参加延安文艺座谈会的音乐家及其音乐实践

夏佩婷 陶亚兵

内容提要： 1942年5月2日至23日，延安召开了一次革命文艺的盛会，史称“延安文艺座谈会”。《在延安文艺座谈会上的讲话》不仅为抗日战争后期的革命文艺指明了方向、 明确了创作道路，而且对此后革命文艺的发展具有十分重要的指导意义。由于当年疏于记录，导致与会音乐家的具体名单存疑。故对当年参会音乐家逐个考证、对其音乐实践进行具体考察十分具有必要。

1937年抗日战争全面爆发，延安成为抗战中心，在外强侵略、社会动荡不安的环境下，有识之士纷纷从全国各地涌入这一革命圣地，延安地区形成了浓厚的艺术氛围。为欢迎他们的到来，党中央创办了如延安鲁迅艺术学院（以下简称“延安鲁艺”）、陕甘宁边区艺术干部学校等教学机构。同时，音乐家创作了诸多激昂向上、脍炙人口的作品，如冼星海的《军民进行曲》《黄河大合唱》、吕骥的《抗日军政大学校歌》《农村曲》、郑律成的《延安颂》《八路军进行曲》等优秀作品。此时虽然物质生活艰苦，但人们的精神生活十分丰富。

随着抗战局势日趋严峻、根据地生活条件越发恶劣，不同背景的文艺工作者对文艺创作的中心、文艺与生活的关系、文艺与政治的关系，以及文艺作品歌颂光明、暴露黑暗等问题上持有不同观点，进而影响艺术创作，因此在文学界出现《“三八”节有感》《野百合花》《矢与的》等文章。同样在音乐界也出现脱离实际和群众的倾向，创生了《牺盟大合唱》《凤凰涅槃》等西方音乐风格的作品，音乐会也倾向于学院派风格。如1941年11月5日，延安鲁艺音乐部为庆祝郭沫若五十寿辰，连续举行的音乐演奏会，演出了吕骥创作的大合唱《凤凰涅槃》和苏联名曲《布琼尼进行曲》《人民进行曲》等；1942年1月，鲁艺音乐系举行的“大音乐会”规模空前、专业水平高、引起很大反响①。但这些音乐作品和音乐会过于高雅，不接地气。严文井②回忆说：“有一位歌唱家对农民唱歌，农民们听了很奇怪，‘歌唱家是不是病了？你听，他的嗓子直发颤是不是在打摆子？’”③由此看来，西方音乐风格的音乐作品并未得到延安群众的喜爱。

党中央察觉到此类情况后，决定召开文艺座谈会，以解决革命文艺工作和文艺思潮中出现的思想问题及不合理的创作倾向，制定党的文艺政策，统一文艺工作者的思想与行动，正确地开展革命文艺工作。会前毛泽东开展深入调查和研究，与部分文艺工作者谈话，了解文艺创作及创作者的思想情况，可以说是此时已经启动了座谈会。

一、 参会音乐家名单及发言

延安文艺座谈会（以下简称“座谈会”）于1942年5月2日至5月23日正式召开，其间共进行三次讨论，分别在1942年5月2日、16日、23日，其余时间分组讨论。1942年5月2日，毛泽东作“引言”报告；5月16日，座谈会发言及讨论；5月23日，毛泽东作“结论”报告。现存的《毛主席在延安文艺座谈会时与文艺工作者的合影》④拍摄于23日会议中途休息时间，也是当今许多学者考证参会者的重要史料之一。

（一） 参会音乐家名单考证

座谈会于1942年5月召开三次会议，已无从细致考证每次会议的具体参会者，甚至在当时也无法确定参加人数，因为参会者不仅有接到邀请函的正式代表，还有临时参会或参与“结论”听讲的人员。综观搜集到的文献资料，学者基本是从照片和亲历者的口述回忆等资料中，逐步复原当年参会者的名单。早年的考证大多仅复原了名单，近年来部分学者进一步将参会者进行专业分类。

首先，最早记录了座谈会参会者名单的分别是： 《延安文艺运动纪盛》⑤（以下简称《纪盛》）和《延安文艺丛书· 文艺史料卷》⑥（以下简称《史料卷》）两本史料籍。两份名单的主要依据是座谈会最后一天，即1942年5月23日的珍贵合影，由当时部分参与合影的人辨认而确定。尽管以上两书都依据同一张合影，且都由艾克恩参与编写，但两书的名单总人数统计仍不一致。值得庆幸的是，以上两本史料关于参会音乐家人数及具体参会人员的信息是一致的，共11位：吕骥、瞿维、金紫光、杜矢甲、向隅、潘奇、任虹、纪明⑦、李元庆、唐荣枚和李丽莲，更增添了参会音乐家名单的准确度。

