宋金时期影戏、傀儡戏图像考释

［摘 要］在解读宋金时期文物图像时，常有将影戏与傀儡戏题材混淆的情况。通过辨析演木偶戏镜纹饰主题，对宋金时期涉及影戏、傀儡戏的文物图像开展题材内容考释与辨别。由于傀儡戏演出场景也有设置幕布或戏台的情况，在辨别影戏主题时要注意图像中的幕布或戏台是否具有影窗的功能。在影戏形成早期，有偶人与影人混用的情况，故确认图像为影戏题材的重点应是对“影子”元素的辨识。

［关键词］演木偶戏镜；繁峙岩山寺壁画；影戏；傀儡戏

国家博物馆收藏有一面宋代方镜，现名为“演木偶戏镜”，长11厘米，宽10.8厘米，缘厚0.2厘米，小圆钮，钮高0.2厘米，为传世品。方镜上半部纹饰为一高石台阶，台阶右侧有一男童，倚靠栏杆斜坐在台阶上，目视前方。台阶之下有一长条形幕布，由两侧杆子支起，悬于半空。幕布位于方镜中央钮座处，是图像的视觉中心。幕布后方有一束髻小童，双手各举一偶人，使偶人高出帷帐。小童左手所举的偶人持一长兵器，对着右方偶人；右手所持偶人则面向左方偶人与之对峙，应是在表演打斗场景。幕布前方，围坐着五个小童，最左侧为一双髻女童看向幕布，身穿对襟半长衫，盘腿坐地，膝上有一长方体器物，右手放在器物上。左二和左三为两男童，呈交头接耳状。左二男童头戴扎巾，巾带下垂，左手放于左膝，右手撑地，看向前方幕布。左三男童则左手撑地，斜坐在地面上，身子向左倾斜靠向左二男童，右手举一器物，身后地上放着一具拍板。纹饰右二为一双髻女童，袖手坐地，观看前方表演。右一为一男童，也是袖手坐地，看向其左前方。此镜纹饰精美，造型生动，画面布局巧妙，颇有趣味。宋代铜镜纹饰种类众多，有花卉镜、山水人物镜、双鱼镜、云鸟镜、海兽镜等，以影戏、傀儡戏为题材的铜镜非常罕见，这面铜镜的傀儡戏纹样为两宋时期百戏的流行提供了重要实物资料佐证。

杨桂荣先生称此镜为“傀儡戏纹镜”。通常铜镜名称要与纹饰内容一致，读名字即可知道图像题材内容，按此命名规则，说明这面铜镜的纹饰内容被解读为“演傀儡戏”。杨桂荣先生指出，这面铜镜是“傀儡剧图，为表演杖头傀儡的情景”，“制作时代应是南宋时期”1。孙机先生则提出不同观点，他认为此镜纹饰不是演傀儡戏，而是弄影戏。其论点有二：一是“在宋代其他有关傀儡戏的图像中，表演者面前均未张舍幕布”2；二是以繁峙岩山寺金代壁画为例，对比壁画图像和铜镜纹饰，二者的表演场景均是有一个儿童在幕布后表演，其他儿童在幕前观看，演出形式类似，只是铸件不如壁画画得细致，没有表现出影子。关于此镜纹饰题材究竟是“弄影戏”还是“演傀儡戏”，可以从以下几点对其进行辨识和解读。

一、演木偶戏镜中的幕布不是“影窗”

影戏的表演特征是用影子进行角色扮演，因而“影子”与“影窗”是影戏区别于傀儡戏的主要特征依据。判定一幅图或纹样的题材是不是影戏，通常会通过纹样中是否有“影窗”来进行考证。演木偶戏镜纹饰中有一个长条形幕布，要讨论此镜纹饰题材是不是影戏，其争议点就在于这个“幕布”究竟是不是“影窗”。孙机先生在论证铜镜的纹饰内容时提到了岩山寺的一幅金代壁画，这幅壁画清晰地绘出了儿童弄影戏的情景，为影戏的表演形式和构成要素提供了直观的图像依据。

