历史的锤与钉：新诗的年代学与凯洛斯

摘 要：在文学史书写和时间观的双重意义上，九十年代诗歌都是值得反思的。以往文学史叙述和批评中，可能过分强调了九十年代诗歌相对于八十年代诗歌的异质性，而忽视了二者的联系。事实上，九十年代文学导源于对八十年代文学的延续、否定与反叛。在某种程度上，1990年代后期或晚期的诗歌已成为感官主义和享乐主义的同义语。我们需要向过去回溯，才能成为真正的当代人，也即世纪的同时代人。现在不仅是由无数复数的过去的合力融汇而成，更应该是过去和未来的交汇之点。而未来则保证了诗歌成为历史的完美通道，不仅召唤不同历史阶段、时代与过去的潜能，更从未来获取革新的力量。由此，未来诗学可以将当代人从时间的囚笼中解放出来，并在诗歌中重获存在的永恒性。

关键词：新诗；年代学；九十年代诗歌；未来诗学

中图分类号：I 226.1 文献标识码：A 文章编号：1007-6883（2024）05-0002-10

DOI：10.19986/j.cnki.1007-6883.2024.05.001

无论是亚里士多德的“诗比历史更有智慧”，还是中国古典的“诗史”观念，都意味着将诗的能量与人类的历史生活放在一起考察，以得出一种诗的真理与历史的真理孰高孰低的争论，始终是令人好奇的。现代学者的观念似乎并未逃脱古典知识范围，海登·怀特的新历史主义，陈寅恪的“以诗证史”说，都可以让人回想其各自传统中古典知识的魅力或魔力。诗与历史的关系是一个迷人的问题，在其中，大写的历史与小写的历史、宏观历史与微观历史（文学文化史）纵横交错，形成思路的纷纭万象和追问的迷津。想要大幅推进相关的讨论无疑是困难的，甚至是不可能的，但笔者想主要借助一个比喻、一组概念来分析新诗中经常出现的这样一种现象：历史（History）对新诗的发展形成一种不断开启、终结和断裂的作用，从而在新诗的历史（history）中型构了不少“断裂”的特殊景观。

一、凯洛斯：正确的时机

在《基督教思想史》开篇，保罗·蒂利希借圣保罗之口谈到了两种时间：保罗用凯洛斯（kairos）来描写时间已经成熟、达到或准备好了的感受。与现代语言字义的贫乏相比，这个希腊词是希腊语字义的丰富性的最好例子。我们用于“时间”的只有一个词。希腊语则有两个：一个是chronos，是以时钟计量的时间，如像我们用chronology（年代学，按年代编排）和chronometer（精密定时器）等词上一样；另一个是kairos，它不是像钟上看到的数量的时间，而是作为时机的质量的时间，那个正确的时刻（参看它用于某些福音故事上的情况）。有时候，正确的时间，即这个凯洛斯，还没有到来，有些事情就发生了。凯洛斯是这样的时间，它表明那促使一个行为可能或不可能的什么事情已经发生。我们大家在生活中都经历了这个时刻，感到现在是做某件事的正确时刻，现在这个时候已充分成熟了，现在我们可以做出决定。这就是凯洛斯。［1］

诗歌是一种行动，不仅是在以言行事或述行的象征意义上，而且是在改变世界尤其心灵世界的意义上，因而也可以说是一种精神行动或精神事件。在新诗的历史中，不是经常出现一种诗歌行动发生的正确时刻或正确时间吗？甚至诗人们的写作动机与听命的灵感，也时刻保持着对凯洛斯的预感。这样一种现象，不妨称之为新诗的年代学与凯洛斯。

在这里，我想引入阿兰·巴迪欧的事件概念，他在《存在与事件》一书中借助帕斯卡尔对基督教思想的阐释，与保罗·蒂利希谈到的凯洛斯有异曲同工之妙，正可以放在一起讨论。巴迪欧说：“所有事件学说的参量都配置在基督教之中，不过是在显在的本体论的残留物的内部，尤其是我已经说明了，它消解了无限性的概念”［2］264，他具体论述道：

a.发生在特殊位上的事件性的多，对于上帝来说，位就是人的生命，在其极限处，在它的空挤压下，也就是说，在死亡的象征，在残酷之至的、饱经折磨的、痛不欲生的死亡的象征中召唤它。十字架就是这个无意义的多的形象。

b.使徒们进一步——介入共同的躯体——将之命名为“上帝之死”，这个事件属于自身，因为真正的事件性并不在于死亡或折磨的发生中，而是它成为上帝的问题。就上帝而言，事件所有具体的情节（鞭笞、荆棘冠、钉上十字架等等）仅仅只是构成了事件的超-一，道成肉身并受难，并承受这一切。事实上，介入的假设是这样一个问题，它将自己介于这些繁琐细节的平庸无奇（它们都处于死亡之空的边缘处）与事件的熠熠生辉的独一无二性之间。［2］264-265

