罗(Guillermo del Toro)导演电影的最大公约数。从《魔鬼银爪》(Cronos,1993)到《水形物语》(The Shape of Water,2017),影片中出现的蟑螂人、吸血鬼、撒旦之子、两栖人等,或是动物与人的混杂共生,或是造物悖论下的产物。如残肢拼接的弗兰肯斯坦(Frankenstein)一样,由种族、阶级、性别以及人类肌体等元素杂糅而成,却又无一例外地拥有易被识别的男性特征,散发着诡异而迷人的男性气质。它们“跟随”托罗从墨西哥“迁徙”到西班牙,再“着陆”于好莱坞,男性气质也在这一过程中呈现出不同面向。这样的呈现与托罗作为墨西哥裔“他者”以影像创作者的身份“介入”西方主流舞台,以及以怪物作为实践的融入和反抗紧密关联。笔者试图以托罗电影中的人形怪物为范本,阐述影片对怪物性别意识和性别政治问题的认知缘由与社会想象,思考托罗是如何通过电影中性别气质的书写来建构自己的身份认同的,以及这种寻找身份认同的背后反映了拉丁美洲与美国之间怎样的权力博弈。

一、化身“他者”:怪物的谱系与人形怪物的性别气质

(一)从混杂怪兽到人形怪物

从古埃及的狮身人面像到当代流行动画角色怪物史莱克,自人类文明发轫以来,怪物便在想象中与文明共存。千百年来,它们在神话传说、民俗传统、文学与影像里落地生根。尽管不同时代、不同民族和语言所流变出的怪物想象各有特点,但无论何种怪物,都跳不出神、人、物(动、植等)结合派生而出的怪物谱系。物与物之间互通转换形成的混杂怪兽是早期怪物形态中最为普遍的一种存在。真实动物(植物)的各种肢体的任意组合,可以产生出无穷尽的结果。飞禽、走兽、爬虫、花草树木的某一具体“零部件”,包括脑袋、翅膀、根茎等可以是混杂怪兽的身体组成来源。民间神话、宗教传说对于混杂怪兽的定位多是邪恶、黑暗的象征。东方的“年兽”便是典型,它形似豺狼,身覆鳞片、头顶长角,长年深居海底,每到除夕便爬上岸,吞噬牲畜、伤害人命。而在中世纪西方教会眼中,混杂怪兽是污秽的、血统不正的,代表着“退化”。为了凸显人类主体的优越性,西方诞生了贝奥武夫(Beowulf)、屠龙等诸多英雄史诗神话,以恶龙为代表的混杂体存在的意义就是被英雄和神祇击败,继而被剔除出人类社会群体。

以知觉体验和身份建构为中心的人本主义信仰,已成为怪物类电影的“利维坦”。在怪物谱系结构中,混杂怪兽一般只作为“危险入侵”的功能性存在,而真正能够承担文学与影视故事重要情节指涉的,多为人形怪物。虽然在西方宗教教义内,人形怪物被视为低等形式的生命体(教会会如此看,因为人形怪物是屈服于魔鬼的诱惑而失去理性,以至异化为部分动物),但并非所有人形怪物都裹挟着消极的模因,甚至某些还在一定程度上重构了人类关于怪物的认知。例如迪士尼童话《美女与野兽》(Beauty and the Beast,1991)的主角因为受到诅咒而变为半人半兽,他拥有人类才有的情感伦理,并且传达了善良、真实、勇敢等品质。

值得注意的是,这类电影的“怪兽”们往往都在故事情节中不断寻求“成为人”的方法,无形之中凸显了“人”的主体性。它们试图打破二元对立的壁垒,但因其肉身无法分割的动物属性,最终只能成为“他者”。差异也成为了他们无法与人类进一步交往的壁垒。因而,有学者定义:“人形怪物是一种特殊的怪物,在身体和外貌上具有与人类相似的特征,它们看上去像人,但人不把它们视为人,而是看作异类。”[1]这种差异性带来的冲突,给予了文学与影视作品很大的挖掘空间,持续致力于以“人形怪物”的展现来回答人与非人的问题。这种相似又相异的属性,让人形怪物成为“人的世界”与“非人世界”的“桥梁”,在两个彼此陌异的世界之间建立起可通约性。