岩山寺原名灵岩寺、灵岩院，位于山西省繁峙县东山乡天岩村，坐北向南，现存文殊殿、伽蓝殿、马王殿、钟楼等建筑和金、明、清、民国时期的碑刻十一通。岩山寺始建年代略有争议，在金、明、清、民国时均有重修。金正隆三年（1158年）建正殿五楹，绘制水陆画，后又建文殊殿，大定七年（1167年）壁画绘制完成。正殿（水陆殿）五楹，于清末时被僧人拆卸出售；文殊殿在元延祐二年（1315年）大修，但殿内佛像、壁画等原貌未改。根据碑文和文殊殿西壁题记，殿内壁画是王逵等人绘制。王逵生于北宋元符三年（1100年），北宋灭亡后（1127年）进入金代宫廷，是宫中诸局分承应人中的下级画匠。正隆三年（1158年）维修正殿时，碑阴提及此人是“御前承应画匠王逵同画人王道”御前承应指受朝廷召用。大定七年（1167年）王逵又被派往岩山寺绘制壁画，西壁题记中称“画匠王逵年陆拾捌并小起王辉王琼福喜润喜”。王逵由宋入金后画风并未有大的变化，画中除建筑为金代风格外，人物、社会风貌、服饰等都还保持宋代中原的特征。文殊殿内壁画题材多是佛教故事，目的是传达佛教教义，但绘制者受到宋代流行风俗画的影响，使得这些宗教绘画呈现出世俗化特征。东壁的壁画中绘有鬼子母经变故事，画面上部画的是西方净土，中部是人间，下部是龙宫。画作的园子中描绘了五百童子玩耍的场景，其中就有一组儿童在弄影戏。图中一群孩童中间有一个影窗，影窗为长方形呈半透明状，四周有木质边框，底部有支架，影窗高度高于坐在地上的孩童。影窗右侧有一双髻小童，左腿跪地躲在影窗局面，手举一偶人贴近影窗摆弄。双髻小童右侧另有一小童，背对影窗回首观看表演，双手各举一长杆偶人。影窗左侧有三个小童，左一小童半伏卧在地上，左二小童盘左腿坐地扭身，右手举起指向前方，左三小童左腿弯曲、右腿伸直坐在地上，三人均看向幕布中显现的偶人身影。这幅图把偶人在影窗幕布上的投影清楚地画了出来，无疑是在弄影戏。历史上有诸多文献记载了宋代影戏的繁荣景象，但涉及影戏纹样的实物资料十分罕见。岩山寺壁画记录了金代北方地区的弄影戏场景，印证了影戏表演在民间的普遍性，为宋金时期的娱乐方式、戏剧发展等相关内容提供了珍贵的实物资料。同时，也因为此图直观地描绘出了影戏表演的细节特征，我们可以将此图作为影戏纹样考证的判定标准图。

在岩山寺文殊殿的东壁壁画中，影窗是一个半透明状、长方形的平面结构，其四周有木质边框，底座有三角形木质支架，框架微向前倾斜。影窗的高度略高于表演者，从影窗框架的底梁到顶梁这个区域能完全把表演者遮挡住。此外，在影窗幕布之上，绘制者清晰地画出了偶人的影子形状，且偶人身影没有超出影窗的边框。由此我们可以得知，表演影戏时至少要满足以下两个条件：一是要有“影窗”这个演出舞台（也称戏台），让影偶（影人）在光源的照射下有个影子呈现区；二是影偶（影人）的活动区域是限制在“影窗”（戏台）的面积范围内的，超出或远离这个区域，都无法让偶人的影子投射在幕布上。

据此两点，回过头来再看这面演木偶戏镜的纹饰，幕布是长条形，两侧各有一支杆子竖在地上，悬空支起，下方有空档。幕布带有一定的弧度，犹如一幅展开的画卷，其高度低至表演者胸口，偶人则被举到幕布之上，完全露出。铜镜中的幕布与壁画中的影窗形状相比要更窄、更长，且有弧度、无边框，这种形状是不利于影偶（影人）在幕布上显现身形的。此外幕布上也没有描绘出偶人的身形，缺少了“弄影戏”中的“影子”，说明这个幕布的作用并不是为了完成影子投射，而“影子”才是影戏区别于其他戏种的关键性判断因素。既然它起不到“投影”的作用，那它就不是“影窗”。

