“山的那一边”：20世纪20年代国产电影的现代想象

摘 要：从“可见性”的话语被纳入社会建构的体系中开始，电影在形塑国人的自我认知、主体意识和现代想象方面，就扮演着相当重要的角色。20世纪20年代是国产电影渐趋兴起的初始阶段，来自不同背景的创作者纷纷借助电影媒介呈现社会转型时期的现实状况和异域景观，启发国人的现代意识。在中国从传统迈向现代的过程中，电影人通过视觉修辞和批判言说，以不同的叙事策略和话语形式，于改编、身体和空间三个层面，引导国人通过视觉手段营造主体意识和现代想象，实现了影像对社会的再建构及对现代的想象与启蒙。

关键词：20世纪20年代；视觉性；想象；现代性

中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）04-0078-09

19世纪中后期，中国进入由传统社会向现代社会过渡的“转型时代（1895—1925）”^{［1］（P2）}，“转变”与“不稳定”几乎作为普遍特征表现于后发国家现代文化演进的过程之中。早在16世纪甚至更早，人们就已经普遍认为现代是以视觉为中心的。而对于中国而言，“大部分新的文化形式和视觉话语都是在19世纪80年代到20世纪30年代被引介到中国的”^{［2］（P14）}。彼时，人类经历了一场影响深远的视觉革命，视觉图像在捕捉现实的基础上，进行“想象”的再加工，并作为一种启蒙手段，引导国人“观想”外部世界。

视觉图像早期便已通过雕塑、绘画等艺术手段来影响人们对世界的感知，但摄影技术的诞生，却足以成为打乱我们视觉体系的装置，常常被看作视觉现代性的象征。而电影以对现实世界的“再现”和映射，“挪用现实的表象而作为语言的可能性，也成为了现代性表象最重要的载体”^［3］。其作为一门科学技术，同步于中国迈向现代化的进程中，成为当时国人看向“远方（外部世界）”、感知现代的重要媒介。这种感知并非仅由观看内容决定，而是隐含在观看过程中，即观众基于银幕“幻象”引发的未知想象力，带领其“驻足”于特殊的位置，注视从未踏足过的领域，以电影为媒介连通世界。因此，“将对电影的理解从物质实体转向一种与电影观看相关的媒介实践过程”^［4］，便可以发现，电影作为再现物质现实及以想象为目的的媒介，开拓了人们的想象空间，给国人提供了打开眼界，了解“山的那一边”是什么的途径。

想象具有“把人的意识中不在场的意义于心灵中在场的能力”^{［5］（P161）}，想象力一直作为审美认知和审美实践的重要来源，作用于文学艺术的创作与接受过程。在现实与想象的合力下，科技与想象并存的电影，推动中国向现代发展，并使观众把对现代性的想象和体验，置于对电影媒介的感知和体验过程中。因此，考察早期国产电影的现代想象，不仅不能忽略作品的意义视角和时代的发展维度，同样也不能将“观察者的历史简化为技术和机械实践的变迁史”^{［6］（P15）}。我们试图将电影史研究纳入到视觉文化的研究中，以求探究早期国产电影身后的视觉机制、想象空间和文化意义。由此可以提出如下问题：20世纪20年代的国产电影，通过哪些方面的视觉内容，建构了国人的现代想象？这些视觉内容如何引导国人在本土想象异域世界，从而转变为具有现代意识的现代观众？这构成了本文对早期中国电影史展开研究的核心话语逻辑。

一、改编想象：文图对话与想象力重构

电影的诞生（1895）与清末民初中国思想的转型运动，在时间上历史性地契合在一起，电影作为新兴的现代产品，与当时的中国开始打开国门尝试接受现代思想的举动放在一起，便顺其自然地成为了20世纪初中国向现代社会转型的重要见证。根据《游戏报》的一段记载，可以看到当时的中国观众对电影初入中国时的认识：“近有美国电光影戏，制同影灯，而奇巧幻化皆出人意料之外。座客既集停灯开演……观者方目给不暇，一瞬而灭……观毕，因叹曰：天地之间，千变万化如蜃楼海市，与过影何以异……千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象？乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”^［7］对于观众而言，电影同时作为科学技术和文化形态诉诸于观众的视觉，接受并想象遥远的现代世界。