(二)人形怪物与性别气质

性别气质正是人形动物与人之间其中的一个“公度”(1)李洋在《电影史上的“人形怪物”》一文中提出“公度”一词。在他看来,“怪物本质上是‘人的世界’与‘非人世界’之间的中间过渡,在两个彼此陌异的世界之间建立起可通约性。它们在作品中邀请人类反省自身,并克服人类中心主义的自恋,去接触未知的、充满可能的非人世界”。。所谓性别气质即一个人展现出来涉及性别表现的气质,包括男性的男性气概、阳刚气质或男性气质和女性的女子特质、阴柔气质。在讨论人形怪物的性别气质之前,或许该思考人形怪物是否有“性别气质”的问题。人形怪物的身体由人与非人两部分构成,人类肌体组成部分一般拥有可识别的性别特征。尽管传统认知里身体是自然的性别气质的携带者,性别气质的内分泌理论仿佛已是常识,但这种生物学中形成的性别气质“天生论”却缺少证据支撑而无法站稳脚跟(2)社会学家瑞文·康奈尔曾在《男性气质》一书中以社会层面的证据不足,对“男人的身体是自然的男性气质的携带者,男人身体承载的男性气质是进化压力赋予人类的”观点提出了批评。。性别气质作为伦理中的关键一环,强调了男性和女性在性格和心理方面的特征,它以两性的第一性征和第二性征为基础,拥有一整套稳定的、固化的和两性对立的行为举止及行为的社会意义。在笔者看来,当文学或者影视作品将两性的人际思考放置在人形怪物身上时,便赋予了人形怪物无形的伦理角色。相比带来人类认知失序的混杂怪兽,人形怪物拥有与人类共通的情感因素,与社会、阶层、文化相关联,通过将人形怪物身体的觉醒和情感交织在社会行动中,使得性别气质自然与人形怪物进行了内在勾连。

当人形怪物拥有了性别气质,建立在此基础上的性别叙事在类型电影中便极为常见,“男性”怪物充满威慑力的性别气质尤为突出。在恐怖电影《变蝇人》(The Fly,1986)里,男科学家在实验中不慎和苍蝇的基因混合,身体异变成了半人半蝇的怪物。原先性格温和的他越发不受控,将暴力施加于身边的女性。此外,《撕裂人》(Slither,2006)等同类电影中,相似的以女性人类受害者承载施虐情结,皆凸显了人形怪物恐怖的男性气质,隐秘地指涉了恐怖电影的“厌女”倾向。这种充满“威慑力”的男性怪物几乎贯穿了整个好莱坞恐怖电影史,而后即使在电影史中也陆续出现“女性怪物”,譬如女巫、吸血女鬼,她们身上的女性气质往往也只被视作“男性怪物”的镜像反射。女性怪物在此恐怖电影再现体系中的殊异性,本质上是父权社会象征秩序中被压抑的阴性贱斥(3)此概念源自法国精神分析学家茱莉娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在其著作《阴性怪物》提出的贱斥(abject)理论,以此拆解恐怖电影史中阴性怪物的建构。。

近几年来,对于人形怪物象征男权社会的恐怖型男性气质的刻板印象陆续被一些电影所打破。人形怪物并非恐怖片专属,呈现的男性气质也并非一成不变。《怪物史莱克》(Shrek,2001)作为全球畅销的动画电影,将“史莱克”——一个生活在沼泽里、肮脏丑陋的人形怪物作为正面“人物”以及主要角色放置于大银幕上,他懦弱、懒惰但又善良、勇敢,完全异于人形怪物被笼罩于父权结构下的霸权可怖型男子气质,这在之前的好莱坞影史中是极为罕见的。此后,人形怪物的性别气质在大银幕上也有了更多元呈现的空间,而吉尔莫·德尔·托罗正是这个空间的挖掘者。