二、演木偶戏镜中的偶人不在幕布范围内

诚然，铜镜作为金属实物在铸造工艺方面没有绘画精细，很有可能在铸造纹饰时无法在幕布上制作出影子形状。若图案中没有影子元素只是种巧合，那么观察此镜的纹饰构图可以发现，制作者用散点透视法同时将幕布、偶人和表演者组织进了同一画面，并恰好形成了偶人与表演者均高于幕布的情景。尤其是画面左边的偶人，还露出了偶人下方的木杆和表演者握举的手，这样的构图表明，偶人的表演是在幕布的上方进行的，其活动区域不在幕布范围内。这点不可能也是巧合，因为将偶人擎举过幕布进行演出的这种表演方式有着专门的戏种名称，即杖头傀儡。

与此镜纹饰“演杖头傀儡戏”有类似题材内容的图像在《蕉石婴戏图》中可以找到。《蕉石婴戏图》收藏于故宫博物院，纵23.7厘米，横25厘米，绢本设色，佚名，宋代绘成。图中右下角有一组三人小童在戏杖头傀儡。蕉石后方坐着一红衣女童，她面前是一面白色长条形幕布，幕布左侧被蕉石遮挡，右侧则系在一根黑色杆子上，悬空支起，其悬挂时略带弧度，幕布下方能看到女童盘腿而坐。幕布的高度只达到女童的胸口位置，她左手持一偶人，偶人身子高出幕布。前方是两男童，相对而坐，侧身观看表演。若此图表现的是弄影戏，以宋代婴戏图的绘画细致程度，应如繁峙金代壁画一样在幕布上画出偶人身影。图中幕布上没有绘出偶人身影，且偶人位置是高于幕布顶部进行表演的，说明这个场景并不是在弄影戏，而是在演杖头傀儡戏。若是将《蕉石婴戏图》中的幕布与演木偶戏铜镜中的幕布做对比，可以看出二者的表演方式非常相似，区别仅在于《蕉石婴戏图》中的幕布多了截系杆子用的系带。但二者皆是将幕布悬空挂起，且高度低于表演者，偶人则被擎举于幕布上方表演。既然偶人的活动区域超出了幕布的遮挡范围，说明这个表演要展示的不是偶人的影子，而是偶人本体。用偶人扮演角色的是傀儡戏（木偶戏），不是影戏。

三、傀儡戏图像中的幕布与戏台设置

傀儡戏也称木偶戏。两宋时期市民娱乐生活丰富，百戏繁荣，傀儡戏是广受欢迎的民间戏剧艺术之一。据《东京梦华录》《梦粱录》等文献记载，傀儡戏在两宋时期衍生出不同表演种类，如持偶人末端擎举于幕布之上进行表演的杖头傀儡戏、用提线和杆子操纵偶人表演的悬丝傀儡戏、用真人模仿偶人表演的肉傀儡戏、在水中表演的水傀儡以及有焰火表演的药发傀儡戏。在目前已知的宋代图像实例中，傀儡戏的出现频率远高于影戏。“儿童戏傀儡”是宋代婴戏图中的一种常见题材，如宋代佚名《蕉石婴戏图》、宋苏汉臣（传）《百子嬉春图》、宋苏汉臣（传）《侲童傀儡图》、宋李嵩《骷髅幻戏图》、宋刘松年（传）《傀儡婴戏图》、演木偶戏镜、宋三彩童子傀儡戏枕、宋三彩听琴图枕、宋墓杖头傀儡砖雕等。

在大多数的“儿童戏傀儡”图样中，很少特意设置幕布或戏台，这是因为儿童在玩耍时通常会直接把偶人拿在手中摆弄，这种方便又简易的家常嬉戏方式也是让傀儡戏广受欢迎的原因之一，如河南五红村出土的两件宋墓砖雕、宋三彩听琴图枕和山西繁峙岩山寺金代壁画，图样上均有儿童在玩杖头傀儡。而幕布（影窗）是影戏表演必不可少的道具，在无法通过偶人形制辨别影戏与傀儡戏时，有无设置幕布（影窗）往往会成为解读者区分戏种的一个判断标准。但也有图像实例证据表明，傀儡戏在稍显正式的表演形式下也会设置幕布以达到更好的演出效果，只不过傀儡戏中幕布的作用不是如影窗一般遮挡偶人，而是为了遮挡表演者。如本文提到的演木偶戏镜和《蕉石婴戏图》，二者所呈现的杖头傀儡戏就是支起一面幕布，把表演者和观众分隔开，并用幕布遮挡表演小童，只让偶人出现在幕布上方的表演区域，这种稍显正式的舞台形式可以视为儿童对瓦舍艺人的模仿，用木杆支起幕布则是为了模仿商业傀儡戏中的戏台。傀儡戏设置幕布或戏台的演出形式并非杖头傀儡戏独有。悬丝傀儡戏、同杖头傀儡戏也存在着儿童或简单玩耍或模仿正式戏台的情况。