汤姆·甘宁（Thomas Gunning）认为1905年以前的电影没有被叙事冲动所主导，当时绝大部分都是以“可见性”（visibility）为中心，以视觉奇观为主导的“吸引力”电影。直到大卫·格里菲斯（D.W.Griffith）作为电影话语转型的典型代表，将电影作为一个符号与叙述故事和自我表达联系在一起后，电影手段才从显现“吸引力”转变为戏剧叙述的元素。^［8］电影在中国诞生以后，并未直接步入以叙事电影为主导的创作，直到张石川和郑正秋于1913年导演的《难夫难妻》上映一段时间之后，即从20世纪20年代《阎瑞生》《海誓》的出现为肇始，才逐渐转向故事片创作主导。20世纪20年代，成为了国人自制电影集中创作的第一个阶段，这一时期约有650余部电影上映。

虽说叙事电影的流行使电影手段从显现“吸引力”转变为戏剧叙述的元素，但这种戏剧并非中国的传统戏曲或早期没有正式剧本的文明戏。如果没有电影剧本，中国电影就很难摆脱其在“电影艺术”上的边缘地位，也就无从建构自己独特的艺术特色。因此，在中国20世纪20年代上映的电影作品中，有一部分便是直接来源于对中西方文学的改编，并且导演们选择改编的文学作品，大都体现出一种“先进性”与现代性。

琳达·哈琴（Linda Hutcheon）将文学改编看作“一种带有变化的重复”^［9］，利用媒介对源文本进行一定程度的改变，在改变过程中经由现实与想象创造出新的故事世界。而如果从受众对故事世界体验的角度来考察文学改编，那么20世纪20年代由文学改编而成的电影作品主要有两种模式：诉诸想象（叙述模式）与诉诸认知（展示模式）。^［10］在观众的接受过程中，想象是自愿的，也是被动的，但想象力的产生是一个在形式直观中“目击象存”的过程。改编经典作品历来被视为电影制作人的不竭源泉，事实也证明，20世纪20年代中国电影行业对中西方文学作品的改编，不仅缓解了当时电影剧本短缺的问题，更使得中国电影迅速走上了“艺术”道路。

20世纪20年代的电影人对改编自“名小说”电影影响力的认同，可以从当时的报纸文章中窥见一斑。《国产电影取材名小说之先声》中写到：“欧美电影。名著者类皆摭拾名家说部。如《贼史》《罗宾汉》《歌场魅影》等。胥署名重一时之著作……斯不特林琴南之文学。益为名重。而原著者迪根斯之思想。亦能灌输我读者矣。故摄制家以名小说为电影之剧本。其名贵是可想见。毋怪电影既成。映诸银幕。自欲空巷有观矣。”^［11］从对改编自“名小说”之电影的“名贵”“空巷”等描述中，都能看出早期影人对此类作品的信任。

改编想象是20世纪20年代国产电影的一大创作策略，在从文字到图像的转换中，也完成了文学想象到视觉想象的转变，观众能够更为直观地通过电影这种现代形式以及电影作品中蕴含的源文本精神和理念，初步形成对现代的想象认知。管海峰导演自述其在外国环球杂志上看到有人将电影称为世界三大产业之一，并且其又有戏剧艺术的基础，便想拍一部电影。而谈到为何会拍《红粉骷髅》（1921）时，管海峰自述：“尤其在中国，当时除有滑稽无声短片以外，还没有长故事片，因此我就想尝试拍摄一部长片。剧情的选择十分重要，我从中外侦探小说中挑选出一部比较精彩的故事‘保险党十姊妹’，就决定以此为蓝本加以改写。”^［12］

影片以十姊妹组成的保险党诱骗青年人，获取保险赔款为故事主线，直至最终案件被破获收尾。对于《红粉骷髅》这部作品，彼时报纸广告如此描述：“真马上台，全体西装，全堂西乐，侦探好戏。”^［13］影片集脱胎于现代小说的侦探故事、教育警示的主题内核、仿照美国电影的布景方法、象征现代的西装和汽车、当时流行的“中国式”武打风格以及贴近社会现实的滑稽爱情于一体，最大程度地调和了传统旧戏、新剧向现代电影过渡而产生的矛盾，谨慎地接受着陌生的现代化表征。观众一方面经由对西式布景方法、西装和汽车的观看，实现对外部世界的想象，并与外部世界产生联系；另一方面跟随影片的故事内容，从思想上接受和延伸对现代的想象。