二、放映“男性”:托罗电影中人形怪物的男性气质展演

托罗出生于墨西哥,先后在墨西哥、西班牙、好莱坞三地发展电影事业。他的作品带有强烈的本土色彩,其对于性、死亡和暴力的描述常被视作全球性议题来看待。其中,对于“人形怪物”的展现更是托罗电影的符号性特征,他镜头下的人形怪物散发着强烈的男性气质。当人形怪物随着创作者从拉丁美洲向好莱坞“迁徙”,其男性气质也随之呈现出不同的面向,形塑着变化的性别景观。混合文化杂糅下,男性气质根植于墨西哥的父权土壤,又借鉴了好莱坞(吸血鬼、鬼魂)的奇幻模式,逐渐构建出“他者”眼中最理想的男性气质样貌。总体来说,托罗对于人形怪物男性气质的改写与重构,一定程度上表征的是拉丁美洲与美国之间,从敌对到服从、再到关系再思考状态的转变。

(一)成为墨西哥“男人”:人形怪物“大男子主义”气质的宣泄

“大男子主义”男性气质一度成为墨西哥抵御外来强势力量的“弱者的武器”。康奈尔在《男子气概与全球化》一文中考察了墨西哥的文学与电影后认为,墨西哥人的身份与男子气概之间是彼此挂钩的,之间的联系被自然化[2],以此来批评墨西哥的男性沙文主义。但这种自然化并非天然,其源头可追溯到中世纪西班牙人征服美洲期间。为了反抗西班牙的入侵和统治,墨西哥本土催生了以男性阳刚之气为文化核心的社会特质,从而建构了围绕在父权制下的“大男子主义”:强调硬汉的身体机能、父权的绝对权威以及对于女性的暴力合理化。“文化作为符号支配的源头,包含着日常生活各个领域的实践和交流”[3],尽管墨西哥被殖民的历史早已结束,但大男子主义却被“传承”下来,并在媒介文化里尤其是电影领域不断被强化。20世纪三五十年代是墨西哥电影发展的黄金期,民族电影的诞生与民族国家的建立具有时间上的同步性。充满阳刚之气的墨西哥牛仔聚集性出现在大银幕上,他们为人正直、行事果敢,却也铁汉柔情,时常站在窗下弹唱歌谣,以赢得淑女芳心。借助“黄金时代”的经典影片,墨西哥大男子主义获得明确的褒扬,被确立为民族电影文化的核心价值[4]。

生于斯长于斯,“大男子主义”同样是托罗电影人形怪物男性气质的隐性基因。电影《地狱男爵》(Hellboy,2004)中主角撒旦之子——地狱男爵,是被人类从地狱召唤而来参与战争的“武器”,它体型似人,但周身通红,头上有恶魔的触角,并且长有猴子的尾巴。电影开篇便在追问:什么才是真正的男人?而地狱男爵最初显示“真男人”一面的方式,是刻意展露自己“墨西哥大男子主义”的气概,试图掩藏脆弱的一面:抽烟、酗酒、满嘴脏话,在一场场战斗中通过对“低等”混杂怪物的厮杀以宣泄暴力。在洋溢着男性气概和唐吉柯德式作风的墨西哥,做“男人”早已深深嵌入民族文化意涵里。托罗的长片处女作《魔鬼银爪》讲述了一个墨西哥中产阶级家庭所遭遇的奇幻故事:年迈的古董商人偶然间得到了一件名为“魔鬼银爪”的装置,只要将它贴近身体嵌入肉中,便可令人重焕青春与活力。古董商作为墨西哥传统家庭中唯一的男性,儿子的缺席迫使他承担起照料孙一辈的责任。但随着年纪的增长,身体的衰老让他在照顾孙女与情人的关系中力不从心。年迈的古董商人为了重回父权制的中心,将恢复男子气概的焦虑转为对于身体机能恢复的渴求。在魔鬼银爪的诱惑下,古董商为“重振雄风”付出了代价:逐步异变形成了大理石般坚硬苍白的肌肤,直至成为诡异样貌的人形怪物(吸血鬼)。温文尔雅的老绅士丧失了理性,对始作俑者(美国商人)进行暴虐式反击,在力量和气势上拥有了绝对的压制力。在墨西哥传统社会中,男性身体被社会性别秩序赋权为宣泄和获得快感的载体,男性身体虽然不决定男子气概的模式,但仍然是重要的影响因素。当人类肉身无法继续发散男性气概时,他选择用吸血鬼人形怪物的畸形身体来承载。