其次，通过搜集到的关于考证“延安文艺座谈会参加者名单”的五篇文献⑧、三部专著⑨，并与《纪盛》和《史料卷》中的名单比较，多出张寒晖、张贞黻、郑律成、李焕之、王大化、马可、麦新共七位音乐家。经笔者考证溯源发现，除了马可和麦新外，其余增添的音乐家均在以上文献中阐述了辨认佐证的过程。笔者通过资料考证，认为马可和麦新参会情况有待考证。

关于马可，在笔者搜集到资料中最早出现的相关记录是2002年姬乃军、姬睿的《关于延安文艺座谈会出席人员的考证》，文中未说明辨别来源。向延生两篇文章中分别提到马可因故缺席⑩、马可此时在家乡河南未能与会⑪，马可在1941年全年和1942年12月16日前的日记内容呈现空白状态⑫。笔者也未在马可的生平大事记、马可自己和亲友回忆录及《马可选集》中找到参加会议的相关记录。一般来说，参加这一座谈会是大事，应该不会遗漏，因此推断马可未曾参加。

关于麦新，在笔者搜集到资料中最早出现的相关记录是2013年高杰的《延安文艺座谈会纪实》，书中列出两点佐证资料：其一是2006年3月3日《光明日报》刊载的《〈大刀进行曲〉的作者—麦新》一文，介绍麦新参加了整风运动及延安文艺座谈会；其二为唐荣枚和潘奇的口述资料，两人均证实麦新不是正式参会代表，因此该报道的作者推测麦新参加的是5月23日最后一次的会议⑬。但笔者发现了不同的说法，向延生曾提到麦新因故缺席座谈会⑭，并说“他们可能把参加5月30日毛泽东为鲁艺全院师生做的讲话，当作是参加延安文艺座谈会了”⑮。这个“5月30日毛泽东为鲁艺全院师生做的讲话”，通过张鲁回忆“河防将士访问团”的文章可以互证：“5月30日，我们聆听了毛主席介绍延安文艺座谈会的重要讲话，对照毛主席提出的深入实际、为工农兵服务的号召，我感到这三个多月的生活实在太重要了，对我的一生都是巨大的收益。”⑯于蓝在后来的采访中也回忆到了这次讲话：“座谈会后不久，毛主席到鲁艺来，当时‘讲话’还没有发表，周扬同志要求主席给鲁艺吃个小灶，主席答应了。来到鲁艺，主席就站在我们的篮球场上讲话。”⑰关于这次讲话的具体内容，欧阳山尊回忆：“毛主席后来到鲁艺又做了一次报告，也是谈文艺座谈会上那些内容。”⑱李群回忆：“我记得毛主席亲自召开延安文艺座谈会以后，没有多久，他就专门到鲁艺来给全体鲁艺师生讲话……讲话的内容实际上也就是《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容，就是普及与提高、继承传统、向工农兵学习、人生观的改造等很多问题。”⑲为了更好地落实文艺为工农群众服务的基本方针，音乐家参与各秧歌队，更为深入地走向民间，一边进行演出活动，一边寻找更多、更好的民间音乐素材，通过各种形式向民间艺人学习，并教其识谱、唱歌。胡乔木在采访中说道，5月30日毛泽东在鲁艺关于文艺问题的讲话，是对座谈会讲话内容的进一步申述⑳。毛泽东进一步为鲁艺师生明确《讲话》中的文艺政策，并提出著名的“小鲁艺”“大鲁艺”的观点，让文艺工作者印象深刻。因为两次讲话内容相差不远，回忆时较易混淆，所以笔者推测，麦新参加的可能为5月30日毛泽东亲自为鲁艺师生做的讲话，故因此暂时删去麦新。

综上所述，笔者总结参会音乐家名单如下：吕骥、瞿维、金紫光、杜矢甲、向隅、潘奇、任虹、寄明、李元庆、唐荣枚、李丽莲、张寒晖、张贞黻、郑律成、李焕之和王大化，共16位。