《骷髅幻戏图》呈现的题材即为悬丝傀儡，图中偶人呈骷髅状，骷髅的头部、四肢和躯干都有提线与上方的操纵木杆相连，骷髅偶的前方有一垂髫小童，身穿开襟短衫，伏身跑向骷髅偶人，小童与偶人之间无他物间隔。同样的，河南博物院所藏宋三彩童子傀儡戏枕（又称三彩童稚戏木偶图枕），枕面中部的主题内容也是悬丝傀儡戏。图像右侧有一小童，身穿绿衣白裤，弓身坐在绣凳上，右手前伸提着一悬丝傀儡，傀儡偶人身穿黄衫悬在半空，偶人的前方另有两个小童，左小童身穿绿衣黄裤，左手提锣，右手持锤，作敲打状，左小童身穿黑衣白裤，吹笛时呈跳跃状，三小童将偶人围在中央。另外故宫博物院藏有一幅宋代的《百子嬉春图》，纵26.6厘米，横27.7厘米，近圆形绢本设色扇面，画者传为苏汉臣。苏汉臣为北宋宣和画院待诏，后继续于南宋任职，擅长风俗画，因其名气显著，常有婴戏图署其名。此图描绘了近百名儿童在楼阁庭院中嬉戏玩耍的场景，画中小童有的蹴鞠、舞狮，有的对弈、抚琴，有的赏画、放风筝，有的拜观音、嬉弥勒，几人一组，各有玩耍之事，热闹非凡。其中就有两组小童在玩悬丝傀儡：一组在庭院后景区域的楼台栏杆处，有一身穿红衫的总角小童趴在栏杆上，左手执一悬丝傀儡，傀儡偶人头戴方巾，身穿圆领长袖袍，悬在栏杆外呈舞蹈状；另一组在庭院前景区域的右下角，有四个小童围坐在一起，左一着蓝色上衣的小童右手提着悬丝傀儡，四人的右边还有一小童弓身站立，看向包围圈中心的悬丝傀儡，傀儡偶人头戴软脚幞头，身穿红色圆领长袖袍，舞动双臂。

上述三幅图样在呈现悬丝傀儡戏场景时，是把偶人放在观众前方直接面对面表演，两者中间没有“幕布”或“戏台”，这是儿童摆弄、玩耍傀儡偶人时的常见情景，但这并不代表傀儡戏就一定不会设置幕布或戏台。台北故宫博物院所藏《傀儡婴戏图》，画的也是悬丝傀儡戏，而这幅图里悬丝傀儡戏的表演形式显然要比上述三幅图样正式得多。此图在《四季婴戏图》一书中称《宋人婴戏图》，传为刘松年所作。图中右侧有一个临时搭建的戏台，戏台底部是一张向前放置的红木长案，案腿两侧绑着四根支起的竹竿，靠近案面的两根竹竿下方，又绑了一根短竹竿作横梁，横梁上系着蓝色背景布，布上画有山水图案。四根竖立着的竹竿上方，另用短竹竿悬空架起一个四方形棚顶框架，棚顶框架的前方与两侧系着长条形蓝色幕布，幕布垂下随风摆动。长案的四条腿和架起的棚顶形成了一个半包围区域，相当于戏台的幕后场所。有一小童站在幕后，弓身屈膝，将自己的上半身藏在幕布后方，双手平举，提着一个悬丝傀儡，偶人形象应是钟馗。偶人悬吊的位置在长案上搁置的山水背景布之前、悬挂的蓝色条形幕布之后，且幕布上装饰有白色花纹图案，显然偶人所在的前方区域即正式演出用的戏台。表演者小童的左侧竹竿上还悬挂着两个偶人，以便随时取用。戏台前方有三个小童，一个垂髫小童背向戏台席地而坐，面前有个倒放的方凳，方凳上支着面鼓，小童双手执锤正在敲打，同时回头看向戏台处的偶人，中间一个总角小童面向戏台伏地而坐，右手抬起指向偶人，地面上还放着钹和笛子，另一总角小童侧身对着戏台，手中拿着打板，转头看向偶人。画中人就地取材，用家具和竹竿撑起框架，精心搭建了一个临时的玩具戏台，并有模有样地装饰了背景画和幕布，显然是在模仿商业傀儡戏的演出形式。戏台上方悬挂的幕布从空间位置上隔开了观众和偶人，圈出了一个表演区域，但幕布本身并未遮挡偶人，它的作用一是为了架构棚顶、装饰戏台，二是为了遮挡表演者，这与演木偶戏镜的幕布设置目的一致。