与蒂利希的判断对照起来，可以说，巴迪欧式的事件的发生有赖于凯洛斯，也即一个正确的时间。当然，巴迪欧是一位信奉激进政治的左翼思想家，他对基督教“道成肉身”的理解，除了受到奥古斯丁和帕斯卡尔的指引，也在一定程度上掺入了激进主义的思想成分。除了道成肉身，法国大革命也是他津津乐道的又一事件。在激进政治的意义上，笔者怀疑基督教只不过是他政治思想的一个隐喻、一件外衣。巴迪欧的哲学论述无比清晰，同时充满了诗性的激情：“位的实存（例如，工人阶级，或者一种艺术发展趋势的既定状态，或科学上的困境）与事件本身的必要性之间的融合正是决定论者或整全化思想的十字架……除非与一个历史性情势相关，否则没有事件，即便历史性情势并不是必然产生事件。”［2］223有趣的是，博尔赫斯在一篇小说《马可福音》中讲述了一个现代人被当成耶稣基督钉上十字架的故事。事情源于一个来自首都的年轻大学生在穷乡僻壤给乡亲们读福音书，因其备受崇拜而产生了误认。在各个方面，小说都可以说是对圣经故事的模仿。这是一种人类学和文学双重意义上的模仿，一如法国理论家勒内·基拉尔在《替罪羊》中讲到的。可以将这篇小说理解为基督教在全世界传播、扩张中的“颠倒”或“政治原罪”的一种隐喻。笔者以为这篇小说可以洗清对博尔赫斯是右派文人的各种政治攻击，众所周知，他因为没有出声反对庇隆政权而颇受诟病。笔者愿意把这篇小说视为博尔赫斯最伟大的一篇小说。

二、时间开始了：从鲁迅到胡风

1924年12月20日深夜，鲁迅写下了《野草》中的名篇《复仇（其二）》，讲述了基督被钉十字架的故事：

丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了，可悯的人们呵，使他痛得柔和。丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎了一块骨，痛楚也透到心髓中，然而他们自己钉杀着他们的神之子了，可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服。

十字架竖起来了；他悬在虚空中。

为何鲁迅会对耶稣的生平念兹在兹呢？笔者以为，至少在《野草》中鲁迅是以基督自命的，无论是和新文化运动有关的公共经验，还是私密的个人身世都最终倒向了这一点：“他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。”但另一方面也可以说，鲁迅是在借他人酒杯浇自己块垒，正如耶稣所说：“父啊，倘若可行，把这苦杯从我嘴边移开吧”。从鲁迅这首散文诗开始，可以说，历史之锤已经将钉子深深楔进了诗歌的肉体和诗人的血肉之躯，从而为中国诗歌赋予一种特殊的精神品质。

显然，在新诗中我们能窥到如此“道成肉身”的精神深度。在基督教的修辞隐喻之下，也许不仅隐含着一种激烈而深刻的精神变异，同时也暗示着时间与历史观念的变化。正如唐晓渡所说：“传统文化的时间观是循环轮回的……但新文化运动从根本上改变了这种时间观。新文化的时间观源于现代西方（即经过科学/理性改造过的基督教时间观）。它标定并强调了时间的‘前方’维度。换句话说，它把时间理解为一种有着内在目的的线性运动。”［3］这一时间与历史观念的变化与基督教不无关系。可以简捷地说，现代性的线性时间观正是根源于基督教的圆形时间观念，正是从后者中，时间被割裂并扯直，这一过程可以被形容为时间的绽出。唐晓渡的说法与卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中倚重的帕斯不无关系，诗人帕斯曾将现代性的哲学逻辑描述为如何面对“上帝已死这个理智和诗学悖论”，卡林内斯库评价说：“上帝之死的神话实际上不过是基督教否定循环时间而赞成一种线性不可逆时间的结果，作为历史的轴心，这种线性不可逆时间导向永恒性。”［4］尼采早年也曾梦见过基督被钉十字架。卡林内斯库似乎想要在基督教传统之内理解现代性问题，而帕斯的用意则与卡林内斯库相反，虽然帕斯在讲稿中谈到“未来的反叛”与“圆环的闭合”，但帕斯明确宣称：“我们的现代时间理念只可能出现在这种不可逆的时间观念之中；它只可能呈现为一种对基督教的永恒的批判……而现代的本质恰恰就是对永恒的批判：现代的时间是批判的时间。”［5］中西现代性的发生几乎是同步的，在西方是基督教的衰落，在中国则是儒教的衰落或新变。可以补充的是，只有理解帕斯所说的这种现代性的痛苦或曰对永恒的批判，我们才可以理解为什么鲁迅感到自己遭到了背叛：他作为独异个人与庸众的距离，个人的思想信仰与公共政治的奇特而悖谬的关系，甚至他关于宽恕问题的思考，这一切都表现在《复仇（其二）》中。鲁迅就是如此置身于现代性的苦恼而难以自拔。诚然，鲁迅也受到了尼采的启发，但在思想的内核上又是针对中国的现代性问题的诗人，这也许意味着一种巴迪欧式的对于事件的反应在我们这里蔓延开来了，对于鲁迅来说则意味着，这个人之子被钉杀的惨剧会一次次发生。鲁迅担心的是一种尼采式的永恒轮回。在1930年代，艾青则写下了《一个拿撒勒人的死》（1933年6月16日）与《马槽——为一个拿撒勒人诞生而作》（1936年圣诞节），前者更为出色，以一种散文式的雍容华贵的美感难以掩饰的疼痛感接续了鲁迅。

