“晚节渐于诗律细”与“老去诗篇浑漫与”——论杜甫晚年律诗和绝句创作的两种倾向

葛景春

大诗人的诗歌创作，具有多样性和丰富性，杜甫尤其如此。他的律诗和绝句，多作于晚年，创作风格丰富多彩，众体兼善，其中律诗的成就最高，尤其是七律已达到了唐代律诗的顶峰。现就其律诗和绝句（包括五律、七律、五言排律、五绝、七绝）做一分析。

杜甫在蜀中、夔州和荆湘时期，其时已到了晚年。在这最后的11 年中，他的身体虽然逾来逾差，但其创作力却极旺盛，其诗歌的74%以上，都是在蜀中、夔州和荆湘地区完成的。这其中律诗和绝句占此时期诗作的77%左右。他在晚年时说过“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）①萧涤非主编，张忠纲统稿：《杜甫全集校注》，人民文学出版社2014年版，第4397页。本文凡引用杜诗，均出自此书，后文不再一一出注。和“老去诗篇浑漫与”（《江上值水如海势聊短述》）两句话，代表了他晚年时作律诗和绝句的两种创作倾向。这两种倾向，既相互矛盾，又相辅相成，既表明了他追求律诗声律传统日趋完善的“求正”创作态度，又显示了他在继承传统的基础上，突破声律束缚，允许律诗创作在声律方面获得一定自由度的创新愿望，使其能为格律诗创作增加更多宽泛的声律自由。这也就是“容变”②“求正”和“容变”是马凯先生提出的当今旧体诗词创作的两个方针。见马凯：《“求正容变”，格律诗的复兴之路》，《人民日报（海外版）》2010年11月17日。的创新性。

一、“诗律细”：杜甫正体律诗和正体绝句是唐代格律诗的典范

先说“晚节渐于诗律细”。与之相同的说法，杜甫还有“遣词必中律”（《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》）、“律中鬼神惊”（《敬赠郑谏议十韵》）等诗句。这些都证明杜甫对律诗的声律，是很重视的。也就是说，杜甫的律诗中绝大多数是严格遵守律诗的声律要求的。

律诗产生于初唐，除杜审言、沈佺期、宋之问之外，其他人对声律的要求是不那么严格的，特别是七律在粘对①粘对律，唐代律诗每一联声律须相对立，上联的对句与下联出句的声律须相粘合，称之谓粘对律。若一句之中，字词平仄不对，一联之中，上下句平仄不对，称之失对；若上下联不粘，称之为失粘。方面的要求较宽。比如在武则天时期“石淙会饮”时的七律应制诗17 首②“石淙会饮”是在大周久视元年（700）夏，武则天率领群臣，在嵩山石淙山举行的一次饮酒赋诗活动。武则天作《夏日游石淙诗并序》，其诗曰：“三山十洞光玄箓，玉峤金峦镇紫微。均露均霜标胜壤，交风交雨列皇畿。万仞高岩藏日色，千寻幽涧浴云衣。且驻欢筵赏仁智，雕鞍薄晚杂尘飞。”(〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷五，中华书局1960年版，第58页）和其诗者有太子李显、相王李旦、武三思、张易之、张昌宗、狄仁杰、姚崇、李峤、苏味道、崔融、徐彦伯、薛曜、杨敬述、于季子、阎朝隐、沈佺期等16位朝臣，并和有应制诗16首。这17首七律中，只有李峤、苏味道、崔融、沈佺期、薛曜五人全合律，其余的12首应制诗全都有失对或失粘之病。，大部分不合律。到了盛唐时的七律，完全符合七律粘对格律要求的也不是很多，如在李白、王维、孟浩然、高适、岑参、崔颢等人的七律作品中，还存在着失粘、失对和“以古为律”③浦起龙评杜甫《秦州杂诗二十首》其十一曰：“苍苍莽莽，以古为律。”见〔清〕浦起龙：《读杜心解》卷三之二，中华书局1961年版，第385页。的现象；且思想内容不够广阔，多刚从宫廷应制诗中解放出来；数量也不多。而五律则成熟较早，特别是杜审言和沈、宋及王、孟的五律已经相当成熟了。到了杜甫，因律诗是杜甫的家传，所以从作诗起多是五律。他的五律约有626首，约占其诗总数的43%，是盛唐诗人中作五律最多的一位；他的七律，在辞官赴秦州前总共作有24首，入蜀之后七律才开始多了起来。在蜀中、夔州和荆湘地区共作七律127首（包括正体、拗体和吴体），其中正体律诗约有112首，这些中规中矩的正体律诗，代表着杜甫“诗律细”的方面。其所细之程度，不但在律诗格律方面十分讲究，就是在一首律诗中的出句的末字，也注意做到尽量包括上、去、入三声。五律如《中宵》：

