“反传统”与“反－反传统”：熊佛西戏剧思想现代性之考察

■李 伟 赵瑞君

熊佛西（1900—1965）被视为中国现代戏剧的拓荒者和奠基人之一，在戏剧的理论与实践方面均作出了重要贡献。然而，由于熊佛西戏剧作品及理论在出版和传播上较为有限，学界对这位戏剧家的关注与研究远不如对同时期的田汉、欧阳予倩、曹禺等人那样多；又因20世纪30年代前后不少知识分子诟病熊佛西的戏剧作品，对它们下“故意在趣味上用力”①马彦祥：《现代中国戏剧》，《现代文学评论》第2卷第3期，1931年10月。之类的断语，当时的评论者往往觉得他“为理想中的现代话剧树立了一个对立的典型”②参见李涛：《熊佛西剧作的传播与接受史初探——纪念熊佛西诞生120周年》，《戏剧艺术》2020年第6期。，这也在很大程度上影响了后来者的判断。于是，研究者们很少将熊佛西的戏剧活动与“五四”“现代性”联系在一起。

但通过梳理便不难发现，熊佛西的戏剧创作及理论建构无疑是五四以来中国戏剧改革大潮中不可忽视的一部分。五四时期，中国迎来了思想界的“空前大变动”，在戏剧领域，《新青年》杂志于1918年推出了“易卜生号”“戏剧改良号”，以钱玄同、胡适、刘半农为代表的知识分子极力对中国旧剧进行过激的批判，力图推进中国戏剧的现代化。熊佛西的戏剧生涯便是在这不久后开始的。1921年，尚在读大学的熊佛西便发表了三幕剧《这是谁的错》，1923年发表了《新闻记者》和《青春底悲哀》，这些剧作都提倡自由之风气，批判旧思想，洋溢着鲜明的现代气息。自此时至60年代，熊佛西共写了40余部剧作，并笔耕不辍地在《晨报副刊》《戏剧与文艺》等刊物发表了多篇涉及导演、表演、剧本写作、戏剧美学的文章，为中国现代戏剧的发展探索道路；而在实践方面，他最为人瞩目的便是本着“戏剧是大众的艺术”这一原则，于1932年起在河北定县农村开展的农民戏剧实验。

沿袭五四优良传统，用现代话剧启蒙民众——熊佛西秉持这一原则在戏剧领域深耕了40年。值得注意的是，熊佛西对“戏剧现代性”的阐释十分复杂，且有自己的独特之处：不同于左翼剧作家主要突出政治色彩，熊佛西的剧作及戏剧理论虽包含政治话语，但更多的是对启蒙思想、自由意识的推崇；不同于曹禺等剧作家追求思想的深刻性，熊佛西因长期从事戏剧教学、排演工作，所以更看重戏剧的传播性和教育功能；他亦不止于五四时期“新青年派”对传统戏曲的大力批驳，而是在批判之后，很快便实施了“批判之批判”，决定重新吸纳传统戏曲的优点……熊佛西的戏剧思想整体而言是“现代的”，但出于多重身份，在从理论到创作、从文本到舞台、从精英到大众的过程中，他的戏剧思想内部又呈现出“流动”的特质。当我们考察其理论观念和创作时，很难用几个相近的词语去归纳其特征，反而会发现其中包含着一种迷人的“矛盾性”：熊佛西戏剧思想的现代性，固然彰显着与中国戏剧现代化同步调的“反传统”特质，在思想上强调人的价值、反对陈规陋俗，在艺术形式上推崇话剧、反对旧戏；但另一方面，他的戏剧思想又呈现着强烈的“反－反传统”特质，这一特质因现代性所蕴含的自省精神而生发，具体表现在出于实用性的考虑而对“反传统”进行自省，理性地重估民族艺术的价值。“反传统”与“反－反传统”是熊佛西戏剧思想现代性的一体两面，正是它们的交融与矛盾，构成了熊佛西戏剧世界丰富的景观。