而胡风则于1949年在《人民日报》上发表了一首诗《时间开始了》，为新中国祝福，表现出一种开天辟地的激情，兹引以下片段：

诗人但丁

当年在地狱门上写下了一句金言：

“到这里来的，

一切希望都要放弃！”

今天

中国人民的诗人毛泽东

在中国新生的时间大门上面

写下了

但丁没有幸运写下的

使人感到幸福

而不是感到痛苦的句子：

“一切愿意新生的

到这里来吧

最美好最纯洁的希望

在等待着你！”

在胡风这里，可以发现一种创世纪式的浪漫主义态度。现代性在文学上的表现其实就是浪漫主义和现代主义的交织，而现实主义，似乎是浪漫主义和现代主义混合的结果。这一点对于新诗来说同样如此。胡风此时的态度可以让人联想到郭沫若，二人都表现出一种浪漫派特有的机缘论态度，“在其他东西——大概是国家或人民，甚至某个个人主体——取代了上帝作为终极权威和决定性因素的位置时”，这种机缘论态度依然能够存在，“浪漫派是主体化的机缘论（subjektivierter Occasionalismus）。换言之，在浪漫派中间，浪漫的主体把世界当做他从事浪漫创作的机缘和机遇。”［6］这里的浪漫主义不仅是一种文学态度，甚至也构成一种政治态度。这也许可以解释为何艾青、郭沫若、胡风可以和毛泽东产生某种程度的契合，政治美学化与文学政治化终于殊途同归。

其实，早在1943年，胡风的学生绿原就将宗教词汇与革命关联起来，以基督教隐喻书写和表达了反抗主题：“罗马斗兽场中间，/基督教圣处女/站在猛兽面前/以微笑祈祷：/——上帝与我同在啊。//斗争养育着生命：/胜利一定与我们同在！/站在断头台前/我们微笑，/我们不祈祷。”（《信仰》）1970年，绿原在《重读〈圣经〉——“牛棚”诗抄第n遍》中写道：

“到了这里一切希望都要放弃。”