小说和电影作为不同的媒介，有其自身的特殊性，但是对媒介间性的研究，不应只集中于不同媒介在其特殊性基础上的相互碰撞，同时也要考虑时代背景、文化区隔及媒介差异。早期电影的形式特征，并不等同于对戏剧的原始模仿，由小说改编成电影的创作实践，也并非只是简单的用图像代替文字的行为。

20世纪20年代改编自小说的电影，之所以能够在观众与影片的表现形式及内容之间建立想象关系，尤其是对“现代”的想象，不仅是因为其依赖于电影改编小说形象后的“陌生化”效果和电影在时空上的影像效果，即观众在视觉上的现实印象，而且还依赖于电影富有包容力的“公共视野（public horizon）”^［14］以及小说中所体现的现代性话语被符号化转译的结果。在这一视野和作为符号与镜像的转译中，“富于解放性的冲动与现代性的症候同时被反映、拒斥或否认，或被改变或得以协商，新的大众公共也让自己和社会看到自己的形象”^［15］。在作为公共场域的电影中，观众凭借观看和想象在视觉无意识中体认其身份的改变。

朱瘦菊导演的鸳鸯蝴蝶派电影《风雨之夜》（1925）的故事原型是英国作家亨利·莱特·哈葛德（Henry Rider Haggard）1893年的小说《碧翠斯》（Beatrice），林纾将其译为《红礁画桨录》，朱瘦菊又在此基础上，改编为电影《风雨之夜》，这部典型的转译自西方小说的电影作品，见证了中国向现代社会转型的尝试和努力，同时也暗含着对接纳“现代性”的矛盾心理。原版小说《碧翠斯》创作于英国向现代社会转型的时期，着重表现了时代主潮对现代秩序的建构，以及试图消除流动性和不稳定性带来的社会混乱的某种实验，小说内容以悲剧结尾，意在探讨现代社会制度下人们对“女性”和“婚姻”认知态度的转变。而被改编的《风雨之夜》，则是以大团圆式的结局，展现了一个“浪子回头”的故事，同时也通过电影创作表达，回应了当时中国各界对向现代社会转型的忧思和矛盾情绪。虽然《风雨之夜》对原版小说中的结局和人物都做出了较大改动，但影片内容和思想均可看出其深受西方现代小说符号化转译后影响的痕迹。《国文周报》也于1925年评论此片“使观众觉有西洋浪漫色彩至快感”^［16］，而改编和译介的行为，本身也是“现代话语与中国文化传统的竞争与协商，是回应西方现代性的一种方式”^［17］。

李泽源导演，侯曜编剧的“新派”电影代表作之一《一串珍珠》（1925），改编自莫泊桑创作于1884年的短篇小说《项链》。《一串珍珠》不但体现了电影在技术上的精进，同时亦呈现了西方现代文化逐步与中国传统相结合的趋向。《一串珍珠》中，侯曜保留了原小说的基础人物关系，建立重新语境化的中国叙事特征，在传统基础上书写并建构了其对现代的想象。影片主旨是“攻击虚荣，总结忏悔”^［18］，但从法国到上海，从假项链到真珍珠，从字幕中文言文、白话文与英文同时出现的改编细节，都可以看出创作者对现代的想象和诉求以及对传统与现代的调和尝试。文章《评〈一串珍珠〉》中记载道：“全片的字幕比较从前来的进步，因为他们已经顾到字幕的本质美了。‘君知否君知否，一串珍珠万斛愁，妇女若被虚荣误，夫婿为她作马牛’”^［19］，并评论道短短几句话就能抵得上白话文一大篇的剧旨说明。但具体到作品内部，白话文在影片的字幕中频繁出现，英文同样也是。“新文化来自于构成现代性文化语境的共识，这种共识表露出自1840 年以来中国屡次受挫后对自身在世界地位的重新认识和诉求于现代化的愿望。”^［20］因此，这种改编以及文化转译所体现出的不稳定性和流动性，正是电影人和观众对“新文化”和“现代性”未知想象的心理表征。

