论顾恺之“传神观”的美学思想

摘要：顾恺之的传神观在中国绘画史学中占有举足轻重的地位。他的传神观主要谈及对于眼神、形体和环境关系的把握。他认为想要使人物传神，首先，必须注重眼睛的描绘以及对于描绘对象特有动作的把握，同时还要注意表现人物的突出特征。其次，在环境方面还要注重人物与人物以及人物与环境之间的关系，只有做好这几点，人物画才能表现得更加生动传神。

关键词：顾恺之；传神观；美学思想

一、目睛传神

《世说新语·巧艺》里有过这样的一段记载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”①顾恺之在这里说了一句很关键的话，即“传神写照，正在阿堵中”。正所谓，人的眼睛是人的灵魂之窗，人物画中眼睛的好坏，直接影响人物的形象，眼睛是最能够反映人物心理活动和情绪的。因此，顾恺之十分注重酝酿感情，揣摩人物的神态，直至熟记于心，一气呵成，从而点明了人物眼神所传达的神韵。这样画出的人物自然就精妙传神、栩栩如生，例如顾恺之在其代表作《列女仁智图》中并未过多地刻画故事情节，而是注重刻画人物内在的性格。在这幅作品中，顾恺之打破了过去死板的人物画传统，没有“观念化”的表现手法，而是对十几位女性的形貌、神情进行了细致的描写，使人物的动作和表情更加生动，人物的神态和姿态的刻画可谓浑然天成。

顾恺之还认为，想要使得艺术形象“传神”，还应注意对角色特有动作和意味的把握。“言谈举止”和“姿态动作”是体现人物内在的一种方法。因此，画家只有善于把握最丰富的表现瞬间，才能获得“悟对通神”的艺术效果。例如在五代《韩熙载夜宴图》中，韩熙载作为主角，其始终愁眉不展的神情、忧伤的目光、无力的双手，与当时的歌舞场面形成了强烈的反差，从而将韩熙载的志向和野心表现到了极致，可以说达到了人物情操和心境的完美融合。

此外，顾恺之的传神观在后世也有了一定的发展。例如晚唐时期的周昉，他擅长用细部描写来表现仕女们丰富的内心。他笔下的人物形象逼真，比如他的《挥扇仕女图》（图1）描绘了十三位仕女，形象各异。画中的仕女多双眉紧蹙，眼中满是哀愁。她们或面朝镜子，或独自一人，或靠在椅子上，神色悠闲或忧郁。这幅图可以分成五个部分，第一段是手拿扇子的仕女。在这部分中一共有四个角色，一个女人懒洋洋地坐在中央，手里拿着一把折扇，一只手臂搭在椅背上，她的身体十分放松，但她的脸上却带着一种忧郁的神情。我们可以看到，在裙子的包裹下，她的双腿一收一放，姿态十分悠闲，给人一种宁静的感觉。第二段为一名宫娥捧着一把古琴，另一名身材娇小的宫娥正在帮她打开琴袋，她垂着头，一言不发，神情忧郁。第三段的仕女正对着镜子，表现出一副忧心忡忡的样子。第四段的宫女则独自坐在梧桐树下，与一位宫女对视，眉头紧皱，眼中满是哀伤与迷茫。作者用梧桐树来表达凄婉的秋色，从而烘托了宫中妃子的寂寞、哀叹和忧愁，同时也反映了周昉对仕女的悲悯之情。

因此，眼睛对传神有举足轻重的作用，只有恰当地把握好人物神情之间的情感，才能更好地创作出好的作品。

二、以形写神

顾恺之在《论画》里曾说过：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。”②作为一名艺术家，他认为要有高度敏锐的观察能力和将客观事物加工成美的艺术形象的能力。在艺术创作过程中，要注意“长短、刚柔、深浅、上下、大小、点睛”等细微之处，稍有疏忽，就会造成严重后果。也就是说，脱离了描绘对象的“形”而直接写“神”，则与现实不符。“形”和“神”实际上是相互依存的，两者都是不可或缺的，因此，我们在表现上要格外小心。那么以形写神有哪些具体的表现方法呢？事实上有两种。

一种是通过动态的形来表现对象的“神”，这是对“形”的第一种理解。例如当我们在画杂技演员时，如果把他画成站在原地一动也不动的人，那这幅画肯定没有“神”，但如果把他画成正在表演，在空中翻跟头或者脚踩风火轮在走动，那么这样的画一定是有“神”的。因为这样才符合杂技演员的特性。所以对于“形”的理解，就需要把它放在动态的形象之中，这样才能够表现对象的“神”。

另一种是在塑造人物时，主观上突出人物的特点，使得人物形象更具有辨识度。这就是对“形”的第二种理解。比如在蒋才《先贤》（图2）这幅作品中，蒋才运用“丰碑式”的构图手法，将人物放在画面的中心，整幅画以墨色为主，以大面积的黑灰色来表现人物的厚重感，再以革命军人武装起义为背景，从而加强了画面在主题上的表达。在人物脸部的描写上，精雕细琢，突出细微的脸部表情变化，使得整幅画带有一种浓重的历史感，尽管画面中仅有一位主角，但观众仍能感到一股强烈的历史气息，从而达到了历史和艺术表达的完美结合。从这幅画中，我们能体会到蒋才对“形”的准确把握，以及他对“神”的主观感情的深刻认识。正如齐白石所说的“妙在似与不似”之间，只要掌握了一定的技巧，就一定可以做到以“形”传“神”的境界。

