京剧李派《目连救母》审美风格演进和表演特色

目连戏在京剧舞台上的演出，出现在剧种形成的初期。大约在清代咸丰年间《目连戏》开始在京剧舞台上出现，此后在慈禧太后的推动下，逐渐开始在京剧舞台上风靡，尤其是随着老旦行当发展和成熟，使其成为一出脍炙人口、长演不衰的传统老旦剧目。

一、《目连救母》的京剧化与老旦行当的演进

据学者考证，“清咸丰十一年，四喜班演员杨瑞祥与三庆班演员汪竹仙合作，在避暑山庄如意洲演出了《六殿》，这是史载最早的乱弹（皮黄）目连戏演出。”

京剧形成后，艺人对目连救母的故事进行了加工和删改，成为新形势下的全部《目连救母》。其中包括《五鬼捉刘氏》《滑油山》《游六殿》《目连救母》等几个剧目。故事主线如下：目连僧原名傅罗卜，母亲刘清提，一家尊佛修行，其父得道成仙，跨鹤西去。傅罗卜被一阵神风刮走，去向不明，多年后修成正果，封为地藏王。其母刘清提不明原委，只觉一家修行却为何落得夫亡子散，遂用荤油玷辱佛堂，打僧骂道，不济贫民，开了五荤。于是阎君派五鬼将刘清提捉拿。刘清提在通往阴间的道路上受尽凌辱与责罚，目睹了鬼域世界的阴森、恐怖和种种残酷，受到了生前自做业障的报应。在经滑油山时备受折磨。到了酆都城中，又过着“披枷戴锁，口含银灯”的无边岁月。此时回想起生前种种罪孽，后悔不已！其子傅罗卜，此时业已修成正果，改法号目连僧，得知其母境况，勾起母子亲情，遂禀明师父前来地府搭救。

《目连救母》的故事主人公刘清提由老旦行当应功，其剧目艺术水平的演进与老旦行当功法技艺和流派发展存在密切联系。在京剧艺术的形成初期，老旦并不作为一个单独的行当出现，而是由演老生演员进行串演，随着剧目的增加和分工的细致，老旦作为一个专职的行当开始应运而生。早期人物有谭志道（1808——1887）、郝兰田（1832——1872）、龚云甫（1862——1932）、罗福山（1865- 1929），直至李多奎（1898——1974），这些艺术家对老旦行当的兴起与发展起到至关重要的作用。

活跃在咸丰年间的谭志道早年是汉调演员，在武汉农村乡镇演草台戏，后为躲避太平天国战火，由武昌携子谭鑫培进京，搭三庆班，后在程长庚主持下改演老旦，因其是湖北武昌人，贯以湖北音惯用唱念，他将汉调的唱念引入京戏老旦行中，奠定了皮黄老旦的艺术雏形。

同光十三角中郝兰田为《钓金龟》康氏扮演者，原徽调演员，学过青衣、老生，后改老旦，将老旦行当的状态，提升到了新的路径。由呆板、无生气到糅合各家之长，掺进旦角唱腔，造就新腔，融微、汉老旦唱法，吸收生、旦特长，新颖了老旦唱腔，为早期老旦行当打下了基础。

龚云甫扮相清癯，貌似老妪，嗓音偏窄。先天具有女性“雌音”。光绪十八年（1892），接受孙菊仙提议，拜熊连喜为师，改演老旦，光绪二十六年（1900）年后，搭福寿班，与陈德霖、王瑶卿同台，直至中华民国二十一（1932）年去世，数十年间始终高居老旦首席地位，龚云甫的唱腔曲折多变，旋律性强，且又大方。今天老旦的许多唱法，如《打龙袍》中[西皮慢三眼]第二、第三两句的[娃娃调]就是从龚派唱法沿袭下来的。龚云甫之前，京剧老旦唱腔和唱法均以模仿老生为主，用大嗓演唱。龚云甫大胆吸收了青衣的唱腔旋律，把旦角脆柔媚的特点和老生苍老遒劲的味道融合在一起，使老旦唱腔女性化，奠定了老旦独特演唱风格的基础。自龚云甫开始，京剧老旦行当开始崭露头角。

李多奎，原名玉奎，万选，字子青。原籍河北省河间县。初学老生，又因倒仓学拉胡琴。后拜罗福山、龚云甫为师，后来嗓音倒仓后洪亮、纯厚、苍劲十足，改习老旦。受龚派演唱影响，延续了龚派唱法的思路，逐渐创出了自己的“李派”风格。他是继龚云甫之后影响最大的老旦，成为一代宗师，是老旦行业的里程碑。

在这几位老旦名家的贡献中，不难得出两点结论：一是老旦行当由无到有，由老生衍变到老旦本行当是经历了几个时期、几个人物不断开掘、创新、发展而拥有自己行当的特色的。二是不同的时代造就了不同的名家，这些名家都是根据时代发展的需求与特征作出贡献的。在清末民初年间，谭志道、郝兰田时期存在的老旦行当是青涩的。到龚云甫时老旦行当就有了更进一步的发展，“龚派”的创立确立了老旦表演的成熟形态，使老旦行当能够在舞台上独自占有一席之地。其后继承其衣钵的李多奎，因其自身条件难得、悟性甚高、勤奋好学，又创立了“李派”风格，将老旦行当推向了新的辉煌。