20世纪20年代的国产电影，大量使用文学改编，除了剧本短缺和艺术探索的有意为之，19世纪40至50年代“小说的图像主义”转向，更在视觉基础上，为之后读者、观众接受电影做了铺垫。虽说早期由小说改编的电影，倾向于强调互文性，忽略了观众的感官体验。但实际上，我们都一再面对“视觉感受作为现代主导感官这一普遍存在的事实”^{［21］（P77）}，摄影图像的诞生和普及，也潜移默化地改变了小说内容展现及读者体验小说的方式。更为显在的是，早在“19世纪40年代晚期，小说已经开始提供特定种类的视觉描述”^{［22］（P515）}，这些小说通过提供视觉信息，让读者有了“读”的行为视觉化的感知，将小说媒介和“观看”行为联合起来。如此，观看什么以及如何观看等“视觉性”思想，早在电影诞生之前，便已经成为了语言表达的重要推手，它意图让接受者获得某种视觉特殊性。

另外，20世纪20年代“新文化运动”初兴。此时，文学作品的“新化”带有强烈的西方色彩，由此改编自中外文学作品的电影，也随之有同样的倾向，再加上电影本身作为西方现代技术和文化传入中国代表的特殊定位，使得现代小说和电影同时以图像化、视觉化的手段，赋予国人诸多现代想象。小说作为传统媒介，其内容信息的图像化转向，缩短了观众对电影这种新兴技术的接受距离，也满足了观众源自小说的视觉期待，而电影创作也在视觉表达上靠近语言。二者呈双向哺育的态势，同时通过视觉和文字在空间和认知上的双重经验，给予观众现代图景的对照和对现代生活的想象与“体验”。

二、身体想象：身份危机与肉体乌托邦

电影作为较早出现在中国且具有公共性质的现代产品，率先将“外部”世界的景象，通过电影媒介动态化的形式，呈现于国人眼前，建构国人的现代想象。不过相较于文学而言，“身体”的登场，在早期中国电影银幕上，呈现出一种更为矛盾性的现象存在。

一方面，电影将视觉的真实性，建立在身体的质感和运动之上，通过其不可避免的物质性、空间性和时间性基础，营造“真实”幻象，从而想象“外部”世界。然而，至少在《庄子试妻》（1914）出现之前，中国早期电影的身体实践观念，都是将女性身体排除在外的，原因恰恰是电影所具备的公共属性。也就是说，在中国最初的实践过程中，公共性的电影生产，试图将女性的身体“私人”化，阻止其进入公共空间。另一方面，早期电影又与“现代身体”密切相关，这种“现代身体”，尤指女性及其身体在公共场域中的公开展演，无论是以画报、照片还是电影的形式，都被视为人们试探和表征“现代性”的一种方式。例如《弃妇》（1924）中的芷芳和月凤、《玉梨魂》（1924）中的梨娘、《风雨之夜》中的城市女性——庄氏等形象的逐渐诞生。因此，虽然性别化差异是传统中国的典型显现，但女性的“身体符号”，通过电影媒介，从“私人”空间迈向公共空间的实践，不仅代表着人们对“现代”的想象和尝试，而且使得女性的性别属性，在现代社会建构和文化建构过程中，也具有了独特的身份意义。

有基于此，在早期中国电影的银幕实践中，“身体”存在矛盾性的原因何在？电影人回应这种矛盾性的策略，便部分解释了20世纪20年代起，女性形象在中国电影银幕上的频繁变革实践的特殊地位。纵观中国电影的发展历史，可以看出，电影始终呈现着“分担国家命运同时又滞后于中国思想史与文化史”^［23］的微妙特征。从“身体”的视角来看前一个特征，实际上早在18世纪，“身体便进入了‘知识控制’与权力干预的领域”^{［24］（P26）}，被政治寓意所包围。“身体”作为国家民族的隐喻，同时以对象和手段两个面向，作用于社会发展。在“对象”层面上，民族国家身体与个人身体互为因果，奠定了国族认同的基础。在“手段”层面上，个人身体的银幕实践，又在比较被动的情形下，承担着分担国家命运的责任。

“不同时期的激烈断裂，并不总是伴随着内容上的完全改变，更可能是某些现存因素的重组。”^{［25］（P200）}20世纪20年代的文化改革，打破了传统中国既有的社会结构和话语形态，对西方现代文化秩序的热情，表明了对传统的反抗，其中对性的压制性话语的反抗和性别观念的改变，便是表现之一。在这之前，女性在电影这样的公共场域中几乎“不可见”，她们的日常生活状态与公共影响力也被有意忽略。以《闫瑞生》（1921）为发端，在此后的中国电影作品中，女性占据着越来越重要的地位。影片《闫瑞生》便设置了一个通过真实妓女扮演妓女的角色。