一、“反传统”：思想层面与艺术形式的现代化革新

清末民初以来，在西方文化的猛烈冲击下，中国人原有的世界观和思想都发生了巨变。在“西风东渐”的过程中，知识分子发觉西方现代话剧的优长后，便开始对传统戏曲进行一种出于现代性的反思与批判，并掀起了戏曲改良、创造新剧、新旧戏剧论争等一系列思潮或运动。熊佛西的戏剧生涯也是在这种鲜明的“反传统”氛围中开始的。早在1921年，熊佛西与欧阳予倩等戏剧家就组织了民众戏剧社，强调戏剧在现代社会中的重要作用；1924年，熊佛西赴哥伦比亚大学留学，专门从事戏剧、文学的研究。对戏剧事业的热忱和对西方思潮的接触，使他不禁反思中国的社会和戏剧，他认为“我们的民众今日太麻醉了”①熊佛西：《戏剧应以趣味为中心》，《戏剧与文艺》第1卷第12期，1930年9月。，需要有趣味的戏剧去激起他们的感觉，而要达到这个目标，就必须寄希望于话剧而不是戏曲。

为何戏曲不能完成这一任务呢？针对这个问题，熊佛西全方位地审视了旧戏，并认为旧戏的落后很大程度上是因为缺乏对“人”的书写。中国戏剧走向现代的过程中，最为核心和重要的观念便是对“人”的发现，不论是胡适褒赞易卜生“主张个人须要充分发达自己的才性”①胡适：《“易卜生主义”》，《新青年》第4卷第6号，1918年5月。，还是周作人强调文学戏剧要有人道主义，都在彰显“重视人的尊严和价值，维护人的权利和自由”②胡星亮：《中国戏剧理论的现代建构——20世纪中国戏剧理论现代化研究》，《戏剧艺术》2018年第4期。。五四运动以来对“人”的发现，使戏剧界将“戏剧与人、与人的个性解放、与人的精神发展结合了起来”③同上。。艺术作为人类社会的产物，脱胎于生活，是人的思想与精神样貌的重要载体。戏剧作为一门艺术，从古希腊时期到现代，始终没有停止对人的处境、人的意志的呈现和对幽微人性的探索。然而，回望中国的旧戏尤其是五四戏剧论争中被“新青年派”批判的京剧便不难发现，它之所以遭到批判，和它的某些内容对“人”的漠视是分不开的：一些传统戏曲中表现的神怪、淫盗等内容，既不能真实反映当时人们的生活状况、精神状态，也无法开启民智、鼓动风潮。推崇戏剧现代化的熊佛西也注意到了这一点，但他并非从个别旧戏的内容出发进行批驳，而是从旧戏的舞台美学特质开始引申，尖锐地指出戏曲的舞台美学注定了它对人的遮蔽。他认为，其一，在传统的戏曲舞台上，一桌二椅往往就是所有的装饰，其他装饰都集中在主要演员身上，“演员本人”成了绝对的中心，“捧角”之风盛行，戏剧中的“戏”和“角色”反倒失去了观众的观照。其二，虽然脸谱是传统戏剧中十分重要的元素，但“人的情绪的细微转变并非肤浅的面谱能够表示出来的”，尤其是在“今人的生活复杂，情感随之而趋于纷繁”④熊佛西：《中国旧剧舞台装饰》，《北晨：评论之部》第1卷第5期，1931年2月。的情况下，脸谱更是难以胜任。所以，摘掉脸谱，用面部筋肉展现真实的情绪才是凸显“人”的第一步。这些观点虽未尽当，但可以折射出熊佛西追求进步的迫切心情。

当然，这只是论及对“人”的初步呈现，要从根本上打动观众，就必须表现真实的人。熊佛西的剧作描写的便是当时社会中最具代表性的几类人：《新闻记者》《青春底悲哀》中，追求恋爱自由的马啸兰、世杰、贾晓琴是接纳了新思想、充满希望的人，而马云龙、贾正经等人则是虽有财富但思想封建腐朽的资产阶级；《屠户》中的孔大爷、《过渡》中的胡大爷是农村社会中广泛存在的土豪劣绅的缩影，而剧中那些被欺骗、被恫吓、敢怒不敢言的民众，便是现实中被地主阶级压迫，无法为自己争取权益的广大农民。在熊佛西的笔下，形形色色的剧中人物与现实中的群体形成了呼应，台上呈现的不再是脸谱和程式，故事也不再围绕帝王将相、才子佳人展开，而是反映现代化进程中社会的真实样貌、新旧思想的碰撞、人与人的意志冲突。可想而知，观众更容易对这样的剧目产生共鸣。