这些老旦名家都曾搬演过《目连救母》，据周明泰《五十年来北平戏剧史料》统计，宣统二年（1910）到1932年部分演员演出京剧目连戏的情况：王长林《定计化缘》、徐霖甫《六殿》、龚云甫《六殿》《目连救母》《滑油山》、谢宝云《六殿》、邓丽峰《六殿》、陈娴《六殿》、陈文鑿《滑油山》、王玉山《滑油山》、郭瑞卿《六殿》、文亮臣《六殿》、李多奎《六殿》《滑油山》、马富禄《定计化缘》、迟喜珠《滑油山》、李又芬《滑油山》等。其中，不仅有上述提到的老旦名角，还有不少今天观众已不知晓的演员，由此可见《目连救母》在老旦剧目中的重要性。

二、李派《目连救母》的唱腔风格定型和审美构建

对京剧《目连救母》艺术化产生重要影响的两位老旦名家，一是龚云甫，二是李多奎。尤其是李多奎不仅成功搬演了《目连救母》，并且使《目连救母》成为李派的代表名剧。李多奎唱腔丰满圆润、大方得体、感情充沛，有龚云甫的婉转细腻，罗福山的古朴大方，以及谢宝云的挺拔苍秀。这些特色均能体现在李派唱法中，可见其吸收众家之长，形成了李多奎匠心独运、旋律动听、刚柔相济的唱法特点。

从唱腔上，李多奎在龚云甫唱腔基础之上加以改进，完善了老旦唱腔的体系，成为后人学习的模范。李多奎自己也是红极一时，名噪大江南北。随着时代的变迁、社会的进步，人们的审美观念发生了变化。由于种种历史原因，男旦角逐渐地退出了舞台，如今老旦演员都由女性担任。在当代京剧舞台上传承李多奎流派风格的名家当数李鸣岩老师，作为李派优秀的亲传弟子和女性扮演老旦行当的起始人物，她在继承李派风格精髓的同时，结合女性特征，把握时代脉搏，合理进行进化改良。既是老戏新唱，又不失李派精髓，成为女性老旦演员表演《目连救母》的典范。笔者将结合自己跟随李鸣岩老师学习的经历和个人演戏经验，对李派唱腔特点和审美风格加以阐释。

《目连救母》这出戏体现的李派唱腔的特点非常丰富。老旦行当由于蜕变于老生行当，行腔原先十分相似，通过不断进化，形成老旦独有的行腔风格，旋律由于融入了旦角声腔因素，比老生复杂，演唱速度也比老生缓慢。在老生腔的八分音符和四分音符之处，老旦腔里变成了大量的十六分音符和三十二分音符，有些地方还出现了六十四分音符，这些都是由老旦声腔的各种装饰音组成。有上滑音、下缓音、擞音、直音、拨音、颤音、润音、轧音、哭音等，都是李派装饰音中特色之处。

在《目连救母》刘清提站在城楼上唱的散板中，“听一言的”“言”字就是上滑音，因为这个“言”字二声，唱上滑音既体现出字领腔行，又唱出人物思想感情，听起来凄婉动听。再如后面一句“原来是小娇儿”的“儿”字也同样使用上滑音。慢板中“儿本是”的“儿”字、“阳世的人”的“阳”字、“却缘何”的“何”字、“铁树开花的“花”字，可见上滑音基本是一二声字，都唱“上滑音”。主要对象是重点强调的字和感情以及旋律有此需求的地方。

下缓音自然和上滑音也有相对之处，如“又谁知那铁树开花”的“铁”字，下转的两个缓音。后面一句“娘不该埋百谷”的“百”字，上口念bo，也是下缓双音。是为了唱腔有低有高，上下分明也体现出腔随字走的特点。

擞音在李派唱腔中分大擞、小擞两种。先说小擞音，李派唱腔小擞音直、小、干净、利落、不带柔媚软气，如“听一言不由我”的“由”中的两个擞音，决不会在小腔中用大擞或将擞音扬起唱，显得声腔小气，大擞音顾名思义肯定比小擞音幅度强，唱中也属强调音。“儿本是阳世的人”的“阳”字就是往上行腔的大擞。在大擞中，不可音弱，不可力软，要显厚劲十足，干净利落，不可拖泥带水。另外，在擞音中还存在一种下擞音，是在老旦腔中最常见的一种，即腔结束时往下走打个小擞引完整个腔结束。如“儿本是阳世的人”的“人”字便用下擞音结尾，后原板中“儿的父修正道”的“道”字也引用下擞音结尾，这是老旦独有装饰音之一，也属小擞音。

直音在李派唱腔中更是有很多地方出现，主要是起刚柔并济的作用。在老旦的行腔中，音律波动比较规律与频繁，与直音结合后就会使人感到有刚有柔、动听婉转，如慢板中“我的儿到丰都”的“丰都”二字均属直音，这还归到老旦腔借老生腔的成分运用到自身的现象，既自然又合理。