值得注意的是，虽然女性通过电影进入公共领域，给男性带来了一定的身份危机，但造成这种状况的原因，并非仅是女性主动要求改变现状的结果，还取决于彼时民族国家在动荡的转型中对女性身体的需求。也就是说，社会文明发展的动力，既来自于身体的主动需要，也来自于对承载“欲望”的身体的征用。因此，观众将电影中的女性身体作为图像以及承载图像的媒介，在视觉上把对“现代”的想象嫁接到对“身体”的想象上。从而，探索女性便是想象现代的一种方式，这种方式不仅能够满足观众的视觉愉悦，还能使其通过女性身体想象现代。当然，女性的登场看似跨越了传统，确立了女性在社会中的现代结构，也满足了观众的娱乐需求和对现代的想象，在政治性与娱乐性中共存，但实际上，其大多数都被作为满足民族国家需求的激进表达和召唤即将出场的男性而存在。因此，虽不可否认女性及其身体在该阶段所体现出的先进性和现代性，但同时要承认它在一定程度上也引发了女性的身份认同危机，具体体现为一种断裂性，即本质上的错位感与时代上的疏离感。

以《盘丝洞》（1927）为例，影片取材自名著《西游记》“盘丝洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”和“情因旧恨生灾毒，心主遭魔幸破光”两回^［26］，故事设定为一群蜘蛛精伪装成“美女”诱骗唐僧，准备吃唐僧肉的情节。《申报》对此片的描述为：“（美）仙女戏浴，（奇）真鹰窃衣，（趣）强迫成亲，（神）杯中悟空，（惊）刀剑齐飞，（险）火烧魔窟。”^［27］同时，导演但杜宇在角色的服装设计上也很有想法，“每一套服装，恒在百金之上，如蜘蛛精所穿之衣，遍体镶钻，光耀灿烂，其价更属倍蓗”^［28］，其又赋予电影版本中的蜘蛛精角色以“情”的特质。“仙女戏浴”、情欲和情感元素的设定，不仅丰富了蜘蛛精在电影中的“少女”形象，还凸显了其“人”的特质（如图1^［29］）。

女性身体以裸露的肌肤和曼妙的姿态，在公共媒介中的表演，最大程度地挑战了传统和男性。在影片中，这些女性不仅在视觉上体现为美丽和诱惑，其在身体和武术方面，也不亚于男性。影片以商业性和艺术性并存的视觉奇观以及凸显女性社会主体意识的方式与现代精神相契合，为观众提供了更为广阔的想象空间。通过《盘丝洞》，将观众对蜘蛛精“私人化”的个体想象，转变为一种公开的视觉想象，借助现代语境，公开表达对欲望的直视和对美的追求。电影文本内的人物形象塑造，提供了更为具象化的现代特征指称，其中女性主体也通过身体呈现，完成了自我意识的表达。但影片的结局，也恰恰说明了早期中国电影在试图接受“现代”时的谨慎心理以及对现代性的“批评”。影片结尾，蜘蛛精被孙悟空烧回原形时，“只为了情欲一念，卒至自焚终身”^［30］的字幕缓缓出现。这种策略虽然调和了现代视觉奇观与传统社会规范之间的矛盾，但也凸显了女性在表达主体意识时所遭遇的复杂身份危机。女性身体成为平衡20世纪20年代社会转型带来的不确定性的工具，但由于它是通过视觉机制来发挥作用的，因此又以给观众提供奇观想象的方式，来调节不稳定性。

如果说《盘丝洞》只是在外部视觉上充满现代性想象，而对女性意识的凸显，在本质上依旧倾向于传统的话，那么《红侠》（1929）在内在表达上则更为“激进”。在《红侠》中，男性主体始终处于核心话语结构之外，金志满是传统男性的代表，同时也是欲望的化身。八位只穿肚兜和短裤的女性，散布在金志满所处的空间中，通过女性身体的暴露，在视觉上强化了他的“传统性”，以吸引力奇观构建观众对女性的想象，也是对现代的想象。而文仲哲作为一个文弱书生，更无法进入社会结构的中心发挥作用。两位男性主体在侠女芸姑面前均处于“示弱”状态。而影片中芸姑复仇并成功的叙事语言，表明了女性在当时社会结构中的登场和胜利，但芸姑身上所体现出的独立女性意识之确立，是以“侠女身体的去欲望化”^［31］（去性化）为代价的，女主角成为了反映社会问题的主体。换言之，芸姑之所以能够获得成功，是因为其主动消解了自身欲望，以此方式与传统社会“求和”，并以一种温和的成功，迎合传统向现代的转型。