无论如何，人贵有一点精神。

我始终信奉无神论：

对我开恩的上帝——只能是人民。

在其中，个人的政治创伤以一种奇异的方式愈合了，这似乎预示了八十年代文学的某种走向。与《信仰》对读可以发现，其宗教隐喻一以贯之，而表现的仍然是个体和民族的经验。

三、时间的断裂：“深刻的中断”？

海子有一首诗直接以耶稣为题，副标题是“圣之羔羊”：

从罗马回到山中

铜嘴唇变成肉嘴唇

在我的身上 青铜的嘴唇飞走

在我的身上 羊羔的嘴唇苏醒

从城市回到山中

回到山中羊群旁

的悲伤

像坐满了的一地羊群

1987.12.28夜

这是一首十分动人的抒情诗，它完美处理了精神与尘世、上帝之国与恺撒之国的关系。在《八月之杯》中则有以下的诗行：

一只空杯子 装满了我撕碎的诗行

一只空杯子——可曾听见我的喊叫？！

一只空杯子内的父亲啊

内心的鞭子将我们绑在一起抽打

如果不明白这里的杯子就是基督面对的“苦杯”，这首诗就是晦涩的、无法理解的。在这首诗中，同样可以看到海子以基督书写个人命运的激情，甚至比鲁迅还要决绝。海子应该是有意以基督自许，他死时还抱着一本圣经。他也曾写下“春天，十个海子全部复活”这样可怕的诗行。死亡与复活的意象充斥了他全部诗篇。他眼中的诗歌行动指向了一种真理的诞生，其代价是自我的牺牲。海子说：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动，成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”海子的理想是追求一种普遍性的诗歌，他在文论中经常援引黑格尔的词汇，他的诗歌其实颇为符合1980年代历史哲学中的理想或“绝对精神”。换言之，海子的诗歌最为集中地表现了1980年代的文化理想，其最终目的是一种以西方基督教文化为代表的现代性模式。骆一禾的话也许可以概括1980年代对价值普遍性的追求：“总观地说，西方文明的进步表现在它的价值理性（宗教信仰和基督理想的世俗化：民主主义，人文人本主义）和工具理性（科学和技术）有着比较稳固的均衡、对称的发展。在中国进入新文化形态时，传统的价值有系统性的败坏，价值的建设至今仍举步维艰，所以诗歌的处境也是势所必然的。”［7］而海子和骆一禾的诗是这种价值普遍性的文学表现，这也是他们的抱负所在。这一切背后的逻辑，正如李泽厚所概括的那样，“八十年代”被视为另一个“五四”时期，时间重新开始了。

然而，时间的转变太快了，令人猝不及防，随着海子、骆一禾的不幸逝世，“九十年代”出乎意料地提前降临了：

对我们这一代诗人的写作来说……一个主要的后果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新建立它们的阅读和阐释的努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。［8］49

九十年代诗歌的主要支持者之一唐晓渡却发出了不同的声音：

确实，“深刻的中断”当时是一种普遍的感受……时过境迁，在最初由于尖锐的疼痛造成的幻觉有可能代之以较为平静的回顾和反思后，我们或许可以更多地根据诗歌自身的发展，说它们充其量起到了某种高速催化的作用。另一方面，这种“中断”无论有多么深刻，都不应该被理解成一个嘎然的突发事件。它既很难支持“开始”和“结束”这样泾渭分明的判断，也无从成为衡量作品“有效”或“无效”的标尺。［9］79

将这两段话对读是意味深长的，它们之间甚至有一种互文的关系，如果不是完全彼此反对的话。毋宁说，唐晓渡在警惕一种欧阳江河式的“时间神话”，毕竟他刚刚在前几年宣判了时间神话的终结，对时间神话的虚构性了然于心。他深深明白这一时间逻辑之于现代的必要性，不同时代的诗人可能都会受到其诱惑，进而做出一种“进化论”式的诗学理解和推断，而这一诗学进程又是和我们的现代化进程合拍的。果然，他在后文中继续处理了时间的“中断”“延续”和“返回”。唐晓渡的另一段话透露了他深刻的忧虑：“当意识形态的强控制和经济活动的优先权巧妙地合纵连横，从而使权力和金钱的联合专政与大众媒介的商业化操作所诱导的拜金主义和消费主义潮流彼此呼应，成为无可争议的社会性支配力量，而这一切又和人们对现代化生活的迫切向往纠缠在一起时，我们甚至难以确切地勾勒出所谓‘灾难性’的边界。”［9］77当九十年代诗人自以为占据了历史的制高点，实际上可能陷入了另一种软性的精神灾难，或如不幸早逝的诗人戈麦预言的那样：“我是误入了不可返归的浮华的想象/还是来到了不可饶恕的经验乐园”（《南方》）。柯雷将这一时期的诗歌称为“精神、动荡与金钱时代的诗歌”，不无道理。以诗人西川为例，他在1980和1990年代的表现前后判若两人，发生了“从信仰、结构到怀疑、解构”的转变，以至于最终获致了一种柯雷所命名的“精神高于物质，物质高于精神：西川”［10］的自相矛盾的茫然状态。

正如福柯所暗示的那样，重要的不是神话或故事讲述的年代，而是讲述故事或神话的年代［11］，需要注意的是，欧阳江河的这篇文章写于1993年初。细读这篇文章可以发现，他的注意力几乎全被社会主义市场经济吸引住了。他对自己写下的《咖啡馆》《晚餐》等诗颇为自得：“而在我的《关于市场经济的虚构笔记》一诗中，色情一方面是政治上的怀旧之情、是纯然的空想，另一方面又古怪地与经济发展的两种金融消长速度有关：一是金钱存进银行获得利息的速度（增多的速度），二是金钱在银行外贬值的速度（减少的速度）。这两种速度纠缠不清，给色情带来了与时代变迁有关的新的上下文关系”，他自鸣得意地引用了《咖啡馆》中的两行诗：“……把已经花掉的钱/再发一次，就会变得比存进银行更多。”似乎已经触及了资本增值的秘密进而时代生活的奥义。