书写真实的人，与书写人的精神是分不开的。在西方思潮的冲击下，重视启蒙精神与革命意识成了五四运动带来的时代风气，这无疑也是20世纪中国戏剧现代化的一个重要表征。赞美理性与自由、强调革命意识和家国观念、保持批判精神，是熊佛西剧作的重要特点。比如，他通过《新闻记者》《青春底悲哀》等作品反对封建思想对人的束缚，呼吁“婚姻完全是双方爱情的结晶”，通过剧中人寻到自由的出路来表达对女性的人文关怀；他通过《甲子第一天》《一片爱国心》等作品承载革命话语，这两部作品分别取材自1923年“二七大罢工”和1925年“五卅惨案”中的真实事件，剧中面对军阀的欺凌毫不畏缩的“有学问有道德有骨头”的时伯英、生活在和谐的中日合婚家庭但在面对卖国条约时敢于发起家庭革命的亚男，都体现了特殊年代中的家国意识。20世纪20—30年代的中国社会面临着特殊而又复杂的情形，一方面被外国政治、资本干预，另一方面又存在军阀割据，可谓在步入现代社会的过程中面临着内忧外患。于是，以戏剧中的人物为载体，宣扬启蒙之精神，呼唤革命之意识，便成为当时中国戏剧现代化的必由之路。当然，这并不代表熊佛西在塑造人物时主题先行、只注重人物的外部动作，恰恰相反，他在对“人”的认识中有一个非常进步的维度，那便是对“心理动作”的重视。他提出，易卜生的《群鬼》是现代新悲剧的源始，现代悲剧“不在乎杀、不在乎死”，而是在于制造“心理的悲剧”，现代人“精神的波动，意志的冲突，情感的宣泄，心理的变态”需要用“心理的动作”来表现，因为“浮面的动作只能引起观众觉官的感应，不能激起他们心灵的颤动”①熊佛西：《论悲剧》，《东方杂志》第27卷第15期，1930年8月。。这样的深刻认识，促使熊佛西创造出了许多有血有肉的人物，而不仅仅是扁平的“时代传声筒”。以《一片爱国心》为例，故事虽有大团圆结局，但剧中包含着丰富的心理动作：唐亚男一方面爱身为日本人的母亲，一方面又想投身爱国运动，她的内心被两股力量撕扯着。于是，在发现母亲游说哥哥签卖国协议时，她爆发了；而误伤了母亲后，她自己也患上了精神分裂。在故事的结尾，亚男成了爱国志士，但她承受的心灵痛苦也是无法忽视的，其人物形象因此而富有层次感。

熊佛西除了批判传统旧戏“对人的遮蔽”，还围绕戏剧形式和功能等问题对旧戏进行了审视。在艺术形式方面，他认为旧戏没有现代性，所以也不适宜再被称为“国剧”。传统戏曲素来以歌舞演故事，其“乐本体”的特质“在其艺术形态中有着直接具体的呈现”②施旭升：《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》，《戏剧艺术》1997年第2期。。从剧场形态来看，戏曲演出直接诉诸观众的视听，观众在反复观看那些耳熟能详的戏曲演出时，欣赏的更多是台上的唱念做打而非故事。唱念做打本身当然不算缺点，但当程式被过分看重时，人们就会产生“中国旧剧的程式就是艺术的本身”①熊佛西：《国剧与旧剧》，《现代评论》第5卷第130期，1927年6月。的误读，而当“旧剧仅仅只有程式而无剧”②同上。时，其思想性便会大打折扣。况且，不少旧剧虽然在新的时代上演，但其内容仍囿于旧时中国的伦理教化，如《双龙会》的愚忠、《丁香割肉》《孝妇羹》的愚孝等，无不充斥着“违反新时代需要的毒素”，所以“若戏剧不应用二十世纪的新文化与科学工具，只会逐渐没落”③熊佛西：《戏剧大众化之实验》，正中书局1937年版，第4页。。除了批判旧戏依赖程式、内容古旧外，熊佛西还批驳了旧戏界对待戏剧艺术的一些态度。比如他在《写剧原理》中指出，面对改良旧剧的倡导，“伶界诸君”回答“的确应该改良，不过现在还没有到时候，因为中国的观众程度太低”④熊佛西：《写剧原理》，中华书局1933年版，第122页。。当时的中国，处于帝国主义的侵略与内部动荡局面的交杂中，已经被迫卷入现代化的进程，旧戏界对传统戏曲的维护虽有可理解之处，但明显呈现出了一种对时代的“钝感”。作为一门可以贴近群众的艺术，戏剧肩负着开启民智的重任，观众的审美与思想也是需要训练的，故应由“现在的戏剧家来担当这种责任，多演好戏给不好的观众看”⑤同上。。在反对旧戏的表现形式的基础上，熊佛西在其理论中树立起了话剧的“合法地位”，认为话剧满足了戏剧现代化的诉求：“话剧虽然只是个十几岁的小弟弟，但它是表现时代最方便而有力的工具；同时，话剧充满了现代精神，表现现代人的痛苦与悲哀，现代人的快乐与希望。”在熊佛西的眼中，现代的中国戏剧家若能像易卜生一样“驱逐君王，把民众当做心腹”⑥熊佛西：《社会改造家的易卜生与戏剧家的易卜生》，《天津益世报副刊》第12期，1929年11月。，就可以使观众对自己的处境有更为深刻的认识。