地狱男爵的银幕形象脱胎于美国黑马漫画旗下的同名超级英雄,尽管它是一个美国“原生”形象,但托罗通过改编,将其塑造成一个日本武士与维多利亚时期男人的混杂形象——一个优雅的老家伙[5]。并且在地狱男爵身上,使观众看到了拉美少数族裔的处境。之所以被人类召唤,是因为他拥有极大的武力价值,与曾经覆盖拉美的矿产和农作物资源的命运相似,面对的都是被新兴资本主义国家通过掠夺而完成资本原始积累的宿命。地狱男爵成为美国政府设立的超自然调查防御局的工作人员,通过武力制服各种来自异世界的非自然生物。尽管1952年联合国授予他荣誉人类身份,即便在为美国治安服务,但从地狱而来的他,可怕的样貌让他始终是美国社会的异端和他者。美国享受他带来的便利,却在潜意识里坚定地认为他属于“地狱”。

与地狱男爵不同的是,古董商自愿放弃了人类肉身。但无论是人形怪物向人类靠拢,还是人类堕为人形怪物,二者所塑造的大男子主义男性气质,都提供了同质的共同体想象:人形怪物被理解为边缘空间的居民(无论是异化为人形怪物,还是“原生”怪物),以此暗示以托罗为代表的墨西哥少数族裔在美国主流社会的处境。“只要一直呆在划定的‘政治空间’便不会有问题,而当他们‘侵入’非边缘空间便会带来那些占据主流资产阶级社会空间的人的威胁。”[6]所以,在强势的父权制或者美国文化面前,这种“大男子主义”性别气质其实与混杂怪兽的模因同源,本质都是父权制下对于性别气质中男性力量和权力的肯定与强调,是“弱者”用来装点自身的武器。包括托罗之后的作品——《变种DNA》(Mimic,1997)中的蟑螂人以及《刀锋战士2》(Blade Ⅱ,2002)中的变异吸血鬼,他们的出现都代表着对美国中产阶级生活的干扰,代表墨西哥裔“他者”身份介入西方主流影像话语后,一种由恐惧驱动的世界主义,是多元文化借用和作者挪用的奇怪后现代组合。

(二)好莱坞“男性”危机:人形怪物支配性男性气质的悖论书写

墨西哥式宣泄暴力的大男子主义跟随着托罗来到了好莱坞,并在好莱坞支配性男性气质影响下进行了改写。一方面宣示支配性霸权,一方面融入女性气质,呈现男性气质的悖论书写,映射的正是现实中拉丁美洲与美国之间的复杂纠葛与联系。拉丁美洲与美国同处一个半球,自然成为所谓“文化帝国主义”首先瞄准的对象,在墨西哥以及中美洲国家,美国电影在当地居于统治地位,如1925年在墨西哥的电影市场上,美国占据了近87%的份额[7]。在其后的近百年间,尽管墨西哥民族电影业也在不断振兴发展,但美国仍然是墨西哥电影市场的强力“山头”,而墨西哥电影与好莱坞的合作交流也成为了前者电影发展的重要形式。20世纪三五十年代,墨西哥电影进入高速发展的“黄金年代”,对外的脚步也在彼时开始迈出。从那时起,墨西哥电影人便保持了前往美国学习电影技术的传统。当托罗在好莱坞提供一种“全球性”的电影产品时,好莱坞男性气质也逐步渗透进托罗镜头下的人性怪物体内并生根发芽。