（二） 参会音乐家发言

座谈会共召开三次大会，毛泽东一共进行了两次“讲话”，第一次讲话是“引言”，第二次讲话是最后做“结论”，其余是参会者发言与讨论。梳理出具体的发言情况十分困难，即使在会议当下，想要准确地保留也并非易事，更何况保存的记录已经因战争而丢失。只能通过梳理参会者回忆、参会者的采访记录等资料，发掘参会者的发言内容。高杰的《延安文艺座谈会纪实》中，通过对史料、参会者回忆、对健在参会者的采访等汇总，最大程度地还原了座谈会的部分发言情况，但该书是一部未竟之作，且书中关于音乐家发言情况的内容仅寥寥几笔，但也为笔者提供了珍贵的资料，由此发掘出新的史料。

在座谈会上发言的音乐家有吕骥、向隅、杜矢甲和张贞黻四位㉑，吕骥、向隅和杜矢甲大约在5月16日的第二次座谈会中发言，张贞黻大约在5月23日 第三次座谈会中发言。

吕骥“是5月16日第二次大会中第七位发言者”㉒，也是第一位发言的音乐家。“音乐家潘奇和唐荣枚都提到了吕骥发言的事实”㉓，但两位音乐家对其发言内容已无印象，所以只能从吕骥的艺术生涯、参加座谈会前的音乐创作，以及上一位发言者张庚的发言内容推测。

张庚的发言内容主要围绕以下三点：

第一，普及和提高是两回事，在延安这样的中心地点普及和提高的互相兼顾是不可能的；第二，鲁艺戏剧工作的主要任务是艺术教育，即做提高工作的，普及工作对其毫无益处，所以不宜去做；第三，上海时期的左翼戏剧是中国新兴戏剧运动发展的结果，新兴戏剧有更远大的目标，即苏联戏剧，但是抗战以后的戏剧包括延安的戏剧，其技术水准既不及上海时期的左翼戏剧，更不及苏联戏剧。向这两个目标奋斗，既是向全国戏剧最高水准看齐，也是将中国戏剧推向世界，向国际水准看齐。㉔

基于以上内容，张庚有着充分理由维护关于“提高”的话语权。

吕骥于1930年8月考入上海国立音乐专科学校，跟随萧友梅、阿克沙可夫、周淑安等名师学习作曲理论、钢琴和声乐，接受良好且系统的专业音乐教育，并在抵达延安前辗转各地开展抗日救亡歌咏运动。作为第一位来到延安的专业音乐工作者，延安特地刊登了报道《欢迎国防音乐家吕骥先生》，提到吕骥是“带着革命目的来引导延安地区音乐活动的国防音乐家”㉕。此后，吕骥担任鲁艺音乐系首位主任㉖，为鲁艺音乐系教育方针、教学计划出谋划策。从以上背景得知，吕骥有义务引领延安地区音乐向更高的水平发展，且鲁艺音乐系实行的也是专门提高的培养方针。从1941年起，鲁艺音乐系频繁举办的外国作品音乐会，以及1941年底吕骥创作的西方音乐风格大合唱《凤凰涅槃》均可印证。另外，吕骥与张庚同样是参与左翼音乐运动的文艺家，且吕骥在座谈会前发表文章《十月革命后苏联音乐对于中国音乐的影响》中提到：“苏联音乐对中国更有实际意义”“不用说，直到今天我们对苏联音乐理论介绍非常不够。”㉗以上内容与张庚发言内容的第三点恰好吻合，即延安音乐也可向苏联音乐看齐。因此笔者推测，吕骥的发言内容较可能支持了张庚维护“提高”的言论。

有关向隅的发言内容，其夫人唐荣枚提到，在艾青批评鲁艺院长周扬有宗派主义后，向隅也有所呼应。㉘罗工柳也提到“：有个向隅，音乐家，鲁艺一开始他就在，他是上海音专的，资格很老。他在发言里批评周扬，说周扬有宗派主义，我入党申请三年了，他都不给我解决。”㉙以上可以印证向隅在会上发言的事实。