唐晓渡的担忧不无理由，如果完全依照欧阳江河这篇文章中“历史中断”的逻辑，就必须承认“先锋诗的写作从一开始就是对历史的消极承受”。事实上这一逻辑几乎存在于全部九十年代诗人的诗学转变的逻辑中，从他们的夫子自道中可以看出这一点，这里不再赘述。如果我们肯定论述的时间比论述对象的时间更重要，则完全可以认为，对于欧阳江河来说，九十年代也许是从1993年开始的。而其下限也许要到2008年，如果按照汪晖的解释，“作为一个命题，所谓‘90年代的终结’的真正意义是对一种新的政治、新的道路和新的方向的探寻”［12］。当然，诗学史的时间不尽然等同于社会史的时间，二者之间可以存在不小差异。我想提醒的是，要认清九十年代诗歌真正的精神实质，仅仅在1980年代和1990年代之间做出对比是不够的，还需要在九十年代与21世纪之间做出关联。1993是一个包含“症候性”的重要的年份，人文精神大讨论同样发轫于这一年。

几乎在同时，张颐武发现在中国小说和诗歌中存在着一种悖论式的“后乌托邦话语”［13］，而王一川则发现进入九十年代以来“从启蒙到沟通”的“审美文化与人文精神转化”，坦率承认了“80年代启蒙精神及其衰落”［14］。不过，两种观点都是在八九十年代对比之下产生的。但无论哪种观点似乎都认为，1980年代是一个原理性的时代，而1990年代更像是对1980年代的拣选，抑或对这种原理性的否定。王干甚至提出90年代文学是一种过剩文化：

说90年代的文学是“过剩文化”的产物，由于“过剩文化”是主导文化派生出来的，或者是主导文化内部分裂出来的碎片，所以美国当代著名理论家弗雷德里克·詹姆逊认为，“它意味着一个体系的普遍过剩文化的生产过剩正以新的也是传统的方式从它自身产生它的异己和它的否定成分。”（《快感：文化与政治》）90年代的文学是80年代文学这个主导文化分离出来的，它有很强的沿袭性，这种沿袭性便是对“新时期文学”这个巨型叙事的发展和延伸当然也包括反叛，虽然在92年就有人提出“新时期文学的终结”和“后新时期”的概念，但整个90年代的文学几乎是80年代的剩余和分裂。［15］

1990年代文学导源于对1980年代文学的延续、否定与反叛，这一点在诗歌中看得特别清楚。话说回来，我们可能过分强调了九十年代诗歌相对于八十年代诗歌的异质性，诚然二者存在着明显的差异，而忽视了二者的联系。

四、反思九十年代：“抖落时间的幻象”

在1990年代标签诗人看来，九十年代诗歌是对八十年代诗歌的否定，然而八十年代诗歌却包含了截然相反的两个成分。也就是说，九十年代诗歌否定的对象不仅仅是朦胧诗，还包含了后朦胧诗或第三代诗，然而众所周知，后朦胧诗或第三代诗本身即是对朦胧诗的否定。这样来看，九十年代诗歌在逻辑上难道不是不可能的吗？既然无法将这种关系理解成单纯的否定，那么，是否可以将九十年代诗歌理解为是对朦胧诗和后朦胧诗/第三代诗歌的双重超越呢？必须承认，1990年代标签诗人并无类似表述，也没有如此批评的雅量。即使我们善意提出“双重超越”的命题，也会发现它实际上意味着双重失落，一是朦胧诗的崇高的对抗主题被转换为了某种对物质性或物质现实的指涉，也即所谓叙事性与及物性；二是后朦胧诗/第三代诗的语言自觉或“语言本体论”被替换为一种现代主义的风格装置。前者由于与社会机制——代表了新一轮现代性的进化——的暗合而大行其道，虽然其结果不过是对先天发育不足的个人主义或个人私密性的沉湎迷恋。后者受到了从新批评到结构主义的理论的怂恿，并在大学中文系以文本分析或细读的方式得以盛行，从而占领了学科和文学史。前者意味着“时间就是金钱”，是的，这就是九十年代诗歌对时间的占有方式，即将其视为一种可计算的、功利的时间，后者的潜台词是“风格即人”，但其实只有风格，没有人。但无论在精神还是在文本形式两个方面都可以说，九十年代诗歌是一种体制化特别严重的诗歌，而现在已到了不得不对其进行反思的时刻。正如唐晓渡在《九十年代诗歌的几个问题》中所说：“诗一再起身抖落种种时间的幻象（包括所谓的‘90年代’）。”真的能够抖落吗？