通过女性身体指涉，现代不仅是文化改革语境中女性主动争取的结果，同时也是民族国家转型过程中的必要需求。女性主体通过在电影这样的公共领域中的表演，将女性的历史和欲望公开置于社会结构中，赋予女性“新颖的”、独立的现代身份，并以此在视觉和意识上建构了观众对现代的想象。当然，就像《盘丝洞》或《侠女》展示的那般，20世纪20年代的电影，无论是女性身体的公开表演，还是女性主体意识的凸显，其中都涉及了复杂的社会因素。女性凸显了其主体意识和现代身份，从这个角度来看，进步意义显著，但不仅局限于此，其同时还充当着民族国家转型时缓解困境和矛盾的工具以及对男性主体的“转性化”再现。

与其说20世纪20年代女性身体在公共领域的表演所凸显的女性意义的确立是一个视觉过程，毋宁说是对文化与现代想象的符号化代指。承载女性身体的图像，并非仅因其“可见性”而被确立含义，还因“观看者赋予了它象征意义与一种精神的‘框架’”^{［32］（P466）}而显现存在价值。事实上，视觉奇观是对可能提供的东西的想象，而非提供任何实质性的东西。因此，女性身体在电影银幕上的实践，归根结底是一种意向性活动，它由身体对象主体与社会结构之间的对话构成，并通过电影媒介来实现，表征为女性身体的公开展演。换言之，女性身体及其银幕表演是建构观众现代想象的一种方式，也是中国向现代转型的重要表征，但是这种在变革时期由多种因素所塑造的现代女性，在视觉呈现和意义确立上，都带有一定的不稳定性和想象性。

三、异域想象：空间实践与都市“形象”建构

电影、女性、都市与现代“多面一体”，“妇女是都市现代性的寓言和转喻 （metonymies）”^［33］，都市却以空间为载体，更为“具身化”地容纳了众多国人对现代的想象和“体验”。都市以一个开放、时髦的姿态，进入传统的中国社会，其自身蕴含的特性与“现代”不谋而合，上海以及为数不多的通商口岸，便是当时中国最接近都市的空间。20世纪20年代的中国，都市是人想象的产物，其映射的是开放与现代。在众多想象异域空间的途径中，电影提供了最为直观的通道，观众通过电影，完成了对都市和现代的想象性建构。

20世纪20年代的国产电影和都市之间，并非简单的主客体关系，而是一种共生关系。电影和都市相互呈现，又相互指涉。一方面，电影和都市都作为诉诸于“可见性”的视觉对象，以表征现代的用途，分别被嵌入都市景观空间和电影影像空间，打造了基于图像的、想象中的现代都市。另一方面，二者又同时作为地理意义上实在的电影空间和都市空间相互交织，引导观众在“幻象”中进行空间实践，“具身化”地体验现代都市，通过视觉内容经验化地想象现代世界，基于都市的空间形态，建构现代社会。

想象作为一种“体验”现实的方式，与电影合力，共同将意识和记忆赋予都市空间，同时又把现代都市的外部形态纳入视觉意识，让早期的国人观众在视觉无意识中跟随电影生产的都市空间想象现代世界，感知现代秩序。这种想象虽然是基于“看”的行为延伸的，但这并非只是观众在一个特定空间中看到另一个空间，从而想象该空间的简单过程，而是瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）所谓的“身体与图像空间”的交互。都市空间内嵌于图像空间中，成为现实与影像化现实的合体。因此，空间（电影中的都市空间、实体的都市空间、电影院）不仅作为内容和中介，同时在媒介基础上，也作为“媒介行为”在观众想象现代的过程中发挥作用。媒介行为强调的不仅仅是媒介的连接作用，而且“聚焦于媒介的实践，关注媒介所涉及的动态的中介实践和过程以及对人和社会产生的不同面向的影响”^［34］。换言之，无论将空间作为视觉对象，还是文化对象，来想象异域世界，其都是一个基于空间实践的整体过程。在观看过程中，观众通过电影媒介，短暂地实现了主体置换。在现代化的影院空间中，其“游走”于影像化的都市空间，通过空间中的都市象征物和都市意识想象现代，形塑了实际生活空间之外的现代社会空间。