“支配性男性气质”亦被称为“霸权式男性气质”,曾是好莱坞男性的“标准”。它的命名来自康奈尔借用葛兰西对霸权(hegemony)概念的分析,被认为是最具男子气魄的类型,具有维持父权制社会的力量,相比墨西哥的“大男子主义”,它站在“制高点”剔除了西方人眼中拉美“野蛮”的因素,更被西方社会所认可。20世纪七八十年代开始,支配性男性气质作为好莱坞电影男性形象的主流气质,以“007”为首的“硬汉”(hard bodies)参与着美国国族认同的建构。而随着女性主义思潮的涌起,支配性男性气质逐渐受到了质疑,所向披靡的“邦德男人”并不再是唯一的认同标准。这波性别气质的“改革”也影响了从拉美世界“出走”、登上好莱坞舞台的托罗,在托罗的人形怪物角色身上,“大男子主义”被融入美国式的支配性男性气质中,同时女性气质也在男性人形怪物身上显现,呈现了男性气质的悖论书写。

1.治安铁拳与极客新贵

好莱坞霸权男性气质登上历史舞台,几乎都是通过参与剧情中的战争情节来实现的。士兵或者“体制内”雇佣者经过身体的重塑,化身为“治安铁拳”与入侵的怪兽战斗,体现男性刚毅、忠诚的理想化品质和服务意识。《环太平洋》(Pacific Rim,2013)是托罗进入好莱坞后向世界呈现“治安铁拳”人形机甲力量的影片。“机甲猎人”(Jaeger)是人类打造的巨大机械士兵,它通过脑与机械串联实现同步操作,从而打造出具有超强战斗力的人形机器。机甲猎人的出现是为了帮助政府阻击来自平行宇宙的巨兽。尽管这场危机是世界性的,但托罗塑造的传奇机甲Gipsy danger(危险流浪者)作为绝对主角为美国国族带来荣耀,他们符合美国主流意识形态,这种强硬的男性气质的显现,一定程度上代表着托罗创造的人形怪物向美国价值观的转变和趋同。

信息技术是美国在世界范围除了“武力”之外彰显政治实力的另一重要手段。尽管康奈尔在根据社会权力对男性气质进行划分时,曾将“书呆子”与“极客”归为边缘性男性气质类[8],但事实上,在信息技术高速发展的当今社会,支配性男性气质正通过理性的力量逐渐确立其霸权地位。以掌握知识与信息技术为权力武器的“极客”是好莱坞银幕上处于上升阶段的“新贵”,此类形象遍布于好莱坞电影中:蝙蝠侠布鲁斯·韦恩、钢铁侠托尼·史塔克以及社交网络中的马克·扎克伯格,他们代替男子气概的美国白人牛仔,成为美国主流社会日益推崇并彰显权力的男性气质代表。托罗电影中另外一种支配性男性气质的呈现,便是通过“极客”类人形怪物展示的,人形怪物作为“极客”的男性气质张力尤为明显。《地狱男爵》中的蒸汽博士,作为联邦政府特派员成为了地狱男爵所在机构名义上的领导者。与地狱男爵等有着强壮健硕肉身的人形怪物不同的是,蒸汽博士具有机器人的外壳,但是内里却只有一缕白色烟雾状的气体,看起来充满了“书呆子”气,但他掌握了美国当下几乎所有最前沿的高新技术,因而在多次战役中做出了决策型指导。作为美国政府指派的上任者,他更像一个官僚主义者或者说政治家,而不是一个超自然现象调查者,将自身的信息技术能力转化为他在官场中的权力位置。

治安铁拳与“极客”新贵皆是典型的代表美国主流意识形态推崇的男性形象,在二者基础上人形怪物的支配性男性气质展示,一定程度上是进入好莱坞后的托罗不自觉地向主流意识形态的靠近与融入,他试图以受美国社会肯定的形象与性别气质作为敲门砖,叩开被主流意识形态认可的大门。

2.人形怪物的“男孩”危机

男权制意识形态中男性被认为是理性的,而女性则是感性的,受到主流推崇的阳刚之气必须摒弃女性的阴柔。上野千鹤子在《厌女》[9]一书中也指出:被划定在女性一边的气质和词语都遭到贬低,这一贬低同样体现在那些胆敢越界的男性身上。于是,阴柔、多愁善感和流泪这些行为特质曾在过去很长一段时间内遭遇主流男性气质的压制,“男孩女孩化”催生了男性的危机感。但随着女性地位的逐渐提高,对于性别意识的刻板印象也顺应时代的发展而出现松动和瓦解的迹象。以“007”系列电影为例,早期活跃在银幕前的邦德,尽管风流倜傥、英勇无敌,但是“他们”一般都只视女性为附属花瓶,作为自己任务的功能性点缀。而后,随着性别意识的逐步解放,邦德的“强硬”也慢慢被瓦解,他们会为失去伴侣而痛苦流泪,开始表达内心情感。