有关张贞黻的发言内容，干学伟接受采访时提到：“张贞黻发言，要建一个提琴厂”。㉚作为大提琴演奏家，发言内容实属其心愿。张贞黻25岁时不幸病魔缠身，在上海国立音乐专科学校就读时，因家庭经济困难，需半工半读才能维持生计，未得到及时医治，只能自己用针管从腹部抽水来缓解病痛。即使这样，仍未磨灭其对大提琴的热爱，1935年，考入号称“远东音乐之冠”的上海工部局乐队，成为该乐队第一批中国乐师。向延生曾提到，张贞黻在延安时对艰苦的生活毫无怨言，“唯一的要求就是希望能尽快制作乐器”㉛，并专门写信给党中央提出建议。对此，毛主席表示赞同，后由李强同志负责的工业部门协助其开办乐器工厂。向延生提到张贞黻写信要求建造提琴厂，现也无从知晓写信是否在座谈会之后，但能看出本人的执着，如不是通过写信和会上发言再三强调，也无法引起毛泽东的关注。

综上所述，发言的音乐家一方面是对毛泽东“引言”中提到的“对象问题”作出回应，如吕骥；另一方面是发表个人意见和完善乐器设备，如向隅和张贞黻。虽然座谈会是自由发言与讨论，但在42位发言者中，通过故人回忆的重新展现，以音乐家身份发言的仅有三位，印证了“延安文艺座谈会上发言的人主要是搞文学的，这些人有一套一套所谓的理论。其他搞绘画、音乐的人，通常掌握的是技术，对于文艺理论，他们显得比较生疏，所以会上搞其他艺术的人很少发言”㉜的说法。但仅从以上音乐家的发言内容便可窥得一些矛盾，对此毛泽东在“结论”中作出回应，认为应该“在普及的基础上提高，在提高的指导下普及”㉝。同时，又为音乐家提出了新的文艺问题，也是当下文艺方面存在且须解决的问题，即“为群众”和“如何为群众”。毛泽东表示广大文艺工作者要深入社会的各个阶层，了解各阶层人民的生活状况和心理情感，只有弄清楚人民真正的需要，文艺创作才有意义。文艺工作者充分学习《讲话》后，在民间音乐实践、秧歌剧和歌剧创作两方面开展一系列具有较强针对性的活动。

二、 深入生活—音乐家创作新源泉

1943年10月19日，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》全文在延安《解放日报》首次发表，具有划时代意义的《讲话》为延安文艺工作者指明了文艺发展道路的正确方向。参会音乐家及其他音乐工作者受到教育和鼓舞逐渐转变工作重心，在新的文艺思想激发下，民间音乐素材源源不断地为音乐家的创作注入活力。

吕骥及其所领导的中国民间音乐研究会㉞（以下简称“研究会”）是这一时期研究民间音乐的专业组织。《讲话》后，研究会更加重视民间音乐的搜集、整理和创作。参会音乐家向隅、李焕之、唐荣枚、瞿维等均为研究会成员，分别跟随文艺团体开展实践活动，近距离感受群众生活，接触和搜集了一批民间音乐，掀起“向群众学习”的民间音乐创作热潮，丰富了这一时期的民歌创作。

杜矢甲率先开展实践活动，与麦新一起加入由鲁艺美术部组织的下乡队伍，于1942年7月14日前往驻扎在南泥湾和金盆岭两地的团旅部队进行画作展览和宣传，“调查与了解该处部队艺术活动的实际情况，和搜集部队生产及生活素材作为写作材料。”㉟杜矢甲运用搜集到的民间音乐素材，于1943年春节创作了秧歌表演对唱《七枝花》（贺敬之作词）。

1943年12月2日，唐荣枚和李焕之跟随鲁艺工作团深入延安地区各城镇乡村，开展秧歌剧、戏剧演出工作，以教育和争取人民，“工作团一共演出了专场73次，创作大小剧本16个，歌曲7首，做调查66次，收集民间歌曲和剧本400个，民间剪纸160幅，约有13万观众看了他们的演出。”㊱1944年，张寒晖在边区华池县城壕村开展识字运动，与民间艺人谈论郿鄠和秦腔等民间曲调，将搜集到的民间音乐积极运用到音乐作品中，创作了歌曲《军民大生产》，还为秧歌曲《从心里看人》填词。1944年12月30日，孟波带领唐荣枚、公木、刘炽和于兰五人赴米脂县辅导群众的春节文艺活动㊲，并学习和收集陕北民歌，如《信天游》《三十里铺》等。音乐家有计划、有组织地开展民间音乐搜集活动，并将搜集到的民间音乐整理成册，出版作品（见表1）㊳。