基于反对传统戏曲而确立了话剧的地位后，熊佛西又探讨了戏剧本体论的问题。在这一方面，他的思想同样是大受西方戏剧思潮影响的。他在阐述了亚里士多德等人的戏剧观后，表达了对布伦退尔“意志冲突说”的肯定，认为“人与人的意志冲突”⑦熊佛西：《戏剧究竟是什么》，《古城周刊》第1卷第6期，1927年8月。是戏剧应该呈现的；同时，他还提倡将话剧作为一门有独特性质的艺术从音乐、文学中独立出来——这种摒弃“元素论”、倡导“整体观”的思维方式极具格式塔心理学的色彩。用整体性思维和不同艺术间的差异对比来论证艺术门类独立性的研究，曾在同时期欧美的电影理论界出现过，我们虽无法证实熊佛西在对戏剧独立性的论证方面受到了格式塔心理学的影响，但十分明显的是，留美期间收获颇多的熊佛西在思维方式、理论视野等方面是深受西方文化熏陶的，这也决定了他在自己戏剧活动的初期坚决站在了与中国传统戏剧观相反的立场上。

在“戏剧的功用”方面，熊佛西也对旧戏的娱乐性进行了批判，认为当时流行的传统戏剧已经无法适应民众生活的需求，而在亟须启迪民智的时代背景下，戏剧最重要的使命绝不应该是娱乐。正如晏阳初所言，“戏剧是艺术教育的一种”，因为它“直接影响民众生活”。①参见熊佛西：《戏剧大众化之实验》，正中书局1937年版，第1页。熊佛西早在20年代就偏爱以现代的眼光看待戏剧的功能，他写道：“欧美各国人氏考察他国的文化，不但要考察其政府、银行、学校、图书馆，还得考察其戏场、音乐院、美术馆及其他影响人民生活的机关。”②熊佛西：《戏剧与社会》，《社会学界》第2期，1928年6月。在他而言，戏剧已不单纯是作为一门艺术被讨论，而是有了一种意识形态性——它能悄然影响民众的思想和对世界的认知。在昔日更加落后的社会形态中，未受教育的人们尚可通过戏曲“知道张飞是莽汉、知道曹操是奸臣”③熊佛西：《戏剧大众化之实验》，正中书局1937年版，第4页。，那么，在动荡的历史背景下和对思想革命的强烈需求中，戏剧更应该主动发挥其教育功能。他相信，旧戏的一切作为旧时代的产物如果还是一成不变地保留着，就会对社会进步有所妨碍；新的戏剧应该提倡“现代的”品格，描写当时的实际生活，让观众“得到生活的酸甜苦辣”并获得“喜怒哀乐的宣泄与调剂”。④熊佛西：《平民戏剧与平民教育》，《戏剧与文艺》第1卷第2期，1929年6月。

20世纪初的中国内忧外患，从政治经济到文化艺术，无一不需要打破惯性，艰难走上现代化的道路；中国戏剧想要书写现实、传达思想，便注定要经历对传统的激烈反叛。站在这一层面看熊佛西的戏剧活动，便能清晰地感受到他“反传统”时的全面性，无论是针对“人的书写”还是戏剧的形式、功能，他都会先从理论层面指出戏曲的局限性，然后树立话剧的创作标准并付诸实践。他的“反传统”做法与五四以来倡导启蒙精神、推崇现代戏剧的步调是一致的。

二、“反－反传统”：戏剧受众的改变与旧戏的“回魂”