“男孩女孩化”在托罗的电影中也不再是“危机”,女性气质在人形怪物身上开始被突出强调甚至褒奖。把外表恐怖狰狞的非人类地狱男爵与人类女性利兹的爱情故事变得更可信,是托罗在《地狱男爵》中遇到的挑战之一。影片中,他将两种不同的性别气质共同放置在人形怪物体内,从而达到流行文化中常见的“反差萌”效果,以此鲜明地区别于“治安铁拳”的战斗机甲,赋予地狱男爵更多“感性化”的一面。地狱男爵的外在形象是一个粗糙的硬汉:抽着雪茄,肩扛重型机枪,肌肉感十足。影片中埋藏着诸多类似细节以体现男爵的善良、感性和细腻:男爵迎战来自地狱的恶犬时,他注意到战场中央有一个装满毛茸茸小猫的盒子,生死存亡之际,男爵还是决定先营救猫咪。另外,开场中地狱男爵的地下住所展现中,观众得知他爱吃巧克力棒,屋内养着可爱的小猫咪,他也会与陌生的小男孩聊天谈心,吐露内心脆弱的一面。女性气质展现的诸多品质逐步被肯定,男性的情感需求也开始被重视,个体脱离了单一的模板符号化,其复杂性被肯定。

如果说治安铁拳与极客新贵的展示,是托罗以讨好美国观众的方式“叩开美国主流大门”,那对人形怪物男性气质的悖论书写,体现的是他作为创作者对于男性需求的关切,这种创新与突破既是艺术创作的需要,也是他主动将弱势文化渗透或者融入强势的美国文化,试图将“他者”身份由摆脱到反抗并重构的过程。

(三)他者的声音:以人形怪物肉身承载理想男性气质

《地狱男爵》等前期作品,是托罗以男性气质对于他者处境的揭露和抵抗,直到《水形物语》他才开始正视并坦然接受“他者”身份,并开始以人形怪物的理想男性气质为载体让他者“发声”。

人形怪物的理想男性气质是在与有毒的男性气质对比中显现的。有毒的男性气质概念最早出现在20世纪美国神话诗学男性运动当中,它是由男性发起、旨在通过追寻神话中的原始意象(原型)来重新理解和塑造男性特质,以帮助男性更好地应对现代生活的压力和挑战。他们将其视作为一种可以被治愈的疾病,在20世纪90年代至21世纪初,有毒的男子气概从男性运动辐射到更广泛的学术研究与大众文化领域[10]。普遍认为,有毒的男性气质具有侵略性、崇尚暴力、情绪脆弱等特征。当电影中的人形怪物甚至需要人类通过“征服”来表现和验证他们的男性气质时,由此而产生的侵略性、主导性、情感压抑等行为越来越被视为自我毁灭,这种偏激的表现就可能让支配式男性气质进一步发展成有毒的男性气质。有毒的男性气质作为“理想”的对立面,在托罗的电影中不断显示着政治的恐怖力量。

电影《潘神的迷宫》(El laberinto del Fauno,2006)的背景设定在第二次世界大战后期,包括西班牙在内的广大南欧国家仍然笼罩在佛朗哥法西斯独裁政权和内战狼烟阴霾下。主角奥菲利亚经历的挑战之一,便是需要安全通过“食人怪”的身边。“食人怪”是赤裸、浑身毫无血色、四肢诡异、眼睛长在手心的怪物。“食人怪”原型来自著名象征主义画作《农神吞噬其子》,农神弑父食子的恐怖神话故事暗示了西班牙法西斯主义对于男性霸权的控诉。而在性别领域,法西斯主义创造了支配性男性气质的新形象,颂扬非理性(与“血统”相联系的、“意志”的胜利)。再譬如《地狱男爵》中的克焰人,原本是拥有天使般的容貌与金发的音乐天才,但因为崇尚无限制的暴力和虐待的快感,对自己身体进行了一系列残酷的实验,包括用外科手术移除了自己的眼睑、嘴唇、脚趾和手指甲,加上机械改造,变成了半人半机械的怪物。他为了达成权力的野心而加入法西斯,成为盲目效忠的杀人狂魔。它们二者都在一定程度上再次唤起父权制的威胁,询问男人如何在父权制下生存。

