宣德青花瓷绘的文人审美意蕴

王旻昱 韩馨 杨燕

【摘 要】贵州省博物馆藏“宣德青花什锦团花纹仰钟碗”为明代宣德官窑的标准器物，其瓷绘取材主要为什锦团花花果纹饰，具有突出的时代特征。本文以宣德青花“仰钟碗”为例，通过对其异域风格造型与钴蓝釉料来源进行分析考证，探索其“瓷”“画”相通的文人审美方式，展现其万物生意的审美境界，以期呈现这一时期官窑青花瓷所凝聚的深刻文化与艺术内涵。

【关键词】宣德青花；瓷绘；文人审美；团花纹

【中图分类号】K876.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）18—042—04

青花瓷是我国创烧的白地蓝花釉下彩瓷器，它的诞生标志着中国古代陶瓷由“单色釉”向“彩色釉”发展的重要转型。隋唐以后，中国陶瓷“南青北白”的格局已经成为瓷器发展的主要线索特征，“黑石号”水下文物考古中发现的长沙窑，再次旁证了青花瓷工艺的两大要素，即使用钴料和釉下彩绘在唐代就已然具备，但是唐、宋时期，全国众多窑口的单色釉陶瓷才是市场的主流。直到13世纪元朝崛起，北方瓷窑衰退，南方瓷窑持续发展，景德镇青花瓷才得以崭露头角。蒙古铁骑以军事立国，同时大力发展对外贸易，陶瓷作为重要传统商品，不仅在国内有广阔的市场，海外贸易交流中更是兴盛繁荣。青花瓷是在对外交往与贸易需求下而兴起的瓷器品种，元朝贵族崇尚富丽繁华的审美追求，更是形成了此后“元青花”的认知。景德镇窑青花瓷器也逐渐在元、明、清各朝代不同时期发展中，形成各自特点。

明代初期，青花瓷渐成为景德镇主流产品，据考证，“青花瓷成为皇宫之需而设置御窑大量生产就应该始于宣德”。[1]明宣德青花瓷与永乐青花瓷合称“永宣青花”，是青花瓷烧造的黄金时代，其上承永乐、下启成化，以器形丰富、纹饰优美、色泽浓艳而著称。宣德青花瓷以其独特的艺术魅力，一直备受推崇，闻名中外，其官窑瓷器一直被视为古代青花瓷的典范，被誉为“宣德官窑以其产品量多与质优而被称为历代官窑之冠”。[2]

贵州省博物馆藏“宣德青花什锦团花纹仰钟碗”为国家一级文物，碗高100mm，碗口直径152mm，圈足直径79mm，器物整体呈现“深腹碗”之态，也可称为“仰钟碗”造型，犹如一口铜钟仰倒放置后的状态，形象端庄典雅、挺拔饱满，可视为明代宣德官窑的标准器物与精品器物。仰钟碗内外壁及碗底里芯共计绘有13组花卉果实团花纹样，其画片布局细密疏朗对比突出，瓷绘笔法洒脱恣意，狀物生动自然，与折枝花鸟国画相承相通，釉面“苏料”钴蓝青蓝发色沉稳相应，如同水墨画一般生动自然，是深入探讨宣德青花瓷绘文人审美意蕴的典型范本。

一、宣德青花瓷“仰钟碗”造型考证

明代宣宗蒙业守成，其统治的宣德朝十年期间，在永乐、洪熙两朝的累积经营下堪称明初的太平盛世。明史称为“吏称其职，政得其平，纲纪修明，仓庾充羡，闾阎乐业，岁不能灾”。[3]宣宗在中国的封建帝王中也有游心翰墨、雅好文艺的偏爱，亦如后主李煜、徽宗赵佶般具有深厚的艺术修养，但不同之处是其在政治上也颇有作为，延续仁宗宽松治国和息兵养民的系列政策，使得国泰民安景观升平，形成了明初的盛世局面“仁宣之治”。宣宗在位期间对青花瓷、铜器宣德炉、金银器饰品、珐琅器、漆器、织绣、绘画书法等文艺创作大力支持，对后世影响深远。

15世纪前期，景德镇窑业随御窑厂的设立进入全新的鼎盛时期。同时，在官方“郑和下西洋”为代表的大规模对外交流活动和民间非常活跃的对外商贸中，青花瓷作为核心商品发挥了重要的作用。此时，多数生产都是为了销往其他国家地区，这也促使后期永乐、宣德御窑产品既承续元青花与洪武青花特点，又出现了大量带有异域文化风格元素的青花瓷。在伊朗德黑兰和土耳其托普卡帕国家博物馆中，收藏了大量从元代到洪武、永乐时期景德镇烧造的青花瓷，但宣德青花瓷却少有出现。两岸故宫的传世宣德青花瓷与景德镇御窑厂宣德地层的考古发现也从侧面证实，宣德青花瓷除少量作为赏赐及交流之用，多数是为满足皇宫需求而大量生产。