与电影作为一种展示视觉奇观、体验公共文化的媒介一样，早期的电影院作为典型的现代城市建筑，首先也是一种空间媒介，即一种通过特定的公共空间（茶馆、咖啡馆、广场、戏院、专业电影院），强化观众视觉感知并产生社会性交往的途径。“空间媒介再现着世界，它亦生成、敞开着世界。”^［35］尤其现代的专业电影院，既作为地理上的观影空间，又作为媒介空间和文化空间，建立了其与现代文化之间的关联，将电影和都市这种外来文化，放置于有一定秩序的空间之内，并将其“转译”为观众可感知的视觉形态和观念意识，引导观众接收银幕上的视觉信息，通过观众在影院中的社会身体的能动性，获取对现代的集体经验。

茶馆和戏园是19世纪末20世纪初中国都市文化的一个典型空间。1908年，上海虹口大戏院的建立，标志着独立观影意识的初步形成。之后的十余年里“传统的茶楼/戏园开始让位于拥有‘镜框式舞台’和座位编号的现代戏院”^{［36］（P125）}。20世纪20年代，专业影院已经大量建立在诸如上海这样的都市当中。从茶馆、戏园到专业影院的过渡，不同观影空间的形态演变，是中国从传统走向现代的一种表征，电影和影院作为都市空间的重要构成部分，生产着现代知识和现代文明，现代文化经由影院空间仪式化，共享给国人观众，引导国人与都市接轨，与现代文明接轨。

另一种形态的空间实践，即观众通过电影中的都市符号和都市空间传递的都市意识来想象现代。似乎是出于特殊时期对尝试新事物的迫切，都市中的各种空间和物质实体（咖啡厅、街道、舞厅、火车、汽车、西装、飞机等），纷纷进入20世纪20年代的国产电影作品中，“都市”自然而然成为现代性实践的主要视觉内容。这些视觉内容，对当时的中国观众而言，是充满吸引力与具身感的。由此，观众得以跟随镜头，进入不同都市空间，面对形态各异的都市物品，“体验”都市文化，在流动的空间中感知现代。而电影中所呈现的表征现代的视觉内容，不仅仅是一种通过视觉可见性引导观众想象现代的单向过程，而是一个相互影响、互相建构的过程，观众也会能动性地释放对这种视觉内容的反应。即“电影屏幕所通向的，不是‘对象’的世界（自然），而是‘准对象’的世界（后自然），那个世界能反过来触动观者所处的空间（社会）”^［37］。在这一时期的电影创作实践中，人们运用特定的叙事策略、电影技巧和象征性道具，结合个人对“现代”的认知与反思，来唤起观众对现代先在的集体想象，进入现代记忆。

早期的电影创作者在“吸引力”电影的票房潜力中，早已意识到异域想象的号召力和价值。但是20世纪20年代的电影人对“现代”的认知、想象和表达，却更多是在一种社会批判话语中进行的，具体到电影中，便是将现代与传统、城市与乡村对立起来，以对前者的谨慎展示和批判，来表达对现代的认知和想象。这不仅是由于当时大众对“现代”的碎片化和不确定性的认知造成的，也是电影人的一种创作策略。在当时混乱的现实中，电影人通过电影作品提供的视觉愉悦和叙事秩序，将传统与现代联系起来，建立历史与想象的链接；将人和现代空间联结在一起，塑造二者之间的社会关系；从而使得观众参与到现代历史发展的进程中。

以《风雨之夜》为例，小说家余家驹带着妻女回乡下养病，其妻庄氏嫌乡村无聊，便独自返城，经历一系列事件之后，又幡然醒悟。随着余家驹和庄氏二人进入到乡村空间，其“现代性”的象征也随之消失，一种特殊的“身份”在乡村失效，而庄氏因不适应返回都市的举动，便隐含了创作者对都市精神危险一面的敏锐察觉。影片借助对庄氏追求物质的批判，表达了对“现代”的态度。在空间形态上，伴随庄氏的是别墅、敞篷汽车及俱乐部等物质性空间。影片对这种追求物质性的批判，反映的便是对都市以及都市“现代精神”的认知。电影人以主观的真实性话语和对不同人物的细节设计为基础，以牺牲其他文化为代价，来证明自身文化的合理性，侧面也反映出电影人在面对“现代性”时的矛盾。