理想男性气质是否还能存在?针对这个问题,托罗在《水形物语》中以近乎童话的方式提供了一种新答案:现实中无法存在的“理想”男性气质,只能在幻想中以人形怪物的肉身来承载。《水形物语》中的“两栖人”拥有人类的躯干和鱼类的器官,被美军从亚马逊的河流中捕获后关押在实验室做研究。当人与原始、天真的深层感情隔绝,他就缺乏简单的自我表达的可能性[11]。相比人类男性,两栖人在情感上更加通透,会充分表达自己的情绪。关押两栖人的长官理查德看似处在掌控的位置,时常以炫耀自己男性特征的方式来表达男子气概,但实际上他却是一个极其懦弱的男人,这种炫耀方式不过是故作强硬的伪装。相比之下,两栖人虽然处于被关押的境地,但它具有脆弱却强大的男性气质,这是一种区别于“标准男人”(4)格雷森·佩里在其著作《男性的衰落》中将一套根深蒂固的男性形象(中产阶级白人男人形象)命名为“标准男人”。的、更加成熟与平衡的气质。而在托罗看来,只有融入了性心理的男性气质,才能让男性“放弃父权制的自我——以及其他伤害性的思想、感觉和行为模式,变得更真诚地对自己和他人”[12]。

墨西哥玛雅文明隐于热带丛林中,两栖人来自亚马逊河流,他在电影中的英文名字为“Asset”,是“资产、财富”的意思。由此可见,托罗构建理想型男性气质,依然以拉美作为精神原乡。对他而言,拉丁美洲潜藏和孕育了现实中无法实现的“存在”。理想男性气质的载体身份始终是“他者”,托罗在《水形物语》中坦然接受了这个身份,并且以两栖人作为中心辐射“他者化”了的人类:先天性失语的女主角艾丽莎、同性恋房东、黑人女清洁工,他们就像英语世界的西语人士,没办法与周遭的人沟通,被排挤的命运让他们彼此亲近并接受成为“异类”的安排。两栖人的理想型男性气质也让处于弱势的人们最终消弭异见,共同抗争。

三、“后花园”内怪物的抉择:是分庭抗礼还是成为“他者”

在墨西哥漫长的历史中,西班牙、法国,特别是近邻的美国,都曾扮演过掠夺者的角色,由于靠近美国,墨西哥曾一度被认为是美国的“后花园”。1846-1848年之间的美墨战争,墨西哥割让了包括现在的加利福尼亚州等在内的约230万平方公里土地。除了因战争被夺去领土,在墨西哥政治内乱时,矿产资源也曾遭到美国抢夺。虽然墨西哥与美国来往的历史中夹杂了诸多不愉快的记忆,但此后,由于美国的战略扩张,以及加勒比海地区的战略围堵,再加上墨西哥在经济上对美国的极度依赖,美墨两国之间再也没有发生过战争。并且自那以后,迫于经济、政治等多方面的发展压力,墨西哥与美国开展了长期的经济与文化往来。

近百年来,美国给墨西哥带来了全方位的、深刻的影响,文化层面尤为突出。虽然“文化帝国主义”的阐释中,双向互动存在着不平等与不公正,但文化接收弱势国也存在着一定的主动性与选择性。在这个过程中,拉美文化的“美国化”或许并非完全负面消极的走向,也是拉美自身实现“现代性”进程不可或缺的部分。文化流动永远是不平等的,具有优势地位的美欧文化向发展中国家的流动会在一定程度上改变后者文化演进的方向和速度,造成这些国家的文化似乎呈现出“衰落”的趋势,但绝不会出现“文化帝国主义” 理论所推导出的一种文化统治或消灭另一种文化的结果,而是外来文化与本土文化的“混合”[13]。