诗人西渡较早开始了对九十年代诗歌的反思，虽然他也是一位典型的九十年代诗人。在《中国诗人的阿喀琉斯之踵》一文中，西渡矛头所向不仅是朦胧诗人、第三代诗人，还有提出了“中年写作”的九十年代诗人，他决绝地宣称这几代诗人都并非“大诗人”，至少丧失了成为“大诗人”的机会，并指出其根本原因在于一种世故市侩型人格：“这个内在地约束诗人创造力和诗人成长的精神结构，我称之为世故市侩型人格。这是中国人群中最为普遍的一种人格模型，其最主要的特征就是功利和势利。市侩敏于利，世故精于算；市侩为其内，世故为其外。”西渡指出了其四种表现：

首先，它造成了一种功利主义的处世和写作态度……其次，它造成了诗坛的江湖化、山头化……其三，它抑制了诗人精神上的成长。世故可以说是精神最大的对立面，它之扼杀精神，比恶更甚。恶自有其精神，而世故完全是精神的反面。世故市侩型人格最大的危害，乃是它把诚挚、善良、美，这些诗的品质全都摆摊出售，使诗沦为赝品。精神的自由，高贵的人格，微妙的感受，美的领会，在市侩的眼里全无价值，如果有什么价值，也只有在它们可供出售的时候。在世故者那里，真理也是精明的，是算计的结果。它造成了一种骆一禾所谓“油亮的性格”，精神就为这种性格彻底牺牲了。中国诗人往往未到中年，就骤然衰老，停止生长，其根源在此……其四，世故市侩型人格也造成了中国诗人突出的青春写作现象。［16］

在西渡这里，“中年写作”几乎成为“世俗市侩型人格”的同义词。正如艾略特所说，“一部作品是文学不是文学，只能由文学的标准来决定，但是文学的‘伟大性’却不能仅仅用文学的标准来决定。”［17］但是从文学性的标准来衡量诗人的大小，却是中国诗人经常干的事情，比如西渡重点谈论的欧阳江河和西川，二人经常在采访和文章中对徐志摩和穆旦表示不屑，俨然以大诗人自居。西渡虽不能说绝无此种嫌疑，但已深入到了文化批判甚至“国民性”批判的范围。西渡的洞见在于发现了诗人写作中的功利主义和实用主义，但却没有将这一切与1990年代社会氛围或“时代精神”关联起来，如果说几代中国诗人都丧失了成为大诗人的机会，那么这个机会毫无疑问是在1990年代丧失的，因为正是在这个时代他们进入了中年、盛年或壮年。西渡谈到的真理或价值“可以出售”的问题，其实正是犬儒主义的症候，这也是启蒙衰落之后的结果，联系到1993年左右中国知识分子的讨论，这一点变得无比清晰。

需要补充的是，现代犬儒主义更近于一种出售价值和真理的投机主义。1990年代诗人将自己的诗歌灵感待价而沽，其问题就在于过分热衷于当代生活，而丧失了批判、审美和反思的距离，更遑论像本雅明的“新天使”那样回头凝视时代。由此，也没有成为真正的当代人，按照阿甘本的说法：

那么，当代性就是一个人与自身时代的一种独特关系，它既依附于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，它是一种通过分离和时代错误来依附于时代的关系。那些与时代太过于一致的人，那些在每一个方面都完美地附着于时代的人，不是当代的人；这恰恰是因为他们无法目睹时代；他们无法坚守自身对时代的凝视。1

这就是过分坚持时间和历史的中断逻辑的后果。问题在于，这里的时间不仅丧失了与过去的联系，也丧失了与未来的联系，成为被永恒舍弃的无法救赎的时间。这就是单一现代性所造成的精神的单一性，在时间的牢房之中安置着一副精神的软床或中年的席梦思。这就是那种消极意义上的当代性，而真正的当代性却要达至一种与不同时代尤其过往时代的同时代性。

1990年代诗人正是出于对当代性的误会，没有达到同时代性，当然也无法成为真正的当代人。问题的严肃性在于，只有真正的同时代性——积极意义的当代性——才保有未来。个别1990年代诗人未尝不明白这一点，但是放弃了这一点，如欧阳江河谈论中年写作时所说：

这就是“现在之谜”：它是寓言性质的时间，在被限制的过程中变得不受限制。如果说，我们在青春期写作中表现的是一种从现在到永远的线性时间，那么，这个“永远”已经从中年写作中被取消了，代替它的是“短暂性”。只有事物的短暂性才能使我们对事物不朽性的感受变得真实、贴切、适度、可信。［8］60-61