傀儡戏演出的焦点在傀儡偶人身上，正所谓“但看棚头弄傀儡，抽牵全藉里头人”。操纵傀儡的艺人通常要藏身于幕布之后，尽量不被观众看到。比如《傀儡婴戏图》里模仿商业演出的玩具戏台，其幕布只能遮住表演小童的上半身，条案做成的底座可以遮住小童的腿，但还是需要小童弯腰低头、尽可能地躲藏于幕布后方。在正式的商业演出里，傀儡艺人更是如此，有戏台的在戏台里设置幕布，无戏台的就另外搭建幕布。如水傀儡，就是让偶人漂浮在水池上表演，把操纵用的杖杆藏于水中，表演者则用围屏、纱帐遮挡身体。明代刘若愚的《酌中志》卷十六《内府衙门执掌》中有记：“又木偶戏，其制用轻木雕成海外四夷蛮王及先圣、将军、士卒之像，男女不一，约高二尺余，止有臀以上，无腿足，五色油漆彩画如生。每人之下，平底安以榫卯，用三寸长竹板承之。用长丈余、阔数尺、深二尺余方木池一个，锡镶不漏，添水七分满，下用凳支起，又用纱围屏隔之，经手动机之人，皆在围屏之内，自屏下游移动转。水内用活鱼、虾、蟹、螺、蛙、鳅、鳝、萍、藻之类浮于水上，游斗顽耍，鼓乐喧哄。另有一人执锣在旁宣白题目，赞傀儡登答，道扬喝采。或英国公三败黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太监下西洋，八仙过海，孙行者大闹龙宫之类，惟暑天白昼作之，如耍把戏耳。”1清代高士奇的《金鳌退食笔记》卷二《玉熙宫》中也有类似记载：“‘水嬉’之制，用轻木雕成海外诸国先贤文武男女之像，约高二尺，蔡画如生，有臀无足而底平，下安榫卯，用竹板承之。设方木池，贮水令满，取鱼虾萍藻实其中，隔以纱障，运机之人，皆在障内游移转动。一人鸣金宣白题目，代为问答。惟暑天白昼作之，以销长夏。明愍帝每宴玉熙宫，作过锦、水嬉之戏。一日，宴次报至，汴梁失守，亲藩被害。遂大恸而罢，自是不复幸玉熙宫矣。吴伟业琵琶行有云：‘先皇驾幸玉熙宫，凤纸佥名唤乐工。苑内水嬉金傀儡，殿头过锦玉玲珑。一日中原盛虎豹，暖阁才人罢歌舞。插柳停 素手筝，烧灯罢击花奴鼓’盖指此也。迨入我朝，遂废不治。”2这里的“水嬉”指的就是水傀儡戏。清代李斗的《扬州画舫录》卷十三《桥西录》载：“闲时开设酒肆，常演窟傀子，高二尺，有臀无足，底平，下安卯栒，用竹板承之；设方木池，贮水令满，取鱼虾萍藻实其中，隔以纱帐，运机之人在障内游移转动。”3“窟傀子”即傀儡戏。清代梁章钜的《称谓录》卷三十“傀儡”条也有类似解释：“《西河词话》云：宫戏本水傀儡，其制用偶人立板上，浮大池面，用屏障其下，而以机运之。”4明清时期的文献详细记载了水傀儡戏的演出过程，其表演者均位于纱围屏、纱帐之内，通过机关杖杆操纵偶人。“纱围屏”“纱帐”就是水傀儡戏演出时搭建的“幕布”，用以遮挡表演者的身形，这是演出场所原本无幕布也要搭建出幕布的情境。

