方寸之间，妙境自成

戏曲是中华民族传统文化的瑰宝。它有着悠久的历史，又有着鲜活的现实生命。它之所以为群众所喜闻乐见，不仅仅因为它历史悠久，更在于它在传承中发展，不断汲取时代元素，收获当代表达和崭新的生命力。通过极具审美意向的艺术手法，向现实寻找素材，并经过艺术加工，反映真善美的主题，诉说个人追求美好生活的理想愿望，抒发内心情感，在遵循艺术基本规律的基础上，不断发掘戏曲艺术与现代生活的连接点、与观众的共鸣处，让传统艺术生生不息、代代相传。

一、方寸之内造乾坤，简约而不简单的戏曲舞台

艺术来源生活，却高于生活。艺术不是简单地复制生活，舞台上也无法做到一一复制出森罗万象的现实生活。中国戏曲舞台上，用“写意”手法来巧妙地实现表达目标，这与一贯主张“虚实相生”的中国传统美学思想是一脉相承的，实中有虚，虚中有实，给观众带来融合而富有层次的审美冲击力。

写意是中国传统艺术所共有的特性。西方戏剧大多要求写实，以形似为基本准则，所以在表演上追求接近真实的生活动作；在舞台上要求实景实具；在戏剧结构上强调严格的“三一律”。而中国艺术讲究以“神似”为准则，在人物表演、舞台装置、服装化妆方面，都以虚代实、意到为止。

由于戏曲是写意的，因而戏曲中的许多以虚代实之处，不仅要求演员表演得逼真，更进一步要求观众要以自己的想象去加以补充。这正如中国国画中笔墨不到的虚白之处，皆藏无穷深意，需要观者自己去想象、发挥，此即所谓“有势无笔”“无墨而染”者。故而戏曲观众就不仅仅是旁观者，同时也是参与者。观众如不发挥自己的想象，这些文艺作品都会变得无意义，戏曲艺术也就没有存在的可能。所谓写意的艺术，从观念方面讲，实质上就是“会意”的艺术，意到神来，得意忘形，不求形似，但求神会，这并非全指的戏曲本身，同时也包括戏曲的观赏者。

二、虚实相生化妙境，巧妙实现时空自由

戏曲历来拥有独一无二的表现形式和审美系统，它的舞台呈现也和其他艺术有所不同。以话剧为例，话剧和戏曲在舞台艺术创作原则上有共通性，都要求高度的提炼与艺术的再现；而手法则各有巧妙不同。比如话剧舞台的“真实”，要求在规定情境之中，无论是环境和人物，都必须符合现实生活的逻辑，舞台上如布置的是内景，就不能同时又是外景，演员的活动和布景有严格的制约关系。角色的动作和舞台调度，不管有多么巧妙的艺术处理，但严格要求遵守生活的规律，要像生活里一样，生活在角色的生活里，行动在虽是装置的布景但要求和生活一样真实的物质环境里。

传统戏曲舞台的真实，在于从“无景处化妙境”。舞台上没有实景的江河湖海，也没有真实的千军万马、庙堂江湖，往往“一桌二椅”便是全部布景。因此，在这一方小小的天地里，时间是流动的，空间是自由的，这就给了表演者极大的发挥与创造空间，所谓\"三五步行遍天下，六七人百万雄兵\"。戏曲舞台时空，是把有限的舞台空间转化为为广阔无垠的艺术空间，正所谓“舞台方寸地，咫尺见天涯。”这个形象的比喻很好地说明了戏曲舞台时空变换的灵活性特征。比如，我曾经出演的《秋江》一剧，之所以能在传统表演艺术上达到很高的境界，其关键之一就在于它除了一支桨而外，没有任何实物的出现。该剧讲述了道姑陈妙常，雇船追赶已乘小舟去往临安的心上人书生潘必正，在秋江渡口与一老艄翁之间因赶船发生的妙趣故事。舞台上既无江，更无船，全凭演员表演，营造栩栩如生的江边氛围。我饰演的老艄翁一角，通过撑船、抛绳、解绳、上跳板等一系列无实物虚拟表演，不仅模拟再现剧中二人水中行舟的场景，更通过场景的塑造和动作表演，准确传达陈妙常心急如焚和老艄翁自在从容、助人为乐、古道热肠的人物心理。小道姑为追赶心上人心急如焚，老艄翁却左盘右问，不紧不慢。他还节外生枝，故意拖延：一会儿向她多要船钱，一会儿说先要回家吃饭，推三推四不肯开船。好不容易搭了船板让陈妙常上了船，船又在河滩上搁浅了，只好跳下河去推船，船又推不动，原来船还拴在岸边，没有解开缆绳……一来一往之间“戏”便由此而产生。戏曲舞台虽简约，舞台上创造的场景却异常丰富：登山涉水，驰骋疆场，黑夜搏斗，搏击风雪……这就对演员要求十分严格讲究，如何有效运用动作、技法，准确传达信息，创设场景。