此外，作为绘画的基本语言之一，线条在以形写神中也发挥了巨大作用。顾恺之创造了一种“高古游丝描”的线条，在《历代名画记》中，张彦远是这样评价顾恺之的线条用笔的：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。”③这种写法细腻而富有弹性，就像“春蚕吐丝”“春云浮空，流水行地”一样，属于“密体”的一种表达方式，和张僧繇“疏体”的风格截然不同。比如顾恺之《女史箴图》这幅作品中的人物，从衣着到姿态，再到容颜，都是那么纤细，那么流畅，那么有节奏感。表情惟妙惟肖，五官也是极为精细。画中男子的长袍和女子的长裙，在线条的表现上都极具艺术感染力。

因此，对形体的表现是传神的基础，即在实际的绘画创作中要注意对形的把握，这样才能更加准确地表现对象的神态和内心活动。

三、环境托神

人类都是在特定的社会关系和自然环境中生存的，其生存环境的差异不仅体现了其社会地位，而且体现了其思想感情。所以，在艺术创作中，环境和人物有紧密的联系。

在环境表现上顾恺之认为有两种表现方式，一种是人与人之间的社会关系，也就是典型环境。他曾说道：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。”④换句话说，当一个人在做某些动作时，在他的前面或者周围，一定有一个人使他的行为和表情发生变化，而这些都是由他眼前的人引起的。否则，就违背了“以形为本”的精神，无法达到“神”的境界了。这在绘画中是一个非常重要的问题，所以必须明白。就拿顾恺之的《洛神赋图》（图3）来说，画中曹植和洛神四目相对，洛神低着头，一言不发。除了这些，他还画了一些简单的柳树，用了一些简单的笔法，让流水的涟漪都变得安静了下来。这一段简单的叙述，把主角的恋恋不舍表现得淋漓尽致，留下一种落寞的、仿佛忧伤的想象空间。又如顾恺之曾对魏晋时期的画家作了一次评述，由此可以看到他对“传神”的要求。他特别强调在某些情况下，当发生矛盾的时候，要怎样才能使人物具有神韵。顾恺之在他的书中写道：蔺相如的性格就像与秦昭王在和氏璧中发生冲突的性格一样，蔺相如作为一个政治家具有超高的智慧和敢于为国牺牲的勇气，而秦昭王则是一种贪婪、食言的性格。所以在画的时候必须找到一个合适的角色，要表现出君臣的不同，不能画得太过火，这样才符合人物的要求。

以上是人与人的社会关系。除此之外，顾恺之对周围环境的描写，也是很有价值和意义的，通过环境氛围的营造，强调以景托人。例如《世说新语》中写道：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：‘谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”⑤很明显，顾恺之并没有通过谢幼舆的外貌来展现他的才华和修养。而是以周围的环境为参照，这就是所谓的“荃生之用”，即人之神的化身。顾恺之认为画画一定要“化自然为人的无机躯体”。人与自然之间的关系并不是孤立的，而是一体的，不可分割的。例如《韩熙载夜宴图》（图4）里的人物有很多，从第一首曲子开始，到最后的告别，作者有意识地使家具变得越来越少。在作品的前半部，共设置了12个人物，加上床、椅、屏风等各种家具，构成了整个作品中最为繁复的一部分。如果说《韩熙载夜宴图》是一部电影的话，那么前半部分这一幕就像是一个小小的高潮，会让人瞬间进入宴会的氛围。从整个画面来看，顾闳中画的这个场景给人一种“曲终人去楼空”的感觉，从最初的宾客满座，到后来的客人全都散去，家具也逐渐变少，最后只剩下韩熙载一个人，他的悲凉和苦闷通过这些表现全都被巧妙地表达了出来。

因此，注重环境和人物的结合以及人物与人物的结合也是传神的一种重要手段。

四、小结

顾恺之的“传神”思想正是通过对形体的把握来传达神韵的，注重人物性格特征的表现，用人物所处的环境烘托画面的气氛。“传神”思想不仅构成了顾恺之绘画美学的中心问题，也构成了中国古代书画美学的一个基本问题，他的理论思想和美学观点深刻地影响了以后的绘画发展，追求神韵和内在美成为中国审美品格的重要基点，也成为衡量和评价中国绘画艺术重要的品评标准。如今，社会不断发展，但是艺术的实质未发生改变。当代的中国人物画家在创作过程中应追求“传神写照”的艺术效果，而这也是艺术的灵魂所在。

作者简介

卢莉华，女，江西赣州人，硕士研究生，研究方向为绘画的名家名作的品鉴与赏析。

参考文献

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[6]侯亚盟.浅析工笔人物画中的“传神写照”[D].济南：山东艺术学院，2020.

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[13]詹景凤.东图玄览：詹氏理性小辨[M].上海：上海书画出版社，1988.

[14]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.

[15]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1964.

注释

①刘义庆：《世说新语》，中华书局，2004年第21页。

②顾恺之：《画论》，北京大学出版社，2009年第47页。

③詹景凤：《詹东图玄览编》，上海书画出版社，1988年第66页。

④张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社，1964年第45页。

⑤刘义庆：《世说新语》，中华书局，2004年第34页。