在被西方文化全面冲击的社会背景下，中国戏剧走向现代化要经历的必然不是温和的过程，而是对传统戏剧思想及其美学激烈反叛的“剔骨之痛”。然而，“剔骨”之后必然要对外来文化“进行基于主体选择的汲取和借鉴”，也要对“文化传统进行现代阐释和创造性转化”⑤胡星亮：《在中外交融中创造现代民族话剧——20世纪后半叶中外戏剧关系研究》，《文学评论》2010年第1期。，否则，抛却传统迎来的“现代化”只能是对西方的照搬。在20世纪前期积贫积弱的中国，戏剧家一方面需要将西方元素融入戏剧创作和理论建构之中，另一方面也要思考如何将其本土化，切实传播给本土观众，毕竟“曲高和寡”的艺术是无力开启“个人解放的时代”⑥胡适：《导言》，载《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第30页。的。

以熊佛西为例探讨中国戏剧的现代性，是具有特殊意义的，因为他身上集中地呈现着中国戏剧现代化过程中的多个侧面，而这与他的艺术追求和身份息息相关。从创作立场来看，他的理论建构和编演实践都不是在当时官方的统率下完成的，因此，他的剧作很少服务于旧的势力，即便某些作品含有政治话语色彩，也依然包含着对民众权利的呼吁。从文化身份来说，他不单是剧作家，他的工作是集批评、理论、创作、实践、戏剧教育为一体的，所以他需要游走于这几方面之间，不断调整自己的戏剧思想与策略。未受强力干预，也没有单一身份带来的局限性，使得他能够更加自由地带着对“现代”的认知遨游于广阔的戏剧天地，他的戏剧思想也就更具“变通”和“流动”的特质，而非始终统一或单向度地狂飙突进。因此，“反传统”无法涵盖他戏剧思想现代性的全部内容，因为他对自身的反省是时时存在的——现代精神使他的理论与实践发生着转向，从激进的“反传统”到自我批判式的“反－反传统”便是具体的表现。

需要辨析的是，此处的“反－反传统”并不是指直接回归传统，完全肯定旧剧的美学观念，而是基于“反传统”的深刻反思。“反传统”在与传统割裂的过程中发扬的启蒙理性意识和批判精神诚然在当时是先进的、有益的，但在五四以来新兴话剧的创作中，现代思想似乎天然地与城市空间、资产阶级、知识分子联系在一起，西化的倾向非常明显。而亟待被普及新思想的却是劳苦大众，这就导致了“新兴的戏剧未曾与大众发生实际的联系”①熊佛西：《戏剧大众化之实验》，正中书局1937年版，第5页。。“实际的联系”未曾发生，戏剧就无法将现代观念传播给大众，助推社会的现代化就无从谈起。因此，对传统保持扬弃的态度，从中国大众审美的实际状况和现代思想传播的可行性出发，在传统中寻找可以借鉴的路径，也是促进中国戏剧走向现代化的不可或缺的策略。

其中，η为能量转换效率，Gt为发送天线增益，Gr为接收天线增益，Lp表示极化损耗，λ为波长，ε是避免上述公式中d过小时捕获功率无穷大的调整参数，d0是充电半径(节点与小车距离大于d0时能量捕获功率近似为0).

熊佛西戏剧观念中的“反－反传统”，主要体现在目标受众的转变和对传统戏曲的重新审视上。

目标受众的转变与熊佛西自身的生活体验是息息相关的。他11岁离开江西老家，被父亲带到汉口，进入教会办的圣保罗中学读书，后来又转去中国人办的辅德中学；大学时期在北平读书，后又赴哥伦比亚大学留学。可以说，他在10多年的求学生涯中接受的是当时比较先进的西式教育，按照他的话说，就是逐渐“懂得了一些洋务”。于是，在早期创作中，他的作品体现出强烈的都市气息和小资情调，描写的几乎全是资产阶级的生活。幼时在农村的生活经历和对落后的宗法制度的种种不满，使他感觉“故乡是可憎的”②熊佛西：《我的文艺习作生活》，《文艺春秋》第4卷第1期，1947年1月。，故乡的生活体验作为“传统”的构成物，在他的早期创作中完全隐匿了，“城市空间加资产阶级群体”成了20年代熊佛西剧作的主要内容。这一时期，他的戏剧作品主要作为一种“校园戏剧”传播：国立北京艺术专门学校和北平大学艺术学院戏剧系在1926至1929年的公演中所用的剧本，他写的占一半。③阎折梧编《中国现代话剧教育史稿》，华东师范大学出版社1986年版，第56页。然而，校园戏剧的局限性也是十分明显的，熊佛西该时期的创作虽受到了不少评论者的认可，其本人的动态也常被《晨报星期画报》《图画时报》等登载，但其戏剧活动辐射的范围基本限于北平剧坛，观看者几乎都是青年学生和知识阶层。