永宣时期，景德镇青花瓷在承继元代及洪武时期的传统式样基础上，与外国艺术相互碰撞、融合产生了许多新颖奇特的造型。宣德青花逐步摆脱了元青花器型厚重、纹饰繁缛的风格影响，除传统的各类盘、碗、洗、罐、缸、三足炉、高足碗、渣斗、梅瓶、玉壶春瓶外，“宣德年间的瓷器品中，又开始出现了很多新的具有浓郁伊斯兰地区风格的式样造型，如抱月瓶、长颈方口执壶、天球瓶、八角烛台、长颈水罐、花浇、筒形花座（即空心座）、仰钟式碗等”。[4]此外，还出现了绶带耳葫芦扁瓶、卧足碗、深腹折沿洗等模仿金属器和玻璃器的特殊样式造型。这些釉料发色浓艳，器形带有浓重异域文化风格的瓷器成为华夏文明与他国文明交融并进的有力实证。

瓷器的造型往往是依据生活实用需要而设计，随着古人饮食方式的不断迭代，与之搭配的餐具也在适应升级，持续的调整造型和提升工艺。碗、碟是餐具中最主要的器物之一，无论是唐代长沙窑彩绘碗、宋代湖田窑青白瓷娃娃碗、宋代龙泉窑青瓷莲瓣碗、还是元代枢府釉印花碗、元青花高足碗等，都是其时代背景下的陶瓷艺术佳品，有特定的审美、工艺及餐饮使用功能。在明代青花瓷中，首屈一指的便是日常生活用瓷和陈设瓷。

资料考据与博物馆考证均显示，“仰钟碗”这一特殊器型在前朝并未曾出现，为大明“宣德朝”首创。整体呈现侈口、束腰深弧腹、高圈足，器物流线优美舒畅，“深腹”的器型特点尤为引人瞩目，“仰钟”则是更加艺术化的称谓。该器型后续在明正统至正德年间官窑仍有烧制，纹饰釉色符合烧成时代气息，明中期后较为少见。事实上，“宣德仰钟碗”仅在北京故宫博物院、景德镇御窑博物馆及美国大都会博物馆可查询到为数不多几件实物或标本器收藏（见表1），各器物间形态尺寸十分接近，纹饰及釉色却各具特色，其瓷绘装饰纹样最具文人审美意蕴的即是贵州省博物馆藏“宣德青花什锦团花纹仰钟碗”。

二、“苏麻离青”与宣德青花釉色特征

“郑和下西洋”对外广泛传播了华夏文明，为亚非各国输出了大量精美青花瓷器，同时引进“苏麻离青”釉料，促进永宣青花瓷形成独特的釉面呈色与风格。古代青花釉料有进口料与国产料两大类，在不同的时期、不同的器物上，会根据釉料的盈缺，从而决定单独使用或搭配使用。从两岸故宫中传世品及御窑遗址出土来看，宣德官窑青花瓷基本是以进口料描绘为主，少量搭配国产料混合使用，这种进口青料正是“郑和下西洋”带回的出产于波斯地区的钴蓝青料——“苏麻离青”釉料。

“苏麻离青”釉料含铁量高，含锰量低，也称“高铁低锰”料。“苏料”烧成器物釉色呈现宝蓝色調，发色蓝艳深沉，神韵幽雅深邃，给人以独特的视觉呈现。其料色相融而深入胎骨，描绘顿笔处往往出现银黑色结晶斑点，在光线折射下有锡光散发，釉面触摸时有凹凸不平之感受。用“苏麻离青”釉料勾勒点染的纹饰，釉料在胎体上烧成后，会产生类似中国水墨画一样自然晕散的艺术效果。宣德官窑青花的瓷胎坯体相对细腻紧密，胎质洁白坚硬，厚薄适中；而釉质莹润肥厚，黑色结晶斑与钴蓝青蓝发色相映成趣，蓝色浓郁白色纯洁，相互呼应下更突显器物沉稳幽静。清代《南窑笔记》中记载“宣窑一种，极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重，青花有渗青，铁皮锈者”。“苏麻离青”釉料从元代即有使用，宣德达到顶峰，空白期至成化早期已经告罄。此种价超黄金的青花钴料随“郑和七下西洋”的停航而逐渐结束使用，宣德之后的官窑青花瓷上很难再见踪影。