西阁百寻余，中宵步绮疏。飞星过水白，落月动沙虚。择木知幽鸟，潜波想巨鱼。亲朋满天地，兵甲少来书。

这是一篇首句押韵的诗，所以首联出句的末字“余”，是平声；颔联的出句末字“白”，是入声；颈联出句末字“鸟”，是上声；尾联出句末字“地”，是去声。这样，此诗的出句末字，平、入、上、去四声倶全。首句不押韵的五律如《晓望》：

白帝更声尽，阳台曙色分。高峰寒上日，叠岭宿霾云。地坼江帆隐，天清木叶闻。荆扉对麋鹿，应共尔为群。

此诗的出句末字是“尽”“日”“隐”“鹿”，分别是去、入、上、去，将仄声的入、上、去三声都包括了。再如七律《野人送朱樱》：

西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗圆匀讶许同。忆昨赐沾门下省，退朝擎出大明宫。金盘玉筯无消息，此日尝新任转蓬。

诗中首联出句末字“红”押平声韵，颔联出句末字“破”是去声，颈联出句末字“省”是上声，尾联出句末字“息”是入声，在此诗中出句末字，平、去、上、入四声皆有。首句不押韵的七律也举一例，如《阁夜》：

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭几家闻战伐，夷歌是处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。

诗中的出句末字分别是“景”“壮”“伐”“土”，分别是上、去、入、上，也是去、入、上三声俱全的。对律诗出句末字的四声都是如此讲究的，还有一些，此不多陈。以上皆为杜律“诗律细”的表现。

