古琴制作中的阴阳观

文/马天驰

“阴阳”一词源于古人对自然万物的观察，作为中国古代哲学研究的基本范畴，其对琴学文化的发展影响至深，从古人的斫琴观中可见微知著。宋赵希鹄《洞天清录》“古琴阴阳材者，葢桐木面阳日照者为阳，不面日者为阴。”[1]古人常以太阳的向背来解释阴阳，面向太阳的方向称之为阳，背对太阳的方向称之为阴，这是古人对于阴阳最为朴素的一种解释。黄帝内经《素问·阴阳应象大论》“阴阳者，天地之道也。”[2]；南宋刘籍《琴议篇》“形象天地，气包阴阳。”[3]阴阳的理念可以称之为宇宙及天道运行变化的规律，古人认为万物的构成皆具阴与阳的属性，天为阳，产生四季变化，风雨雷电。地为阴，有山川水土，生长万物。在自然界的各种现象中，如：天地、日月、昼夜、寒暑、动静等，皆是既相互对立，又相互依存的阴阳关系。在古人的斫琴理念中阴阳的思想无处不在，明蒋客谦《琴书大全》“圣人制琴，以阴阳相配，故有中和之声。”[4]古人将阴阳融于斫琴的实践理念中，以求达到圆融境界中的中和之美，可见古人也早已认识到阴阳与古琴之间的内在联系。万物的化生源于阴阳之间的相互作用，老子《道德经》“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[5]阴阳的交合产生了万物，阴阳是中国古代文明中对蕴藏在自然规律背后的、推动自然规律发展变化的根本因素的描述，是各种事物孕育、发展、成熟、衰退直至消亡的原动力。阴阳的观念源于古人对自然的观察，它是自然界的客观规律，也是万物运动变化的本源。在阴与阳的内在关系中，协调、统一与和谐是基础，和谐既是宇宙万物的最佳状态又是其基本状态。可见“阴阳”不仅是天人关系的内在运行机制，同时作为一种思维模式也贯穿于中华民族思想文化的始终，其对古人的斫琴观影响至深。

琴是古代圣贤观天地之象，考天地之声的产物，非同凡器。自古以来，我国文人就将古琴的形制与阴阳五行、天文历数相结合，琴体之间涵摄着天地之间的人伦之道。正是在这样的观念影响下，古人在斫琴时自会有所考究，要合乎制琴法度，遵循自然规律和阴阳之道。在诸多的古琴文献中，如：宋田芝翁《太古遗音》“天下之材桑良莫如桐，坚刚莫如梓，以桐之虚合梓之实，刚柔相配，天地之道，阴阳之义也”[6]；明杨抡《琴谱合璧》“以桐为盖者，桐乃阳木，所以居上。以梓木为底者，梓木属阴，所以居下，无非法乾坤之正理也”。[7]古人认为桐木属阳，梓木属阴，桐虚梓坚，阳上阴下，合天地之道，阴阳之义。古人斫琴也大都以桐木为面，梓木为底，谓之“桐天梓地”，二者阴阳相配在合乎于自然规律的同时，也遵循着法则秩序的均衡对称，而这种面底搭配的制式也被称之为“阴阳材”。用阴阳的理论来解释琴材，最早见于唐人齐嵩的《琴记》“凡制造以其桐木为阳，楸木为阴，阳向阴背也。”[8]古人根据桐木的生长朝向来辨别阴材与阳材并将其运用于古琴制作的实践当中。至宋时，赵希鹄则在前人的基础上，将声学的实践纳入阴阳体系并有了较为全面的阐释。于是有了“阳材琴：旦浊而暮清，晴浊而雨清；阴材琴：旦清而暮浊，晴清而雨浊”的经验总结。古琴的音色变化与气候变化以及大气中的温湿度变化有关，从木材的声学角度来看，这样的说法有其一定的理论依据。与此同时，赵希鹄还分别从阳材与阴材的角度出发加以探究，这种阴阳二元的思维观念构成了古人探赜万物的固有模式。在当时“天人合一”的审美环境下，将古琴的形制与天地万物相呼应，这也是自古以来文人赋予古琴独特的价值体现。

明代屠龙《考槃余事·言笺》“琴材以桐面梓底者为上。纯桐，以一木置之水，取上半浮者为面；下半沉者为底，亦阴阳材也，若底面皆用浮者，谓之纯阳琴”。[9]阴阳具有相对性，任何事物都有其阴阳两面，就木材本身而言亦是如此，古人尝试将桐木置于水中，静观其变，浮者为阳，沉者为阴，通过这样的方式来辨择面底。这样的做法有其一定的依据，由于木材在生长的过程中受阴阳朝向、冷暖干湿等自然因素的影响，使得材质本身的纤维密度不一致，而材质密度的不同则会影响其在水中的沉浮状态。可见古人早已意识到木材结构的不均匀性并以此来辨别木材的阴阳属性，以达致内在的平衡。木材的阴阳是相对的，不存在绝对的阴或绝对的阳，只有相对的阴和阳。至于孰阴孰阳，则依具体的主客观条件而定。同一类木材在不同气候条件、生长环境以及林分密度的影响下，会呈现出不同的性质和阴阳属性。从阴阳学的相对性角度来看，事物的本质是相对的、不确定的，不能以恒定或绝对的方式来理解，它是一个动态的整体，不断发生着变化和转化。在斫琴的实践中也需要通过不断地观察、思考和实践，才能够真正理解和把握阴阳哲学的精髓。总的来说，古人对于木材的认识非常丰富，他们深刻理解木材的性质和用途，并且探索出了多种方法来处理和使用木材，这些经验在今天看来对于古琴的制作仍有很大的借鉴意义。