除像《航空大侠》（1928）等作品呈现的街道、西装、汽车、咖啡厅、飞机等富有指向性的建筑，作为现代性的象征，被频繁纳入电影文本之外，舞厅也以一种现代化公共空间的形态进入电影，进入到当时的上海。电影人们也纷纷借助异域空间，延伸观众对异域文化的想象，当迥异于中国传统城市空间的舞厅进入中国后，“都市中的现代人有意无意间用区别于传统的表达方式重新正视都市文化景观”^［38］，而当舞厅被纳入电影银幕大量传播时，这种对都市空间的区别审视，不仅体现在都市的现代人身上，也体现在银幕前想象现代的观众身上。陆洁编导的《透明的上海》（1926），第一次将舞厅置入电影，与女性一同反映都市空间的现代性和暧昧性。与传统的茶楼不同，影片中现代舞厅的“身份”，并非是受当时社会欢迎的空间，反而是一种“不正常”的象征，因为此类都市空间，是青年人堕落于浮华与虚荣的罪恶之地。

总的来说，20世纪20年代国产电影对异域景观的主动呈现，是观众想象现代的有效途径。这种既具备商业价值，又具备文化价值的影片，通过影院空间对都市空间和都市意识的描摹，强化了观众的文化想象。它将都市作为一套意象化的符号系统，诉诸于观众视觉体系，引起观众对现代都市的想象和“解读”。从空间作为媒介的角度来看，将都市空间置于电影银幕，不仅是一个使其“可见”与“被看”的过程，同时也是将其“置于某种‘生成’ 和‘展开’ 的实践之中”^［39］的过程。观众在影院空间中感知都市空间，通过与空间的互动，建构对现代的想象和现代化的社会意识；再加上电影人普遍采用批判性话语表述现代的叙事策略，便使观众对于现代的想象，从“景观”空间，转向了“文化”空间。

结语

早期国人对现代的感受和认知，是一个想象性建构过程。画报、幻灯片、摄影等诉诸于视觉的媒介技术，在电影出现之前，便揭示了“视觉现代性”对国人接受现代的重要作用。但早期电影不仅作为技术媒介诉诸于人们的视觉可见性，而且还是一种蕴含着复杂话语体系和现代观念的现代媒介，体现了国人在接受现代启蒙时的谨慎与矛盾，呈现了有关现代的视觉想象，建构了国人的现代意识和主体身份。

20世纪20年代的中国，正在经历社会转型，“经由现代政治启蒙和国家意识所引发的现代民族自觉”^［40］，使得中国人逐渐从传统走向现代。在这一走向现代的过程中，国产电影成为当时建构现代想象的视觉话语，并引导国人转变为具有现代意识的现代观众。

首先，这一时期有大量电影改编自中外文学作品，其在视觉和意识层面，拉近了观众与电影的距离，并通过文字与图像的对话与转译，以具备“公共视野”的电影为媒介，在想象力的基础上，建构了观众对现代的初步想象。第二，电影对女性身体的展现，不仅是因为女性主体意识在现代公共空间中的觉醒，还是出自民族国家转型时期对女性身体的需要，这不仅强化了观众“看”的欲望，即对视觉的依赖和对现代的感知，同时也为女性带来了身份危机。第三，都市作为现代的重要组成部分，被纳入电影，以不同的空间形态和都市意识，构成一套符号化的现代系统，经由影院空间和视觉空间，引发观众的空间实践，在现代空间中想象与感知现代。

与早期小说、漫画和画报等形式启蒙国人想象现代、建构现代观众的方式同步，20世纪20年代的电影，借助公共性与现代性，使自身成为启蒙大众的文化产品和建构国人视觉想象的载体。在视觉可见性的基础上，其通过改编、身体和空间三个面向的操作，得到社会大众的广泛关注，同时也建构和实现了国人的现代想象与民族观念。

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（责任编辑：叶 凯）