再说杜甫五言排律在声律方面的对仗之切和押韵之工。杜甫的五言排律，有123 首之多，其中有三十韵、四十韵、五十韵，甚至于一百韵之长。尤其为元稹所赞赏“至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近”①《杜甫全集校注》，附录二，第6580页。的五言百韵长律，是杜甫的擅长，也是强项。因为百韵长律除了开头一联和结尾一联可以不对仗外，其余的九十八韵，都是对仗句，而杜甫《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》这首百韵长律押下平声一先韵，不但没有出韵，而且声律严谨、无失粘现象，对仗工整，用典恰切。虽诗中有6 个“丁卯句”②元人方回曰：“今江湖学诗者，喜许浑诗‘水声东去市朝变，山势北来宫殿高’、‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’，以为‘丁卯句法’，殊不知始于老杜。如‘负盐出井此溪女，打鼔发船何郡郎’、‘宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红’之类是也。”认为此句法实为杜甫所创。（〔元〕方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》卷二五，上海古籍出版社1986 年版，第1107 页）所谓的“丁卯句法”即是将诗律中的“平平仄仄平平仄”句式的末三字“平平仄”调成“仄平仄”。和4 个“三仄脚”③“三仄脚”即为将五律中出句“平平平仄仄”和七律中出句“仄仄平平平仄仄”中的末三字“平仄仄”的句式调成“仄仄仄”。清人赵执信曰：“‘平平仄仄仄’，下句‘仄仄仄平平’，律诗常用。”（〔清〕赵执信：《声调谱》卷一，《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第328 页）“丁卯句”和“三仄脚”在律诗中是允许的，从沈佺期、宋之问、杜审言、王维、孟浩然以来的律诗中都出现过这样的现象，虽不是正规律句，无论在对句中救或不救，都可以，不为大病。，但这些都在正体律诗所允许的范围内，不为违律。杜甫确实是写百韵五排的第一人，百韵的五言长排，除了元稹和白居易的7首外①元白共7 首五言排律百韵诗。《白香山诗集》中有《代书诗一百韵寄微之》《渭村退居寄礼部崔侍郎翰林学士钱舍人诗一百韵》《东南行一百韵寄通州元九侍御澧州李十一舍人果州崔二十二使君开州韦大员外庾三十二补阙杜十四拾遗李二十助教员外窦七校书》《和梦游诗一百韵》等4 首。（〔唐〕白居易撰，谢思炜校注：《白居易诗集校注》，中华书局2006年版，第997 页、第1149 页、第1245 页、第1130 页）元稹《元氏长庆集》集中有《酬乐天东南行诗一百韵》《代曲江老人百韵》《酬翰林白学士代书一百韵》等3首。（〔唐〕元稹撰，冀勤点校：《元稹集》，中华书局2010年版，第135页、第109页、第116页），在唐代也不多见（他们也是效仿杜甫的），其“诗律细”“遣词必中律”“律中鬼神惊”，主要是指正体律诗和这些既符合对仗工稳、声律严格，又不出韵的五言长律。

二、“浑漫与”：杜甫的拗体律诗、拗体绝句和吴体诗是对格律的变通和破弃

杜诗“老去诗篇浑漫与”中的“浑漫与”，《杜诗详注》作“浑漫与”，注云：“从黄鹤本。”②〔唐〕杜甫撰，〔清〕仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第810页。《杜甫全集校注》作“浑漫兴”；他本多作“浑漫与”；当作“浑漫与”是。“漫与”与“漫兴”二者的意思有些相近。《汉语大辞典》中说：“漫与，犹言随便对付。”即有漫不经心的意思。所举之例即杜甫《江上值水如海势聊短述》诗：“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”即作诗比较随意的意思，而“与”和“兴”的繁体字是“與”“興”，字形相似，容易相混。

杜甫所说的“老去诗篇浑漫与”，一是指由于他老年写诗随兴所至，比较随意；又指对律诗的声律，比较率意自由，不那么严格守律。这里具体指他晚年的律诗不拘限写正体，还写有拗字拗句的拗体律诗（又称变体律诗）。杜甫在蜀中和夔州时期，其拗体律诗尤其是拗体七律逐渐多了起来，这是他晚年写作诗歌的另一种倾向。

杜甫“浑漫与”的具体表现为以下两个方面：

（一）表现在晚年律诗创作有变律，即拗律③拗律，即拗体律诗，弘历曰：“（杜）甫集特多拗律，然其声调自有一定之法。如此诗（《崔氏东山草堂》）及‘西岳崚嶒竦处尊’、‘锦官城西生事微’、‘掖垣竹埤梧十寻’、‘城尖径仄旌旆愁’诸篇，以古调入律，所谓苍莽历落中自成音节者。然此及《西岳》篇收入律调为正法，如后一篇八句，全拗，又拗体之变格，不易学也。”见《御选唐宋诗醇》卷一三，中国三峡出版社1997年版，第270页。（有少量的拗句、失粘、失对等）或吴体诗

在杜甫的五律和七律中，都存在着一定数量的拗体律诗。这些拗律在大体上基本还是律句，只是拗句占的比例不超过一半，我们称其为“小拗”，若超过了一半，就成了“大拗”或“全拗”，性质就起了质变，由律诗变成了齐梁体，即杜甫自己所说的带有律诗特征而不讲平仄格律的“吴体”。从格律上来讲，“吴体”就与不讲声律的古体没有分别了。