拔音在李派唱腔中起到高亢有力的效果，如“又谁知那铁树开花就不能保留”的“保”字，字出后直接拔腔，突出了老旦声腔高亢、有力的成分。再如“我的儿到丰都将娘搭救”的“搭”字直接拔上去，又控制气息渐渐滑下来，突出了旋律的动听，表达了人物当时感情，体现了老旦声腔的刚柔并济。

颤音是李派唱腔中较难把握的腔体，几乎每一句唱腔都存在，又根据板式、节奏和思想感情的不同，大小与节奏也有不同。颤音主要体现老旦唱腔中柔的成分，结合拔音、直音等其他音腔才能达到刚柔并济的效果，后李鸣岩老师将李派声腔特点进一步展现出来并结合女性音质特征，将颤音更大幅度地利用起来。如导板中“刘清提在都成”一句中“刘”“提”“都”“城”几个字都有颤音成分，从很多地方体现出来，处处存在，也是把握行腔节奏的关键。

轧音如散板中“望长官你与我盘查细问”一句中“官”与“问”里都存在着轧音，它在一句行腔叫好之前主要起铺垫作用，配合颤音等行腔节奏，处理得当能获得满场喝彩，在普通行腔过程中也体现出力道十足的特点。

润音是表现女性声音雌感的腔体。在《目莲救母》中“寻不见小娇儿我两泪交流”一句中“小娇儿”用亲切又疼惜的语气唱出润腔，既显柔怜又不耳腻。

哭音是老旦唱腔中最常见的腔，在快三眼中“我那罗卜儿啊”一句便用哭腔，前面散板“望长官你与我盘查细问”的“问”也是引用哭腔，一般剧情反映老年人物悲惨命运的时候便会出现哭腔，但往往在句尾出现。

此外，李派风格在吐字上也有严格要求。讲究字领腔行，每个字的字头、字腹、字尾，干净清晰，归韵明确。李多奎在处理“人辰”折的吐字归音上，善用闭口音和鼻音。如《目连救母》[散板]“刘清提本是我老身的名姓”的“身”字，就是字一出来立即归鼻音。还有“我的儿叫傅罗卜他不叫目连僧”的“僧”字。僧字上口念sen，与人辰折相符也归鼻音，后一句“我母子见一面感你的大恩”的“恩”字也是一出既合。这样唱既显苍老又觉韵味十足。但是，不是所有人辰折都归鼻音。如还是这段散板中，“盘查细问”的“问”字就唱出这个字的头、腹、尾，清晰地划分清楚。

李派吐字讲究饱满圆润，要能把老旦本嗓的宽厚洪润体现出来，从“儿本是阳世人相隔甚厚”一句中的“阳”“相”这两个江阳折的字用大嗓唱出，又是字带声腔，走上扬腔就将字的每个阶段都唱得清清楚楚，又让人听到饱满的声音，声腔挺拔有力，让人听了有如雷贯耳的感觉。

通常观众认为李派唱腔苍劲十足，很有艺术特点。究其缘由就是由于吐字的另一种特点“喷口”，能够体现出老旦演员的演唱功力。十足的气息加上规范又清晰的吐字，在一定契机与字音上，随着感情的冲击使用迸发出来，如[回龙]中的“叫一声罗卜儿你细听从头”的“头”字，苍厚有力，[导板]中“刘清提在都城”的“城”字，发出的“喷口”，气息从丹田迂回。使人听到声音厚实不单薄，苍劲十足又有力，类似这样的“喷口”数不胜数，体现出李派唱法吐字的特色，但又处理在合适的位置上，使音、字、声都达到共响的效果。

在行腔节奏及旋律上，李派为老旦的唱腔做出了巨大贡献，旋律变化丰富，加大了起伏，吸收了众多歌唱及曲艺和各行当特色，达到了婉转细腻，丰富多彩，在节奏上也加大了力度，但又不会一成不变，在板式中尽情遨游，有恬板、松紧结合、抢板，最主要是附点的运用，使唱腔在旋律和节奏上都使人回味无穷！在这一点上李鸣岩老师进一步突出这些特点，在艺术风格上呈现出了老戏新唱的特色，既符合时代发展需要，又满足现代观众的审美心理。

李鸣岩老师在几十年登台演出过程中，对《目连救母》也进行着根据自己条件的调整和优化，变动主要体现在两处，其一为小生“娃娃调”的革新。在以前二黄腔体中，小生与老旦在调门上难以和谐。李鸣岩老师设计小生在老旦头场唱“娃娃调”，既解决了声腔上的不和谐成分（因西皮E调唱“娃娃调”转为二黄便直接升为升F调），又使整剧的唱腔既符合人物心情，又更加完整，利落，省去以前许多烦琐之序。其二，在结尾处也稍加修整。由目连僧营救失败，变为母子团圆脱离苦海，赋予全剧以佛教普度众生的思想，也更为贴近当代审美风格。

（作者单位：北京京剧院）