明宣德青花瓷不仅造型典雅古朴、纹饰绚丽多姿，由于采用进口“苏麻离青”钴料，器物表面呈色浓翠艳丽，釉斑透入胎骨，釉面常出现晕散现象和黑色斑点，显得浓艳优雅，如同水墨画一般，受到世人所重。明清文献对宣德青花在造型、釉色、烧造工艺及艺术特色等方面均有不同程度的描述和评价。如：明代张应文在《清秘藏》中描述“宣庙窑器几与官、汝窑敌。皆发古未有，为一代绝品”；清代朱琰《陶说》中有云：“此明窑极盛时也，选料、制样画器、题款，无一不精”“故论青花，以宣窑为最”。

三、宣德青花瓷绘的文人审美意蕴

宣德青花瓷常被誉为“青花瓷之冠”而历来受世人青睐，主要原因是它合理运用“苏麻离青”釉料及麻仓土胎体等材质，以瓷绘工艺的精湛技艺、独具匠心，充分表现了中国传统绘画笔墨晕染的艺术性与趣味性，展示了艺术交融共进的特点，呈现出较高的绘画修养和鲜明特征，映射出绚丽多姿的时代艺术氛围。其画面纹饰所体现出的意境之美，与同时期的传统绘画相互映照并互动促进，共同记录了宣德时期的文艺图像，呈现出了传统文人审美意蕴。

（一）纹样装饰——兼工带写

中国古代陶瓷经唐、宋高古陶瓷注重器物形体线条、单色釉质以及划花、剔花、印花等纹样刻画装饰技法为主流样式的观念表达，向元、明、清彩瓷以花鸟、山水、人物等纹样绘画及各种彩色釉等装饰技法为主流样式的审美情趣所转变。以“宣德青花什锦团花纹仰钟碗”为例，在纹样装饰上，器物内外壁以各式花卉、果实的折枝团花为饰，由纹饰粉本传递出的器物绘画风格，兼工带写、形神兼备，生动而富于笔墨趣味，并充分借鉴了国画水墨意韵并得其法度，勾勒、点染诸法运用得宜，颇有明初宫廷院体画家孙隆没骨折枝花鸟画的风范。上承宋画花鸟小品、法常水墨写生、元人钱选“八花图卷”，下启明中吴门画派沈周花果写生、陈淳花卉图册等文人写意花鸟画，轨迹脉络清晰可循，对后世瓷器纹饰发展产生了极其深远的影响（图1孙隆没骨花鸟）。“宣德青花什锦团花纹仰钟碗”内外壁及碗底里芯皆绘有纹饰，共计绘有13组花卉果实（见表2）。内壁、外壁各6组，主要有牡丹、茶花、菊花、莲花、荔枝、石榴、寿桃等花果纹饰，以折枝团花形式交替平行排列，碗底内心绘双圈缠枝莲纹，两倍大于其余12组花卉果实；碗内外口沿及足墙以青花双圈装饰，碗外壁近底部绘一圈变形仰莲瓣纹，为宣德官窑纹饰典型代表。

（二）画面布局——疏密有序

“宣德青花什锦团花纹仰钟碗”的纹饰排列布局摆脱了元朝与明初的影响，带有回归宋朝含蓄典雅的文人审美趣味，注重留白，以青花绘画的方式代替了宋湖田影青的刻划团花图案。同时，“仰钟碗”整体画法依据器型讲求变化，兼有较强的规律性与灵活性，充分显示了当时装饰艺术的高超及绘画功力的娴熟。折枝团花形式是将折枝花果纹饰集中绘于固定比例的圆形或椭圆形范围内，边框有无均可。纹饰整体布局疏密有序，团花画面饱满，勾画婉转流畅，花卉芬芳盈枝、风姿卓越，果实饱满丰硕、寓意吉祥。缠枝莲花在宣德青花瓷中也较为多见，是这一时期最具代表性的纹样。另外，纹饰花叶采用“勾线填色”，枝蔓则“一笔点划”写出，笔法酣畅流利，勾线粗细搭配，由于官窑精细多以小笔触上彩，需反复运笔蘸料绘画，点染深沉，最终烧成后在纹饰内留下许多深浅浓淡的笔触痕与结晶斑。以青花钴蓝釉料在陶瓷素坯上的勾勒点染，代替了毛笔墨汁在宣纸上的笔墨晕染，同样体现出了中国水墨绘画的艺术效果和相似的审美方式，受到后世文人的推崇。