小拗是指在律诗中只有少量的拗句或失粘现象的存在。虽为变律，但从整体上还未形成律诗的声律的质变，仍是属于律诗的范围。在五律方面，如：

1.诗的出句末尾三字，有“仄平仄”的拗句。如“遥怜小儿女，未解忆长安”（《月夜》），此联的出句格律应是“平平平仄仄”，这里却成了“平平仄平仄”的拗句。其七律也有出句末三字为“仄平仄”的现象即“丁卯句”。如“映阶碧草自春色，隔叶黄莺空好音”（《蜀相》），此诗的出句“自春色”是“仄平仄”，后人叫做是“丁卯句法”，旧说此种句法本自于唐代诗人许浑，许浑字丁卯故称“丁卯”句法。方回认为这种句法实为杜甫所创，是杜甫五律“仄仄仄平仄”句式在七律中的扩展。其实这种声律句式早在沈、宋和杜审言的律诗中已经出现，并非杜甫独创。

2.诗中出句末三字皆为仄声字。如“微升古塞外，已隐暮云端”（《初月》），“古塞外”都是仄声字，成了“三仄脚”，也是一个拗句。“三仄句”也存在于五言长律中，如《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》中“胡星一彗孛，黔首遂拘挛”“熊罴载吕望，鸿雁美周宣”，“一彗孛”“载吕望”都是三字皆仄的三仄脚。“三仄脚”在杜甫的七律诗中也经常出现，如“盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹”（《崔氏东山草堂》），“谷口栗”三字皆仄声。“三仄脚”也并非是杜甫律诗的首次运用，在他之前的沈佺期、宋之问、杜审言、王维、孟浩然等人的律诗中也屡有出现。

“丁卯句”和“三仄脚”在杜甫的律诗中多有出现，这在正体律诗中是被允许的，就是对律诗格律的一个变通方法，给了律诗一定的自由度。直到现在大家都习以为常，几乎不以为病。而杜甫的律诗中屡见此现象，从此大家都以杜甫为准，不以为是律诗之病，这是给律诗声律增添了新的格式。从这个角度上来讲，也可以说是杜甫对律诗格律变通的表现。

3.也有出句全仄的。如“草木岁月晚，关河霜雪清”（《送远》），“草木岁月晚”五字皆仄声，不过这样的现象在杜律中很少见。

4.对句中有“三平脚”的。如“十年杀气盛，六合人烟稀”（《北风》），“人烟稀”三字皆平声。因出句中有“三仄脚”，对句中进行拗救，将第三字应是仄声字的改为平声字，因而成了“三平脚”。在七律中，“三平脚”也多次出现，如“浣花流水水西头，主人为卜林塘幽”（《卜居》）的“林塘幽”，“秋日野亭千橘香，玉杯锦席高云凉”（《章梓州橘亭饯成都窦少尹》）中的“高云凉”等三字皆平。而“三平脚”却是古体诗的特征，在律诗中是不合律的。

5.杜甫的律诗中有少量的失粘、失对的拗句出现。先说杜甫的五律中有失粘现象：因五律成熟得比较早，从“文章四友”到沈、宋时，粘对律基本上就固定下来了，所以杜甫的五律失粘的现象较少，但杜甫也有个别五律出现失粘的现象，如《北风》：

北风破南极，朱凤日威垂。洞庭秋欲雪，鸿雁将安归。十年杀气盛，六合人烟稀。吾慕汉初老，时清犹茹芝。

此诗中颔联与首联、颈联与颔联皆失粘，这在杜甫的五律中是很罕见的。但在七律中，倒多处出现失粘现象，如《所思》：

苦忆荆州醉司马，谪官樽俎定常开。九江日落醒何处，一柱观头眠几回。可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。