表1 鲁艺音乐家民间音乐收集出版情况

作品集的出版为音乐家创作真善美的民歌提供了丰富的参考材料，如马可的《变工队生产》、李劫夫的《秋收的小唱》、贺绿汀的《选种歌》、麦新的《备荒歌》等大量优秀歌曲，赞颂劳动之美、抒发喜悦之情，具有巨大的鼓舞作用。同时，由民间音乐填词而成的新民歌数不胜数，以“旧瓶装新酒”的形式创编歌曲成为当时的热潮，如采用陕北《打黄羊》曲调填词创作的《拥护花鼓》，根据《小放牛》曲调发展而来的《毛主席领导咱打江山》，根据河北民歌《十字调》改编的《解放区的天》等，这些为民众所熟悉的民歌曲调，加入表现新时代和新生活的歌词内容，呈现出与原歌曲的不同风貌深受民众喜爱。

音乐家提出诸多研究观点，如吕骥撰写《民歌的节拍形式—民间音乐研究杂记之一》（1942年10月）、《音乐是谁发明的》（1942年11月）、《谈秧歌、腰鼓及花鼓》（1945年）、《〈审录〉后记》（1945年2月）；李焕之撰写《陇东的曲子和道情》（1945年9月）等，这些留存至今的重要文化宝藏，极大地推动了民间音乐的研究工作，为我国民间音乐事业蓬勃发展奠定了基础。

三、 硕果累累—音乐家创作新热潮

随着音乐家纷纷下乡实践，秧歌作为陕北地区最受民众欢迎的艺术形式，备受关注和重视。1942年9月23、24日，丁里在《解放日报》发表《秧歌舞简论》，提到如今边区的秧歌与之前的有所不同：“今日的秧歌已成为群众自己所可掌握使用的形式，而有加以创造的能力了。”“并且是紧密地配合着当前的政治任务，而发挥了群众的强烈的斗争性。”㊴1943年，《解放日报》发布文艺政策：“利用各种形式（如闹秧歌、演戏、说书、集会等）向人民宣传拥军决定及各种拥军条例之内容。”㊵同时期，西北局宣传部提到：“党的宣传部门应有计划地利用自己的报纸、剧团及各种民间形式（秧歌、庙会、说书……）。”㊶以上论述和文艺政策均大力提倡在宣传工作中使用秧歌等民间艺术形式，进一步推动新秧歌运动的开展。

1943年延安春节联欢会的彩排和演出是音乐工作者与工农兵保持密切联系的案例，也是延安秧歌运动蓬勃发展的开端。春节期间，鲁艺秧歌队㊷连续数日在延安各机关、学校等地开展游艺形式的秧歌演出活动，积极带动青年艺术剧院、西北文艺工作团等艺术团体的演出活动㊸。

作家黄钢用文字记录了这一壮丽时刻：

从没有哪一个春节人们像今年这样欢喜。半个月以来我们这城市充满了庆祝的声音；锣鼓到今天还没有停息，……这支约150人的鲁艺秧歌队，从1943年2月4日到21日演出了40场，已有观众共约两万人，每一场在热烈的掌声中结束。宣传队受到不断的邀请和挽留：它曾有两个晚上不得回学校，住宿在外……㊹

秧歌队在春节期间演出的剧目多达150余种，这是延安文艺座谈会后，音乐工作者运用党的新文艺方针，深刻联系广大群众，探索出的文艺民族化与大众化相统一的道路。深入走向民间，贯彻落实文艺为工农群众服务的基本方针，在演出的同时，收集优质的民间音乐素材，与民间艺人交流学习。如参会音乐家任虹参加了鲁艺秧歌队，并于1943年3月12日跟随队伍赴金盆岭开展劳军演出的活动。㊺

秧歌剧是一种将文学、音乐、舞蹈融为一体的综合艺术形式，其最突出的特征就是短小精悍、创排快速、反映现实迅速。音乐家将秧歌加以改造和利用，团结和教育群众，使其成为助力工农兵革命斗争的文艺形式。因此产生了许多优秀的音乐作品，如1943年首演的《兄妹开荒》《夫妻识字》《惯匪周子山》、1944年首演的《牛永贵挂彩》、1945年首演的《王秀銮》等，均是当时广受欢迎的剧目，反映了解放区和各抗日民主根据地人民的生产运动、革命斗争等现实生活。