这是一种向时代妥协的投降主义姿态，仅仅因为在这个时代连时间也是可以出售的，否则就不具备价值。张伟栋则对九十年代诗歌做出了如下诊断：

诗歌在这里不再梦想“历史”，而是梦着自我的感官，它被放置在一个安全的位置，小心翼翼地伸展着自己的触角，捕捉时代的气味，而从不把自己的触角伸向于时代之外，因为一切时代之外的东西，都已经急剧贬值，或是像荷尔德林一样，只是一个无法经验化和理性化的空中楼阁。［18］

在这个意义上1990年代后期或晚期的诗歌已成为感官主义和享乐主义的同义语，众所周知，这是犬儒主义也即价值虚无主义者在这个时代的最新表现。张伟栋提供的病例报告暴露了欧阳江河的真实含义。而欧阳江河所谓的永恒性是什么含义呢？显然它并非现在或暂时性的对立面。是该为青春期写作恢复名誉的时候了。永恒就是时间本身，或者说，永恒是过去、现在和未来相加，也就是时间的总和。毋庸讳言，在整个世界历史的舞台上都发生了一种“时代的脱节”现象，但在我们这里，既没有哈姆雷特的独白，也没有安提戈涅的哭泣，即使欧阳江河1994年的《哈姆雷特》也只是叙述了哈姆雷特的退场，“而我们也将长久地、不能抑制地痛哭。/对于我们身上被突然唤起的死人的力量，/天空下面的草地是多么宁静，/在草地上漫步的人是多么幸福，多么蠢。”因而最终有可能是言不及义的。而在现代性理念不断上演的巨大的世界历史舞台上，又发生了多少围绕“事件”并且以“事件”为题目和情节的戏剧诗学，在这个意义上，莎士比亚和索福克勒斯仍然是我们时代最伟大的戏剧家，或者就是那种由历史之手亲自进行书写的戏剧家。

五、当代性与未来

当然，在九十年代诗歌中也有异质性的作品，虽然数量较少。西渡的《保罗之雨天书》（1996年）就体现出不同的精神质地：

在淅沥的雨声中，一个沉睡的人

分不清他所置身的是傍晚还是

黎明，他同样难以分清梦中的道路

是向上通往天堂，还是向下直入

地狱，但更像地狱，他的下部像

土豆在绝望的空气里发芽，但他

仍然难以分清他对生活的感情是爱

还是恨，是遗世独立，还是孤单地被遗弃

九十年代诗歌普遍表现出对世俗经验和物质性世界的沉溺甚至乐趣，西渡的这首诗截然相反，借圣保罗之口发出了对于现在或“暂时性”的诅咒。博尔赫斯曾经以富有诗意的笔调说：“我相信，在我们难以想象的命运中，即被像肉体痛苦之类的卑劣行为控制着的命运中，所有古怪的东西都可能有，甚至有一个永远存在的地狱，但是，相信它则是一种反宗教的倾向。”［19］西渡的这首诗则提供了一个相反的镜像，不是宗教的，但也不一定就是反宗教的，抑或说，这是一首具有反经验倾向的经验主义诗歌。西渡就这样在九十年代诗歌内部反对着九十年代诗歌，毕竟，他对骆一禾、海子的超越意志颇为倾心。他无法满足于被囚禁在短暂性的现在这个时刻。现在的时间是将时间掐头去尾的结果，因而是难以忍受的，也是无法获得救赎的时间——不过也正因为此，就如一只去掉了虾线的虾一样，只意味着对待时间的享乐主义态度。西渡书写的是基督教降临之前的异教图景或世俗社会，罗马和1990年代的中国在他笔下混同起来。

而要摆脱现在的囚笼，除了不断回溯过去，还有一个办法就是凝视未来。只有未来的维度，可以为我们保留一种恩斯特·布洛赫式的“希望的原理”。而这一点被我们遗忘过久。这不仅是诗学的未来，还是社会的未来，在时间的透视法则中，一种卢卡奇的社会远景并非就全然失效了。我们需要向过去和未来两个方向要求灵感。一方面，正如阿兰·巴迪欧所说：“思想的任务在于将世纪主体化为一个生命性的创作。”［20］“谁又能用自己黏稠的鲜血/黏接两个世纪的脊梁？”这一任务同样由曼德尔斯塔姆的二十世纪留给了二十一世纪，而另一方面，亦如阿甘本所说：“弥赛亚的‘治疗’是在kairos中的，那这个kairos不过就是被把握住的chronos而已。机遇指环下的珍珠仅仅是chornos的一小部分，一段剩余［restante］的时间。”［21］这段剩余的时间就是未来，我们仍然需要从未来获得启示。诚然，我们习惯于设想，离我们越近的事件-时间对我们的心理影响越大，但这并不意味着，离我们更远的事件-时间对我们的存在就影响更小。这是一种历史领域的“存在论差异”。事件将时间切割成了一些片段，但历史之锤的力量一直从更远的过去传到现在，以至于诗歌的肉体痛苦地承受了历史的全部力量，诗歌的血肉之躯之所以没有破裂，是因为剩余的时间也即未来保证了诗歌成为历史的完美通道：历史的锤与钉缺一不可，它们原本就是一体。对于21世纪来说，不仅是1993代表的1990年代在起作用，我们也要看到1978代表的1980年代的潜能，甚至看到1949、1919这些年份所代表的时代的影响，世纪的时间应该是一种复合的时间，抑或说，各种时代在世纪的时间里展开了一种公平的竞争。除了激进主义的观点，我们也必须清醒地知道还有一种保守主义的观点：“一直以来，好诗的一个首要目的就是重新解释和辩护人类的各种规范。一般而言，诗人知道，我们并不是昨天出生的。”［22］我们需要向过去回溯，才能成为真正的当代人也即世纪的同时代人，现在不仅是由无数复数的过去的合力融汇而成，更应该是过去和未来的交汇之点。