此诗的颔联与颈联、颈联与尾联都失粘。失粘在七律中虽不为大过，但一首七律二处失粘，则有些过了。七律的失粘，在盛唐律诗中是常见现象，原是七律不够成熟的过渡阶段，如李白、王维、高适、岑参等人的七律，也多有失粘之病。后经杜甫的正体七律的写作，基本上已改变了这一现象。但在杜甫的晚年，也有少数失粘的作品出现，这也可以说是他律诗“浑漫与”的表现。

6.此外其律诗中上下句有重字（不包括有意安排的叠字）现象。五律如《得舍弟消息》：“汝书犹在壁，汝妾已辞房。”上下句第一字皆“汝”字，大概是因悲极不暇工饰，而留痕于此。在七律《白帝》的首联“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆”中，出句和对句的首二字皆是“白帝”，属重字现象。

7.七律中有失对现象。如“今朝腊月春意动，云安县前江可怜”（《十二月一日三首》其一），其出句中的“朝”字与对句中的“安”字及出句的“意”字与对句的“可”字失对。而其中“朝”与“安”字失对，是因为云安是地名，其平仄可以不论，因地名是不能随意改动的。

8.关于拗体七律和吴体诗。如果在律诗中偶尔出现拗字拗句，而大多数仍是律句，这样的律诗可叫作是拗体律诗，或变体律诗。但如果诗中的拗句超过一半以上，已经发生了质量上的变化，这样的大拗甚至于全拗之作，从声律上来看已经超出了律诗的容忍度，杜甫为其命名为“吴体”。大拗如《愁》（强戏为吴体）：

江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗万国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否？人经罢病虎纵横。

全拗如《昼梦》：

二月饶睡昏昏然，不独夜短昼分眠。桃花气暖眼自醉，春渚日落梦相牵。故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边。安得务农息战斗，普天无吏横索钱。

上首诗有5句都是拗句，有4处失对和2处失粘现象，其题下注曰“强戏为吴体”，说明杜甫已不把它当作律诗看，而是属于“吴体”诗。下面的《昼梦》一诗则全诗皆拗，属于“全拗”，完全不符合律诗的声律，更属“吴体”。