尽管秧歌剧在反映解放区战斗生活方面颇具创新，但其音乐水平只是对民间音乐的简单改编和利用，因此仍然属于传统音乐的范畴，难以承载更多的戏剧冲突和更为复杂的现实内容。从篇幅短、人物少、情节单一的《兄妹开荒》《夫妻识字》等小型秧歌剧，再到拥有5幕剧情、13位角色、“适合广场也适合剧场演出”㊻的大型秧歌剧《惯匪周子山》，呈现出延安音乐家努力探索丰富主题内容、追求综合艺术形式的脚步。在中国歌剧研究历史进程中，有研究者总结评价《惯匪周子山》为“‘延安秧歌剧运动’由‘小型化’走向‘大型化’由‘广场艺术’走向‘剧场艺术’的一个过渡环节”㊼，同时也为新歌剧《白毛女》的创作提供了充分的准备条件。

1945年由鲁艺师生集体创作的新歌剧《白毛女》在延安首演，是中国民间音乐与西方音乐技法结合的佳作，具有高度的思想性和艺术性。吕骥、向隅、瞿维、李焕之、任虹、王大化、李元庆和杜矢甲共8位参会音乐家参与到新歌剧《白毛女》的创作中。

《白毛女》故事来源于晋察冀边区流传的“白毛仙姑”传说，后由剧作家改编成剧本。歌剧通过描写杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主与农民之间尖锐的阶级矛盾，控诉地主阶级的罪恶，歌颂光明的新社会，形象地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题，指出农民翻身解放的必由之路。音乐创作方面，运用地方戏曲、民歌、小调等为群众所熟悉、爱听的曲调形式，并随着人物性格和思想感情的变化选择不同的曲调。如表现喜儿天真活泼的性格时，采用能够表达欢快轻松的河北民歌《青阳传》曲调；喜儿在黄世仁家忍气吞声时，采用能够表达幽怨的河北民歌《小白菜》曲调等，既贴切地表现了作品的思想内容，又为群众所熟悉和接受。

1945年4月《白毛女》在中央党校礼堂首演，获得极大成功，毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇、任弼时等中央领导走上舞台与演员们一一握手。随后，中共中央书记处召开会议，指出《白毛女》的创作演出：“其一，主题非常适时宜；其二，艺术上情节真实，音乐有民族风格；其三，黄世仁罪大恶极，应当枪毙。”㊽毛泽东表示赞同㊾。此后，黄世仁的结局就由原来的交政府法办改成当场枪毙，广大观众对这一修改纷纷拍手称快，从中可见歌剧对人物形象刻画的具有真实性，使得广大观众深陷剧情，反映了群众对《白毛女》的热爱程度。此后《白毛女》在延安演出三十多场，场场盛况空前，一时成为整个延安乃至整个陕北根据地最热门的话题。

新歌剧《白毛女》的创作实践标志着音乐家们通过艰苦探索，终于找到了一条将西方歌剧与中国民间艺术有机结合起来的中国歌剧发展道路，在革命斗争中发挥了巨大的作用，也为中华人民共和国成立后的中国歌剧创作提供了宝贵的实践经验。

结 语

综上所述，音乐家在延安文艺座谈会上、会后认真学习《讲话》，开展了一系列具有较强针对性的文艺活动。通过理论与实践相结合，以文艺政策为指导，开辟为革命文艺服务新路线，开辟延安文艺新局面。

音乐家在音乐活动上积极总结自身经验，将重心放到深入工农兵群众当中；在音乐创作上不断创新，由独立立场转为人民立场、由提高音乐作品内容形式到注重音乐作品如何服务于人民。一批优秀的秧歌剧，以及歌剧《白毛女》等作品反映了大众生活，激励人民奋进，呈现崭新的风貌，成为弘扬时代精神的佳作。

音乐家适时纠正在革命文艺运动发展路线中出现的诸多偏向，从理论到实践，明确地解决音乐与群众关系的问题。音乐不再是人民心中脱离群众的精神贵族，而是服务群众的革命手段。同时延安的音乐家在东北解放战争时期成为骨干力量，秉承“文艺为人民服务”“一切文学艺术都来源于生活”的文艺方针，在战火纷飞的东北鼓舞群众、发动群众、教育群众，将音乐创作与革命斗争融为一体，在中国革命文艺史上留下壮丽的一页，成为中华人民共和国成立后的音乐栋梁。延安文艺座谈会所形成新的音乐创作理念，在代代音乐家的传承发展下，通过创作实践，创生出具有中国特色和中国精神的文艺作品。