（三）风格韵味——书画入瓷

明初宫廷画继承了宋代院画传统，花鸟画延续了宋画折枝花鸟与全景花鸟两类传统方向，二者相辅相成，而并非相左对立。折枝花鸟的画意关键是仅用寥寥数笔，却能以少胜多，以小见大的艺术特征，体现了花果鸟虫的韵致生趣，形简意深，具有高度的审美意蕴。“折枝花”最早见于唐代朱景玄《唐朝名画录》对当朝花鸟名家边鸾的评价中，可见，在花鸟画刚独立成科的唐朝中期，边鸾已是描绘折枝花草的名家。宋苏轼、米芾均有诗文评价，但是在绘画创作中真正使其引起重视的却是在宋徽宗的大力倡导之下。北宋晚期和南宋时期出现了大量的折枝花鸟画册页和团扇，回望宋画小品，时至今日仍是能够代表中国传统绘画的巅峰之作。随着花鸟画日渐成熟，折枝花鸟画的意韵风格还进而影响到诸如瓷器、漆器、缂丝等其他门类的工艺美术。折枝花果纹饰或花鸟纹饰作为一种典型的瓷器装饰纹样，自宋代以印花、划花、剔花或“白底黑绘”等形式已见于定窑、耀州窑、湖田窑、龙泉窑、磁州窑、吉州窑等器物装饰上，元末明初更是广泛流行于青花瓷绘艺术上，使得青花瓷装饰纹样形成一个新的高峰，成为一种审美的典范。宣德青花“仰钟碗”尤以花果纹饰独具特色，描绘多以写实技法为主，用笔生动自然、形神兼备，色彩则幽蓝深邃、层次递进，画面寓意吉祥并能表达出生机勃勃的现实主义气息，整体犹如写意花鸟画之笔墨变化，从中能清晰感受到由宋朝至明朝的文人花鸟画对瓷器纹饰的影响。另外，“仰钟碗”底款书法以青花双圈装饰，内书明初书法大家沈度手稿，工匠摹写的“大明宣德年制”六字小楷，遒劲有力，得晋唐楷书笔意。宣德款识是官窑瓷器“朝代款”全面形成制式规定的开始，以中国书法融入瓷器形成款识是明、清两朝官窑最重要的装饰手法和断代依据，也是人文审美的多元体现。

（四）情怀境界——万物生意

明宣宗皇帝自身有着良好的文艺修养，宣宗朱瞻基雅尚翰墨而尤善花鸟，有诸如《三羊开泰图》《戏猿图》《荔鼠图》《双犬图》等多幅御笔传世。其续办画院，汇集边景昭、孙隆等当时画界精英入宫供御，营造浓厚的人文艺术氛围，将艺文雅事推至盛极一时。宣宗对官窑瓷器诸多事项也乐于亲自过问，需符合其严苛的审美要求，最终由御旨钦定后再交御窑烧造，众多优势条件的汇集，故而造就了宣德官窑青花瓷的精绝品质。“宣德青花什錦团花纹仰钟碗”所饰的折枝花果纹，皆非一时一地之物，却能融汇於一器之内，正如《宣和画谱》（卷十五）花鸟叙论所述“律历四时，亦记其荣枯语默之候”，故能够“夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”。再次体现出了中国传统山水、花鸟画中“卧以游之”的思想，使观者手捧器物，视其纹饰而感受到花果草木经历的春夏秋冬、四季变换，周而复始、循环往复；感受万物生意与生生不息的中国人文精神情怀。

四、结语

陶瓷作为日常生活器物是中华文明演进史上最重要的物化呈现，是时代文化特征、技术手段和审美风尚的共同载体。宣德青花瓷器作为中国陶瓷史中艺术审美价值的典型代表，以其工艺精湛、造型古朴典雅、纹饰多姿，釉色晶莹艳丽的鲜明特点，承载着古代文人艺术家沉静典雅、和谐统一、平淡含蓄的审美追求，展现了我国传统设计丰富的文化底蕴和美学内涵，成为我国促进中西文化互动交流的典型叙事。宣德青花什锦团花纹仰钟碗”作为传世珍品，1952年由贵州省文教厅移交至贵州省博物馆，但是如此珍品是如何从景德镇到北京，继而又来到贵州，已无源可查。如今，对“仰钟碗”进行深入的文化挖掘和研究是利用好稀有而宝贵的博物馆馆藏资源，展示丰富文化内涵和文化故事，从而践行传承和推广优秀传统文化的重要方式。

参考文献：

[1]李辉柄，著.青花瓷器鉴定[M].故宫博物院，编.北京：紫禁城出版社，2012.

[2]江建新.略论明初外销瓷[J].紫禁城，2015（12）.

[3]（清）张廷玉，等，修.明史本纪2卷[M].北京：故宫博物院，1932.

[4]马建春.明代陶瓷与伊斯兰文化[J].西北民族研究，1994（1）.

基金项目：本文系贵州大学人文社会科学研究重点专项课题《文旅融合背景下贵州省博物馆文创餐具设计创作研究——以宣德青花深腹碗为例》（课题编号：GDZX2022022）研究成果。

作者简介：王旻昱，贵州大学美术学院，讲师，研究方向为文创设计；韩馨，博士，贵州大学美术学院，讲师，研究方向为陶瓷美学；杨燕，硕士研究生，贵州大学美术学院。