什么是“吴体”呢？对此学界有很多争论，且不多说。最可信的说法是南朝梁代的诗人吴均，曾写有30多首五言新体诗，这些诗是五言八句、押同一个韵部的平声韵，中间又有两联对仗的诗体，但都不合平仄格律，后人称之为“吴均体”，简称为“吴体”①吴均体：梁代诗人吴均，他有三十多首形似五律，有五言八句、押平声韵脚、两联对仗而不合平仄声律的诗，被人称作是“吴均体”。关于“吴均体”，前人早有此提法。如《梁书·吴均传》载：“均文体清拔有古气，好事者或学之，谓为‘吴均体’。”（〔唐〕姚思廉撰，中华书局编辑部点校：《梁书》卷四十九，中华书局1973年版，第698页）唐人李绅在其《过梅里七首》之《上家山》诗序中说：“余顷居梅里，常于惠山肄业。旧室犹在，垂白重游，追感多思，因效‘吴均体’。”（〔唐〕李绅著，卢燕平校注：《李绅集校注》，中华书局2009年版，第45页）和杜甫的吴体七律极为相似。不过李绅他的都是五言诗，而杜甫是七言诗。因此，我推测杜甫的吴体诗很有可能是从吴均体而来。可以说吴均的形似五律而不讲平仄声律的诗，是小“吴体”；而杜甫的形似七律而不合平仄声律的诗，是大“吴体”。。杜甫借鉴了形似五律的“吴均体”的作法，而写了十几首形似七律，而不合律诗声律的诗，故自说是“强戏为吴体”。因为杜甫所写的大拗或全拗的形似七律的诗，在声律方面确实已超出了律诗所要求的声律范围，杜甫也觉得叫它为律诗，已不合适，于是戏称其为“吴体”，但杜甫并非有意提倡此体，以免遗误后人，故称“强戏为吴体”，自谦为戏作。毛主席说：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”②毛泽东：《致陈毅》，毛泽东著，中共中央文献研究室编：《毛泽东书信选集》，人民出版社1983年版，第607页。因此这些“吴体”诗，应是属于齐梁体诗的，故又有人称其为“齐梁体”。这是杜甫对律诗声律“浑漫与”的写作态度所致，即对七律严格声律的“破弃”③宋人胡仔曰：“古诗不拘声律，自唐至今诗人皆然，初不待破弃声律。诗破弃声律，老杜自有此体。如绝句《漫兴》、《黄河》、《江畔独步寻花》、《夔州歌》、《春水生》，皆不拘声律，浑然成章，新奇可爱，故鲁直效之作《病起荆州江亭即事》、《谒李材叟兄弟》、《谢答闻善绝句》之类是也。老杜七言如《题省中院壁》、《望岳》、《江雨有怀郑典设》、《昼梦》、《愁强戏为吴体》、《十二月一日三首》。鲁直七言如《寄上叔父夷仲》、《次韵李任道晩饮锁江亭》、《兼简履中南玉》、《寥致平送绿茘支》、《赠郑郊》之类是也。此聊举其二三，览者当自知之。（张）文潜不细考老杜诗，便谓此体自吾鲁直始，非也。鲁直诗本得法于杜少陵，其用老杜此体何疑。老杜自我作古，其诗体不一，在人所喜取而用之。”（〔宋〕胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话前集》卷四七，人民文学出版社1981年版，第319-320页）的结果。因此不但杜甫不怎么提倡，就连后代诗家也说只能杜甫一人可以这样做，而其他人则不可。其实我们应该学习杜甫对律诗做适当的调整和突破，对诗律有些解缚的作用。因为律诗尤其是七律的声律太严格，影响和束缚了律诗对情感语言的充分表达，为了使律诗在声律方面增加些自由度而做出的创新之举。况且律诗的声律是固定的，比较死板，完全合律固见功夫，而千篇一律也会有熟滑之感，令人生厌。故杜甫为律诗的声律开一些小口子，多一些自由度，这是杜甫的贡献。如“仄平仄”的所谓“丁卯句法”、出句的“三仄脚”，以及对律诗的拗救等方法，在律诗被允许使用也是对律体的部分解放，杜甫之后，这已成正常现象了。至于“吴体诗”则是杜甫所创作带有七律某些形式的新体古诗，此种新体古诗，是杜甫的新创，我们应该对其做一些研究和借鉴。

（二）表现在近体绝中，有拗体绝句（拗句、失粘）和古绝句

杜甫的五言绝句有31首，七言绝句107首，也分为正体和拗体（变体）。他的31首五绝，是全部符合律诗声律要求的五绝，是正体绝句。

第一，他的五绝好似五律的各种截句。（1）有四句不对仗的，好似截取五律的首尾两联，如《绝句》：“江边踏青罢，回首见旌旗。风起春城暮，高楼鼓角悲。”（2）有上联不对仗而下联对仗的，好似截取五律的一、二两联，如《复愁十二首》其十：“江上亦秋色，火云终不移。巫山犹锦树，南国且黄鹂。”（3）有四句都对仗的，好似截取五律中两联，如《绝句二首》其一：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”（4）有上联对仗，下联不对仗的，好似截取五律的三四两联，如《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”总之，杜甫的五绝，与五律有密切的关系，好像是五律的截句，从声律上来看都是合律的。

第二，杜甫的七绝，却有正体和拗体（即变体）两种。正体是合律的，而拗体却是有部分不合律的拗句，或不讲平仄格律的古体绝句。正体的七绝，和近体五绝一样，或无对仗，或上下联有一联对仗，或四句皆对。现各举一例，如：