随着生活阅历的逐渐丰富，以及创作和实践经验的积累，熊佛西也认识到了自己的局限性。在当时的中国，人数最多、思想最需要改变的不是知识阶层，而是农民、工人。如果戏剧只书写城市人群的生活，只迎合知识阶层的审美趣味，便不能真正起到教育作用。因此，“戏剧大众化”才是中国戏剧现代化的必由之路，要想让戏剧走近大众，就不应该“拿‘洋’来压倒我们自己”，而是应该“根据我们的环境和政治配合起来给广大的民众一种教育、一种宣传”，我们最需要的是“反映现实的”而不是“只有少数学者专家才能欣赏”①熊佛西：《我的文艺习作生活》，《文艺春秋》第4卷第1期，1947年1月。的戏剧。

于1932年起在河北定县农村开展的“戏剧大众化实验”便是熊佛西在改变目标受众后进行的一次极具价值的尝试：这并不是直接将知识分子喜闻乐见的话剧搬到农村上演，而是创作与农民生活相关的“农村戏剧”并组织农民排演和观看，因为“必须农民化，才能化农民”②熊佛西：《写剧原理》，中华书局1933年版，第128页。。目标受众的改变让熊佛西的戏剧观念和创作迎来了转型：观念上，他唤起了此前不大愿意提及的农村生活记忆，直面传统社会中农民的苦难，正如他后来所总结的，“居民完全是屈于宗法社会的奴隶，绅权高于一切……他们（乡绅、地主）自己在村里可以胡作非为，吸烟赌博，欺压良善，调戏妇女……富人太富，穷人则一天不工作，一天就没饭吃”③熊佛西：《我的文艺习作生活》，《文艺春秋》第4卷第1期，1947年1月。；创作上，他就地取材，都市明亮的客厅和富裕的资产阶级不再是他的书写对象，农村的生活、农民与地主的斗争成了他剧作的重要内容。为了真正使观众（农民）在戏剧中受到启发，他作品中批判、讽刺的力度也加大了，在定县进行农民戏剧实验时创作的《屠户》（1933）、《逼上梁山》（原名《牛》，1934）和《过渡》（1936）等几部戏，通过展现劳苦大众遭受的欺骗、逼迫、压榨，以及他们在困境中的觉醒与反抗，激励了“热心农村复兴的人们”。演出结束后，熊佛西还常与观众互动，在一问一答中，使观众进一步明了戏剧传达的思想主题。这种教育意义在定县戏剧实验初期便十分显著，比如“平教会”出版的刊物《农民》曾这样评价熊佛西、陈治策组织的一次公演：“像这样的新式话剧，在我国农村公演可算第一次；但一般民众，都很能欣赏。”④述初：《〈卧薪尝胆〉与〈爱国商人〉的公演》，《农民》第7卷第14期，1932年1月。由此可见，熊佛西目标受众的改变和他的躬身实践推动了“戏剧大众化”概念的“落地”，并使启蒙意识和自主思想在农民阶层中传播开来。

“反－反传统”的另一方面体现在熊佛西对传统戏曲的重新审视。如前文所提及的，熊佛西受“欧风美雨”影响较大，他真正意义上的读书即始于哥伦比亚大学。在《学习戏剧的一段回忆》中，他详细讲述过自己在纽约的观剧经历和心得，以及跟随美国两大戏剧学者马修士和白克教授学习戏剧理论的事情。所以，他在早期的戏剧评论和理论性文章中，对西方美学思想是极为重视和认可的，对旧戏则是严厉批判的，除了对旧戏艺术形态等方面的指摘，甚至对梅兰芳这位“伶界大王”也十分严苛——针对梅兰芳即将赴美演出一事，他直接表示“劝他不要去唱戏，更不要负着东西艺术沟通之使命去”①熊佛西：《梅兰芳（二）》，《晨报副刊》1927年10月29日。。可以看出在20年代，熊佛西是主张用西方理论和经验来给中国戏剧的现代化指明方向的。然而，他于30年代开展农村戏剧实验时，却发现了传统戏曲的某些价值。