琴为载道之器，故圣人作则必以天地为本，以阴阳为端，以四时为柄。阴阳哲学是中国古代哲学中的重要思想体系，它认为世间万物都是由阴阳两个相对的关系所组成的，两者相互转化、相互依存、相生相克。阴阳作为中国哲学以及宇宙观的基础，其对古人的思想有着深远的影响。随着时间的推移，阴阳的哲学观念逐渐被运用到人类社会的各个方面。从古琴的制作角度来看，阴阳哲学的应用也是极为广泛的，明曹昭在《增订格古要论》制琴法中提及“造琴之法，木用阴阳，取其相配，以召和也”。[10]古人制琴遵循自然规律，合阴阳之道，这样的制琴理念也体现了阴阳平衡的思想。阴阳和而万物得，古人在追求阴阳相合的同时，实际上也是在探求古琴制作的至和之境，面底之和、形制之和无不是在传达此意。

阴阳哲学的理念对于当今琴人的思维方式仍然产生着深刻的影响。在面底的选择上要考虑其阴阳属性，木分阴阳，由于生长环境，阴阳朝向等方面的不同，其木质的构造也不尽相同。就材质而言有的轻软，有的坚实；有的强度大，有的强度小等等。宋赵希鹄《洞天清录》“今人多择面不择底，纵依法制之，琴亦不清”。[11]面底之和是古琴制作中的关键步骤，通常面板选用松软且易于振动的木材，底板则配以坚韧且富有弹性的木材，二者之间只有在搭配得当的情况下，才能具备优良的共振性能和声学效果。底板是古琴的重要组成部分，它与面板紧密相连从而构成琴体的共鸣箱，同时底板作为共鸣板能够将琴弦振动的振幅扩大并美化其音色。因此底板的优劣直接影响古琴的音色品质。所以，在底板的选择上要注意适配的问题，通过不断地更换调整，择共鸣最佳最为稳定者配之，确保其能够与面板部分完美结合，达到均和的状态。从古琴制作的技术角度来看面底相合即是阴阳相合，面底之间的相互依存、相互贯通，实际上也是在追求着一种动态的平衡，这样的理念对于当今的古琴制作仍有借鉴意义。

宋朱长文《琴史·拟象》“圣人之制器也，必有象观其象，则意存乎中矣”。[12]古人制器尚象，皆有所意，将天地宇宙、自然规律、君臣之德、尊卑礼序等化于琴制之中。琴的制度既符合天道自然的运行规律，也是宇宙秩序和人间礼乐的秩序象征。在古琴制作中形制之和是古琴美学的关键，古琴的形制、比例、线条等方面的设计与表现，通过斫琴师精微细致的刻画，使其生动自然且富有生命感。《琴苑要录》“古者先之情性，稽之制度，则礼义合生气之和，遵五常之行，使阳不散，而阴不窒，刚而不恕，柔而不懾。”[13]琴体的制度蕴含着极深邃的“阴阳学说”，琴体线条的阴阳相合、刚柔相济、起承转合、抑扬顿挫赋予了古琴独特的美感与审美价值。蔡邕《九势》“自然既立，阴阳生焉，阴阳既出，形势出矣。”[14]古琴的形制讲究线条之美，线条通过阴阳对比和转化往复体现天地之道和阴阳之美。如伏羲式，体态丰腴、大气磅礴，琴额饱满，自项至肩弧线峻拔，琴身刚劲挺拔极具阳刚之气，腰部线条柔和婉转而不失骨力，是为比例合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济深造中和之妙，是最具唐代审美风格的琴式。线条的阴阳美学表现为线条中存在的对立关系，如直线与曲线、粗线与细线、明线与暗线、弯曲与笔直等。这些对立关系的组合从而构成古琴的各种形制，造就了各种独特的美学效果。此外，古琴的形制之和还体现在线条中存在的平衡关系，如琴体边部轮廓的走势所需遵循的均衡对称、生动流畅的原则，在一定程度上赋予了作品强烈的形式美与艺术感染力。古琴的形制美学就是在探求线条过渡中的阴阳对立与和谐统一。琴体的比例、线条的刚柔、宽窄的变化、面弧的大小与斫琴者的视觉经验和艺术修养有极大的关系。线条的阴阳美学是一种深刻的美学概念，它以阴阳哲学为基础，通过线条的对立、平衡和统一，产生独特的艺术美学效果。古琴的线条美是一种永恒的，能够展现出生命活力的艺术形式。它具有超然物外、超时空的特性，不被其本质所限，生命之气亦可延绵不绝。琴体的线条是促使生机流动的本因，是实现个人审美与阴阳之道相通融的关键所在。古人将阴阳哲学的理念融于古琴的制作并非是深奥玄妙之说，而是一种哲学思维，是事物之间相互依存的本质，任何事物都在不断地变化发展，其核心要义是探求事物之间的平衡原则，这种对于阴阳哲学的认知使得琴器的制作指向精微广博，通达和谐的圆融之境。