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。（《赠花卿》）

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（《绝句四首》其三）

巢燕养雏浑去尽，江花结子已无多。黄衫年少来宜数，不见堂前东逝波。（《少年行二首》其二）

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。（《江畔独步寻花七绝句》其六）

第三，杜甫有七绝107 首，而其中有26 首是变体绝句，或古体绝句，写得比较随意，不全合声律的拗体（即变体），约占其七绝总数的25%。这个比例也不算小。这些拗体七绝，有的是只有个别拗句，有的是大部分都不合声律。（1）有失粘现象的，如《答杨梓州》：“闷到房公池水头，坐逢杨子镇东州。却向青溪不相见，回船应载阿戎游。”此诗全是律句，但下联与上联不粘，是谓折腰体，属于失粘型的绝句。（2）有平仄失对又失粘的，如《绝句漫兴九首》其三：“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打著人。”此诗首句“斋”字应仄而平，次句“子”字应平而仄，属于句中平仄失对，都是拗句。下联二句是律句，但下联与上联不粘，属于既有拗句又失粘类型的绝句。（3）有平仄失对、失粘而又有三平脚的，如《夔州歌十绝句》其五：“瀼东瀼西一万家，江北江南春冬花。背飞鹤子遗琼蕊，相趁凫雏入蒋芽。”此诗首句第二字“东”处应仄而平，与第四字“西”都是平声，属句中平仄失对。次句“春冬花”三字是“三平脚”，首联都属拗句，而下联皆是律句，下联与上联失粘，是属于既有平仄失对，又有失粘，且又有“三平脚”的类型。（4）有平仄失对、失粘而又是仄韵的，如《三绝句》其一：“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。”此诗首二句平仄完全一样，属于上下句平仄失对的拗句。下联属于符合平仄的律句，上联和下联失粘。押韵方面，此诗押的是仄韵，属仄韵而不全合律的类型，尤其是在《夔州十绝句》中就有六首是变体（拗体）绝句。这些绝句可能是受到了夔州当地民歌《竹枝词》声调的影响，因民歌大都根据当地方言创作，不怎么讲平仄格律，所以杜甫的变体（拗体）七绝与民歌关系很大。

三、杜甫诗两种创作倾向的意义

杜甫晚年律诗和绝句创作有“晚节渐于诗律细”和“老去诗篇浑漫与”的两种倾向。

第一种倾向，表明杜甫是从正面建设律诗。因为律诗在杜甫之前，不管是在内容上或是在声律方面，都没有达到极致（尤其是七言律或五言长律），而杜甫正是在律诗，特别是七律、五言长律方面，要把这种律诗体制发展到高峰，彻底地完成了正体七律和正体五言排律的声律化、标准化，树立典范，为后世立法，此为“求正”。

另一倾向，杜甫又不满足带着严谨声律的镣铐跳舞，想更自由点，对大家常用的五律和七律，做一些声律方面的变通和突破（或说破弃），以获得更多的创作自由度。用“以古入律”的方式，使其七律具有“高古”的美学风格。当他在七律方面彻底地抛弃了声律要求后，就创造出了他所自称的“吴体”——一种带有律诗形式特征（如七言八句有对仗和押同一个韵部的平声韵脚）又不受声律约束的新型古体诗，这就是杜甫所追求的“老去诗篇浑漫与”的一种结果。表现在声律方面就是大部分的突破格律，或“去格律化”，这是杜甫对律诗的新改革与新探索。因他考虑到，有些“大拗”和“全拗”的七律，恐怕他人难以接受，故称之谓“强戏为吴体”。这是一种非常策略的做法，是他对律诗“容变”和“创新”的一面，是值得我们思考的。