张伟栋的《堤岸》（2007年）就体现了这种复合的时间之维。

在堤岸上坐着，

会看到江水奔流

天空平静如画，

野草，也有着人在哀伤时难以企及的高处

一个人，会试着打开时间的闸门

会看到堤岸，是一直上升的潜望镜。

但是，假如

人有一个眺望的心

他会夺取这水中的尘世

我以为，张伟栋的这首诗——尤其最后两行——传达了一种未来的诗学维度，失去了未来，目今的尘世生活同样无法想象。这首诗思考了未来的急迫性，对于现在来说，未来比过去更必不可少：没有过去，现在还可以自我加冕并沾沾自喜；但没有未来，现在只能被废黜。甚至可以说，它形象地表达了阿甘本的理论：“‘弥赛亚’已经抵达了，弥赛亚的事件已经发生了，但它的在场在自身之中包含着另一个时间，这个时间拉开了它的parousia（基督再临），为的不是要推迟它，而是要让它变得可把握。出于这个原因，用本雅明的话来说，每一个瞬间都可能是‘弥赛亚’侧身进入的窄门。‘弥赛亚’永远已经拥有他的时间，这意味着，他占有时间的同时，也成全了时间。”［23］弥赛亚只不过是未来的一个隐喻，一种形式而已：没有弥赛亚，仍然可以有未来；这更可能是世纪中国的真实情形。未来诗学运动不仅要召唤不同历史阶段、时代与过去的潜能，更要从未来获取革新的力量，因为时间并不是从过去流向未来而是从未来流向过去，否则我们就会陷入时间的囚笼而无法移动。未来诗学运动就是要解放我们这些时间的囚徒。“时间有洪流/我们有海顿，去试一试奇境”（张伟栋《三月九日与叶美游北海》2010年）这样的诗显然已跨越了1990年代。诗歌要想重新获得永恒性，就需要成为城邦的守护神，如雅努斯一样一张脸看向过去，另一张脸看向未来，而让现在成为一种容纳时间洪流的奇境。

1参见乔治·阿甘本著《什么是当代人？》，Light white译。未刊稿。

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［23］［英］亚历克斯·默里．为什么是阿甘本？［M］．王立秋，译．南京：南京大学出版社，2020：140-141．

Hammer and Nail of History：

The Chronology of New Poetry and Kairos

WANG Dong-dong

（College of Culture and Communication，Shandong University，Weihai，Shandong，264209）

Abstract： In the dual sense of literary history writing and temporal perspectives，the poetry of the 1990s deserves reflection．In previous literary history narratives and criticisms，we may have overly emphasized the heterogeneity of the poetry of the 1990s compared to that of the 1980s，while neglecting the connections between them．In fact，the literature of the 1990s originated from the continuation，negation，and rebellion against the literature of the 1980s．To some extent，the poetry of the late 1990s has become synonymous with sensualism and hedonism．We need to look back at the past to become true contemporaries，i.e．，contemporaries of the century．The present is not only the confluence of numerous plural pasts but also the intersection of the past and the future．The future ensures that poetry becomes a perfect passage through history，not only summoning the potential of different historical stages，times，and the past，but also acquiring innovative power from the future． Thus，future poetics can liberate contemporaries from the prison of time and regain the eternity of existence in poetry．

Key words： new poetry；chronology；poetry of the 1990s；future poetics

责任编辑 姚则强

收稿日期：2024-05-08

基金项目：国家社科基金重大项目（项目编号：20amp;ZD284）。

作者简介：王东东（1983-），男，河南杞县人，山东大学（威海）文化传播学院副研究员，文学博士。