除了在传统戏曲中的运用，在很多新编戏中，“虚实相生”的写意之美也被发挥得淋漓尽致。以我参演的南京市京剧团新编历史剧《鉴证》为例，这么一部历史题材的小剧场戏曲，如何将厚重的文本故事转化成方寸上的舞台美学，是一个新的考验。剧中向传统作品取经，并加以演化，更好地利用舞台空间虚拟性和真实性，将戏曲“计白当黑”的美学特性发挥到极致，仍然以一桌二椅为基础，却又在传统基础上做了变形，以求更符合剧情的时代设定与空间环境，此外还运用灵活的调度，使得桌椅分合之间，瞬间转化为或榻或椅，美化舞台表演效果的同时，带给观众独特的观剧体验感。

虚和实是戏曲中的重要特征，但是没有绝对的“实”，也没有绝对的“虚”。虚和实的互相关系，不必机械去规定，要按剧情需要去分析，灵活运用。例如京剧中《坐楼杀惜》中的楼是虚的，而《彩楼配》中的楼却必须为实，因为这出戏演员在楼上和楼下之间要做戏。在京剧《锁麟囊》中，薛湘灵、赵守贞两位新娘各有一乘花轿，是用了实际的台帐作为象征的；但《春草闯堂》中重要的《行路》一折，胡知府与小丫鬟春草二人乘轿而行，就没有任何实物，全凭坐轿的老爷、春草和抬轿的轿夫的表演来呈现。因此何时要实，何时要虚，不可一概而论，要依据剧情设定而灵活变化。

三、景由心生描万象，虚拟动作演绎大千世界

虚实关系不仅仅体现在舞台空间布局中，更关乎演员表演。含虚蓄实、虚实相生，戏曲艺术以虚拟性、程式性概括提炼生活，侧重在处理“人”和“物”的关系上。舞台上需要的一切环境和事物，都可以通过演员的唱、念、做、打演绎出来。这些表演，固然需要高度的技艺，但并非为了炫技，而是利用有限的舞台空间，表现无限的生活场景，以这种创作想象来启示观众的形象思维，就使虚拟的真实，不仅使人可信，而且有余味可循。除了演员的表演，同时还需要观众的理解和想象。戏曲艺术充分相信观众的智慧和想象力，观众的阅历越丰富，舞台的天地就越广阔。走进传统的戏曲剧场观剧，即可徜徉演员和观众共同创造的绚丽多彩又无边无垠的艺术海洋。

传统戏曲的虚，着重于去掉一切不必要的实物道具，最大限度地腾让出空间来，便于演员发挥歌舞艺术。也在于减少不必要的人物，尽可能让出场的角色都能看点十足，吸人眼球。小至上楼、下楼、开门、关门、骑马、行舟、坐轿，大至山川河流、风霜雨雪、沙场鏖战、千里行军等，都无须借助真实的楼、轿、舟、马等，而是通过演员表演，创造性、象征性地虚拟演绎出来。

戏曲表演要求做到“形神兼备”，形神与虚实紧密相连。演员的表演可以化景出情，如京剧《夜奔》中，林冲一人在舞台上，不借助一人一景，仅凭变化万千的身法技巧，不仅渲染出云遮雾罩、风扫落叶、虎啸猿啼的苍凉寂寥环境，将林冲夜奔行路之时的无助凄凉、忧愤难以的复杂心境真实再现出来，让观众的情绪跟着林冲的一举一动、一抬手一落脚间而起起伏伏，完全融入了情境中。

关于戏曲舞台的虚与实，一代代戏曲前辈在长期实践中形成了一套比较成熟的既定规律和程式。固定的表演程式、虚拟性的表演动作，配合符号性的道具提示，通过演员的表演，就把动作内容和目的生动形象地外化在观众面前了。了解清楚这些规律，对于学习或者欣赏传统戏曲都有很大的启发帮助。

戏曲的意境之美，源自中国传统的美学思想，又深深根植于一代代戏曲从艺者的心中，进而培育了多年来观众的审美取向，最终形成了创作、表演、欣赏“三者同一”的审美心理，从而构造出中国戏曲与众不同的“意境美”，并成为中国戏曲区别于其他类型戏剧的审美特性。同时，戏曲中的虚与实又不是一成不变的，要随着社会的演进不断推陈出新、与时俱进，要在继承优良传统的前提下，挖掘创造新的内涵，使中华优秀传统文化的瑰宝——戏曲，永葆旺盛的生命力。