尽管在大多数的“儿童戏傀儡”图样中少有设置“幕布”或“戏台”，但通过文献记载和《傀儡婴戏图》等实例可知，傀儡戏演出时也会搭建戏台，并在表演者面前设置幕布，且不论是杖头傀儡、悬丝傀儡还是水傀儡，幕布的作用都是为了遮挡表演者，突出傀儡偶人。既然傀儡戏如影戏一般也会设置幕布或戏台，那么在辨别图像题材内容时，有无幕布或戏台就不能作为区分影戏与傀儡戏的判断标准。

四、影窗与戏台的区别

影戏区别于傀儡戏的图像特征主要有：一是平面化造型的影偶（偶人），二是在影窗上呈现偶人的影子，用影子扮演角色、讲述故事。影子的呈现需要光源、影人和影窗三者配合，演出时由表演者手持影人，影人贴近影窗，影窗隔开观众，因而影窗的位置一定是在影偶与观众之间，且形状多为方形或长方形的平面幕布，影人在影窗范围内活动。由此可知，影窗就是偶人演出用的戏台，但戏台不一定就是影窗。

从图像特征的角度来看，影窗是最为明显的图像元素，也是影戏演出所必需的舞台道具，这一特性使解读者在辨别影戏图像题材时容易将重点误放在影窗的形制和所处位置上。但判断影戏的关键点在于“影”，不是影窗，若是辨别重点有误，容易把影戏与傀儡戏混淆。前文已有论述，傀儡戏也会把幕布（戏台）设置在表演者和观众之间，仅仅通过是否设置幕布（戏台）或幕布（戏台）的位置来解读图像题材，就会造成把影戏误认为傀儡戏或将傀儡戏误认为影戏的情况。

在前文所述的故宫博物院藏宋代《百子嬉春图》里，还有一组小童在弄影戏，而这组图像通常会被误认为是耍傀儡戏。在画面中央偏左的庭院前景区域，放置了一个硕大的长方形白色影窗，其高度要比站立的小童还高出半身，影窗两边向内翻折，形成一个小空间，有一总角小童坐于影窗内侧，手举偶人靠向幕布表演影戏，表演者的左侧有一个身穿长袖衫的总角小童，他站在影窗侧方，探头往影窗内侧看去，似是好奇幕后之人如何摆弄偶人。影窗前方有一截红褐色矮墙，矮墙外站着一小童，正在观看影戏，欢欣雀跃地把手伸向影窗，想要抓住跳动的影子，他的右边紧挨着两个小童，两人的身子面向影窗站立，头却向左后方看去，似是原本在看影戏，然又被旁边的手转陀螺吸引了注意力，将幼童兴致勃勃、东张西望的玩耍之态描绘得惟妙惟肖。此处的影窗体积硕大，完全遮挡住了表演者，也遮挡住了偶人，能呈现给观众的只有偶人的身影。图中将框架区域绘为白色，说明这个框架是有幕布固定其上的，若框架上没有幕布遮挡，观众可以直接在对面看到偶人和表演者，那个长袖小童也就不需要从侧面绕过来探头去看表演小童是如何操纵的了。此画没有在幕布上绘出偶人的影子，这是因为图像呈现的视角是幕布的内侧，描绘的是表演小童的背影，这点与繁峙岩山寺壁画的弄影戏图有所不同。虽然二者图像的视角相反，但从《百子嬉春图》中长袖小童的姿态来看，可以确定这组图像内容表现的是弄影戏。