这种混合,一方面是发展中的拉美对于外来文化的“消融”,另一方面是他们主动确认自己身份、发出声音展示自身文化的过程,两方面最终交汇显示出一种复合的文化状态,从事文化传播研究的一些学者将这一过程称为“克里奥尔化”,即两种不同文化的“结合”产生了一种新的文化形态。呈现在文化产品当中,我们可以看到在托罗的电影中,出现了既符合美国大众主流价值观,又保留了拉美特色内核的人形怪物角色。最重要的是,人形怪物呈现出了墨西哥大男子主义、好莱坞支配男性气质、夹杂女性气质的男性气质,托罗导演将它们杂糅并组合,形成了属于自己电影特色的人形怪物性别气质。杂糅与组合过程,清晰地展现了托罗对于“他者”身份认知的突破:“他者”不再被视作一种固有、被动且与生俱来的属性,相反它是不稳定且复杂的。从抗争、融入到重新定位思考、最终坦然接受的过程,也是身份边界松动的过程,其中折射的既是现实中墨西哥与美国之间的文化博弈,扩而论之,又是以美国为代表的强势文化与第三世界弱势文化之间权力秩序的试图重构。

拉美文化被主流的美国价值观“洗礼”的同时,也构筑了美国多元文化的一部分,所以我们得以见到以墨西哥三杰(阿方索·卡隆、亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多、吉尔莫·德尔·托罗)为代表的拉美影人在好莱坞以拉美之盾书写作者性、大放光彩的时刻,也看到以墨西哥深厚独特的文化打造了全世界观众为之动容的迪士尼动画《寻梦环游记》。作品在尊重墨西哥特色传统的同时,也积极寻求着不同文化的融合,最终呈现出墨西哥元素与美国元素恰如其分的适配状态。

但需要注意的是,无论“混合”的结果如何,他们中大部分的境遇或心理,仍然徘徊在美国社会的边缘,这一系列轨迹与托罗以人形怪物男性气质彰显“他者”身份的过程无形中重合了。让观众既看到了导演托罗作为墨西哥少数族裔登上好莱坞舞台,游刃于不同文化中的艺术创作能力,也体现了他挪用不同文化话语建构自身身份认同的努力。而与文化帝国主义的被动过程不同的是,这是托罗主动成为“他者”的过程,也是托罗与其他的好莱坞拉美导演(譬如墨西哥三杰)适应好莱坞机制、符合商业规律、与好莱坞市场相互借力,又保持自身独特的文化表达、凸显“差异”、书写作者性、“进而超越纯粹个体经验完成文化身份的表征”[14]。一如《水形物语》的结尾一样,作为新时代版本《美女与野兽》的角色,艾丽莎化身的“贝儿”最后并没有将怪物变回王子,相反,她顺从地被人形怪物拉进了怪物世界。在托罗看来:对于“他者”而言,融入并不是唯一的出路。但有趣的是,人与怪物之间的界限却在电影结局处逐渐消弭,他们最后共同奔赴了“他者”的冒险。

四、结 语

托罗电影中对于人形怪物男性气质的建构与书写,表征着拉美与美国之间的博弈与合作。托罗展现的悖论式的男性(理想性别)气质,某种程度上体现了他的无根性。这即是说,他始终处于寻找身份认同的过程中,但从未找到精神原乡,恰如人形怪物,它既不是人,也不是怪物,永远处于朝向“他者”的无尽冒险当中。托罗有意无意地触碰到了后现代的哲学命题,即试图打破西方中心主义以及文化帝国主义的僵化局面,建构一种普泛性的文化认知模式,以摆脱身份、阶级、种族、性别等喧嚣世上的概念对个体的人形成的束缚。尽管这一愿景仍如同理想型男性气质般只存在于想象当中,但这或许是人形怪物及其所体现的理想性别气质带来的期待与探索。