历代的斫琴师在斫琴的实践中发现，要使琴体音箱的振动合乎一定的规律，一般面底要选用两种不同材质的木材胶合而成。面板大都用松软的桐木、杉木，而底板则用略为坚硬的梓木或其他硬木。不过也有面底用同一种木材制成的“纯阳琴”，如故宫博物院藏“九霄环佩”琴面底皆为杉木[15]；重庆中国三峡博物馆藏“凤鸣”琴面底皆为桐木。不同于传统制式的“上桐下梓”，面底皆为桐制的纯阳琴，并不多见。在笔者所修复的老琴中，曾见过一张明代纯阳琴，其面底皆为桐木，由于底板桐木的硬度胜于面板桐木，在这张琴上并未出现音色散逸不实的现象。“纯阳琴”一说始见于宋代赵希鹄的《洞天清录》“底面俱用桐，谓之纯阳琴，古无此制，近世为之，取其暮夜阴雨之际，声不沉，默必不能达远，盖声不实也。”[16]与此同时，亦有根据底面皆用浮者谓之纯阳琴的论断。不同于面桐底梓的传统制式，面板与底板如果皆为桐木所制，则称之为“纯阳琴”。赵希鹄作为南宋宗室后裔，学识渊博，雅好书画，尤善鉴赏，这样的制式在他看来不仅不合古制，也不应循自然规律，音色不沉亦不实。而后世对于纯阳琴的论述也大都建立在赵希鹄的观点之上。古人在斫琴的过程中，向来遵循自然规律，应合阴阳之道，且大都以桐木为面，梓木为底。对于“纯阳琴”这种不合乎常规的制式，显然也不会有太高的评价。可见阴阳哲学的观念对于古人的世界观有着深远的影响，促使他们注重艺术创作的多样性与综合性，重视事物的发展与平衡。

唐代斫琴圣手雷威认为“不必皆桐，遇大风雪中，独往峨嵋酣饮，着蓑笠，入深松中，听其声连延悠扬者伐之，斫为琴妙过于桐”；宋田芝翁《太古遗音》“琴不必桐梓，惟木液既竭，浊性去尽皆可选用”。[17]梧桐因其树状挺拔，形象高大，姿态优美的形象历来被视为高贵、庄重和不凡的象征，在诸多的史料文献和文人的诗词歌赋中不乏对于梧桐的喜爱与赞美，正因于此其在古琴制作中占有着很高的地位。雷威对于选材的论述，打破了前人惟桐制琴的固有观念，丰富了琴材选择的多样性以及创作的可能性，可见古人在选材上并不拘泥于古制，杉木、松木等此皆为斫琴之良材。从理论上讲，面底俱桐或面底俱杉的制式并不可取，这与斫琴的传统以及古人的阴阳哲学观念有关，然而从现今的古琴制作来看，面底俱杉的制式是广泛存在的。不同种类的杉木其特性不尽相同，即是同一地区出产的，性质也不完全一样。严格来说，同一棵树上所取的料，在纹理、密度、硬度以及弹性等方面的差别也是很大的，所以只有在选材得当、搭配合理的情况下才能够达到其最佳的共振和音色。从古琴制作的技术角度来看，面底使用同一材质是可行的，但同时也需要具备较高的斫琴经验和制作水准。笔者在斫琴的实践过程中也有如此体会，面板选用松软的杉木，底板则选用质地略硬的杉木，这样所构成的腔体结构不仅具备了稳定性和韧性，也具有较好的共鸣特性。可见纯阳琴在材质选择上较之阴阳材有所突破，但在制作理念上仍需遵循阴阳平衡的动态原则。

纵观古今，古琴的制作技艺也在不断变化与改进，随着不同时代人们审美情趣的差异以及不同时代制作工艺上的不同，这就使得不同时代的琴在具体的样式、制作方法、尤其是音色和音质上的选择也有了各自不同的特点。古琴作为中国历史最为悠久的乐器之一，它的成长与变化之道至今仍在延续。在当下，古琴这门最为古老的艺术臻萃依然在焕发着勃勃生机，体无常规，言无常宗，物无常用，景无常取。传统固然是需要被尊重和延续的，但是对于古琴制作精微广博的本质探求是无穷尽的，它并未被枷锁所束缚，依然有着更多的可能待后人挖掘。