日本东京国立博物馆藏有一幅《侲童傀儡图》，这幅图中的傀儡戏场景也曾被错误解读为影戏。《侲童傀儡图》收录于《笔耕图》，纵23.6厘米，横23.2厘米，近方形绢本设色，传为宋代苏汉臣所作。图中右侧画有一座较矮的近方形戏台，高度比坐着的小童略高一头，戏台向前方倾斜，底部有绿色三角形底座支撑，底座前方写着“今日头场”四个字。戏台边框的顶部横梁和底框为红色，绘有植物纹样，顶部横梁上有插白花褐色花瓶装饰，横梁下悬挂着窄条弯曲状布帘。戏台边框的左右两侧，各有一绿色窄帘向前翻折，能看到左侧窄帘上绘有插白花褐色花瓶图案。在戏台右侧，有一名头戴红色绘金纹抹额小童席地而坐，身子探向前方，双手各举一偶人。小童左手中的偶人身穿红白色将士戎装，手持一把大刀砍向右方偶人。小童右手中的偶人也穿着红白色将士戎装，举着一杆红缨长枪。两偶人手握兵器，显然是在表演交战场景。戏台的左侧前方有两小童：一小童弓着腰、双手扶膝盖呈半蹲状，聚精会神地看偶人表演，这个半蹲的姿势应是为了迁就戏台的高度；另一小童则是面向戏台坐在地上，腿上放着一红底金纹书鼓，双手持鼓槌，左手低，右手高，做敲击状。这幅傀儡图之所以会被误解为弄影戏，是因为它绘有一个类似于影窗的戏台。前文提到，山西繁峙岩山寺壁画影戏图可作为影戏图样考证的判定标准图，故而有说法认为《侲童傀儡图》戏台向前倾斜的布置状态与壁画影戏图相似，偶人也没有超出框形表演区域，由此说明《侲童傀儡图》戏台即影窗。我们先讨论此说的第一点：戏台向前倾斜。对比二者图像可以发现，《侲童傀儡图》戏台向前的倾斜角度很大，以至于表演小童需要上半身和头颈往前探，双手也举高至下颌水平位置；壁画影戏图中的影窗只是略微向前倾斜，表演小童上半身直立，双手只需举至胸口水平位置。通常，将影窗略向前倾斜是为了让偶人腿部贴合幕布，不致产生虚影，但影窗倾斜程度不会过大，从视觉效果上看并不明显，不会像《侲童傀儡图》戏台一样夸张前倾。再者这个戏台没有安装幕布，只是在顶部横梁下悬挂了装饰用的窄条布帘。两宋时的婴戏图绘制精细，画作中的影窗可以像《百子嬉春图》和繁峙岩山寺壁画一样把幕布绘为白色或半透明状，偶人身影映照其上十分清楚。《侲童傀儡图》没有画出幕布，只能说明这个戏台本身没有安装幕布，不具备影窗的使用功能。接下来讨论第二点：偶人没有超过幕布区域。之前讨论演木偶戏镜纹饰题材的其中一个论据是镜中偶人立于幕布之上、不在幕布范围内，说明其为杖头傀儡戏。但此条论据不适用于《侲童傀儡图》，因为图中戏台没有幕布，不是专为演杖头傀儡戏而设，所谓的框形幕布区域实际是偶人的表演舞台，这种偶人没有超过表演区域的场景，与《三才图会》之《傀儡图》有相似之处。《傀儡图》中的戏台造型为建筑结构，分上下两层，精美华丽，偶人位于屋梁之下、面阔两侧檐柱之内的“明间”区域，这个空间范围就是偶人的表演舞台，戏剧故事内容要依托这个舞台场景展现，因而偶人活动范围不会超出戏台框架区域，《侲童傀儡图》也是如此。从戏台的精美装饰来看，图中的框形区域即为偶人的活动范围，它的作用是直接提供戏剧故事场景、渲染演出氛围，所以在此图中不管是演杖头傀儡戏还是悬丝傀儡戏，偶人均无需超出戏台的框架范围。

结语

在确认影戏图像的过程中，我们可以发现，早期的实物图像极易混淆影戏与傀儡戏。傀儡戏早于影戏出现，对影戏的成熟发展有着借鉴作用，二者互为姊妹艺术。在新的艺术形态产生后，原有的艺术形态也不会消失，在时间层面上，它们是可以共存的。影戏成熟之前会有一段培植期，其艺术形态与各构成要素是逐步出现、结合、发展而成的，所以在影戏萌芽之际，很有可能还未出现近世所见的平面影人造型，弄影戏时使用的是改良过的傀儡偶人，或者直接使用杖头傀儡代替影人。当影人在早期图像中可能与偶人有混用情况时，辨别影戏就不能以影人形制作为考察点。

综上所述，通过对宋金时期具有争议性的戏曲文物图像内容进行释读与辨析可知，“影窗”可以作为辨别影戏图像的入手点，但要注意图像中设置的幕布或戏台是否具有影窗的功能，“影偶”则因为形制上的混用而无法作为早期图像考察点。究其原因，区分影戏与傀儡戏图像的关键要素在于“影”，直接呈现“影子”的戏剧图像必然是影戏，未能描绘“影子”的图像则要根据表演者、观众、道具等演出情景进行具体释读。