杜甫晚年的“诗律细”和“浑漫与”的两种创作倾向，看似是矛盾的。其实是杜甫在晚年继承传统又不拘于传统，在传统的基础上又进一步进行改革和创新的表现。他的中心思想是能让代表唐诗特点的近体诗（不同于齐梁的新体）既有唐代传统的声律标准继承（求正），树立起律诗的标准；又不拘于格律传统的束缚，大胆进行改革和发展（创新），寻找出能够充分表达思想内容又有从艺术上创新的新形式。他的这两种创作倾向相互结合，其最终目的就是他终生所追求的“语不惊人死不休”的根本目的和愿望。

杜甫正体律诗的代表，五律如《房兵曹胡马》《春望》《月夜忆舍弟》《春夜喜雨》《旅夜抒怀》《登岳阳楼》等，七律如《九日蓝田崔氏庄》《曲江二首》《江村》《登楼》《客至》《宿府》《登高》《秋兴八首》《诸将五首》《又呈吴郎》《峡中》《览物》《野望》等及五言排律《寄李十二白二十韵》《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》等。这些绝大部分的正体律诗可以说都是“遣词必中律”的作品，是律诗中的典范和样板，是唐诗成熟的标志，达到了唐代律诗最高艺术水平。

与此同时，杜甫又对律诗的声律进行新的变革与探索，对律诗进行一定程度的松绑和解放，减少声律对律诗的束缚①明赵统《录戊辰诗稿自序》：“律成于唐，唐初律法尚粗，渐趋渐细，而严以趋。晚唐拘律害意，所以谓之气格卑弱。夫盛唐诗人率推李杜为大家，太白律不圣于其古风，子美集中间多拗于律，后人不敢非也。”见〔清〕黄宗羲辑：《明文海》卷二六五，中华书局1987年版，第2771页。，在遵守格律的基本框架下，增添了一定的自由度，使律诗在格律方面做了一些变通，这也是因为正体律诗格律要求太严而不易于圆满和充分表达诗人思想之缘故。另一方面，按照正体律诗的声律作诗，其声律千篇一律，没有变化，有些太套路化和圆熟感②宋人胡仔引《王直方诗话》：“盖诗贵于圆熟也。余以谓圆熟多失之平易，老硬多失之枯干。能不失于二者之间，则可与古之作者并驱耳。”见《苕溪渔隐丛话前集》卷三八，第259页。，显得有些呆板，不如有点小变化、小波澜，使其灵活些。为了使形式更加适应思想和意境的表现和创造，产生更能够创作出“语不惊人死不休”的艺术效果，他甚至于作了诸如“吴体”一类的大拗、全拗的诗篇，已突破甚至于消弥了律诗的声律限制，以复古为革新，创作了这些近似于齐梁新体诗，创造出了既有七律之字数、句数、对仗和押同一个平声韵脚的诗体框架，而大部分不合或全不符合律诗声律要求的外型酷似七律的七言八句古体诗，取得了令人注目的新成就。如在这些拗律和“吴体”中，写出了“峡坼云霾龙虎睡，江清日抱鼋鼍游”（《白帝城最高楼》）、“十年戎马暗万国，异域宾客老孤城”（《愁》）、“故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边”（《昼梦》）、“南极老人自有星，北山移文谁勒铭”（《覃山人隐居》）、“南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙”（《暮归》）等慷慨激昂之句，达到了杜甫“语不惊人死不休”的艺术效果，真切地表达了诗人忧国忧民的思想感情。叶嘉莹先生说：“以拗折之笔，写拗涩之情，夐然有独往之致，造成了杜甫在七律一体的另一成就”，“这种变体之拗律，与另一种谨守格律，而于格律之拘限中用腾掷跳跃的正格律诗，实在乃是同一成就的两种表现”③叶嘉莹著：《迦陵论诗丛稿》，中华书局1984年版，第88-90页。。叶先生的评价，是比较精到的。

因此，不管是对正体律诗的刻意追求，树立格律规矩；或是对变体律诗苦心探索，减少和摆脱格律束缚，都是为了一个目的：努力做到对律诗和绝句既“求正”又“容变”、既“守正”又“创新”的双重效果。