首先，将音乐适当运用到戏剧中是有必要的：一方面，中国民众长久以来在对戏曲的欣赏中已习惯了“唱”与“念”的结合；另一方面，音乐确有推动叙事、调动气氛的作用。于是，在“反传统”中被驱逐的音乐，在“反－反传统”的过程中又被运用到了现代话剧当中。以《过渡》为例，这部剧作讲述了在青年领袖张国本的带领下，大家一起修桥、对抗恶势力的故事，在表现修桥时，具有号召性的《造桥歌》给予了观众十分强烈的震撼：

（独唱）大流河上造座桥吧！（合唱）用力砸呀！

不花钱来真便利哟！用力砸！

大流河上造座桥吧！用力砸呀！

不怕风来不怕雨哟！用力砸！

在该剧第一幕的结尾处，为了表现船户与村民的利益冲突，一边是船户们偷偷商量的说话声“是东家老爷养活的我们”“他们的桥造成了我们就要饿死了”②熊佛西：《过渡（未完）》，《东方杂志》第33卷第18号，1936年9月。，另一边则是激扬的《造桥歌》。歌声与说话声同时展现，丰富了话剧中的声音形式；而歌声最终盖过了说话声，又暗示了先进青年和村民的成功。

除了让音乐重回戏剧舞台，熊佛西还重估了旧戏中脸谱和行当的价值。他在实践中发现，为了让中国的平民百姓比较好地把握一个人物形象，最好的方法依然是“把人物类型化，颇像生旦净末丑的分类，但不是那么原始简单”③熊佛西：《戏剧大众化之实验》，正中书局1937年版，第37页。。这样的策略无疑是有效的，例如在《屠户》的结尾，孔大爷装死又“复活”时，形象颇似戏曲舞台上的丑角——地主劣绅的自私、贪婪借着滑稽的人物形象呈现时，即便是文化水平较低的观众也能清楚剧作家要表达的意思。

在“反－反传统”的过程中，熊佛西重新审视的不只有旧戏，还有其他民间文化。在中国民间尤其是农村地区通过演剧来传播新思想，最适宜使用的并不是传统的镜框式舞台，因为处在这种剧场模式中的观众与演员，始终会在空间和身份上存在差异。相较之下，在民间留存的“会戏”如高跷、旱船、龙灯等更受民众的喜爱，因为他们可以围着看、追着看，有很强的参与感。因此，熊佛西与杨村彬等人开创了“新式演出法”，让观众参与到演出中去，让观演关系不会因为“幕线”的存在而凝固。这种“使旁观者变成参与者”的演剧模式是植根于民间文化的，正如杨村彬所言：“我们祖先替我们遗留下来的祈神的会戏，给予新演出法以最大的启示。”①杨村彬：《定县农民演出“龙王渠”之心得》，《民间》第3卷第20期，1937年2月。

可以看出，熊佛西虽在步入剧坛初期坚决地反对旧戏和传统文化，但在后来的实践中逐渐从传统文化的土壤中汲取了养分，对音乐、脸谱、行当作了适度的借用。对民间艺术演出方式的借鉴，使他的戏剧思想从纯粹取法西方走向了中西合璧。

三、交融与矛盾：“流动现代性”中的得与失

诚然，基于不同的社会背景与发展动因，中国的现代化与西方的现代化存在诸多差异，中国戏剧从20世纪开始萌芽并生发的现代性也与西方语境中存在诸多差异。但不得不承认的是，若聚焦现代性的本质，则不论是西方的现代性还是中国的现代性，内部都具有一种流动性和巨大的张力。英国社会学家齐格蒙特·鲍曼对此发表过精妙的论述，他认为“现代文化的积极性就在于它必然的否定性，启蒙的现代性确立统一、绝对和秩序的过程，与对自身不足的反省和批判的需求是并存的”②Zygmunt Berman，Modernity and Ambivalence（Cambridge：Polity，1991），p.10.，这一观点很好地阐释了现代性内部的“激荡”。

回到熊佛西，“反传统”与“反－反传统”便是其戏剧思想现代性的一体两面，它们的并存使熊佛西的戏剧创作和实践充满了流动性，也使得熊佛西的戏剧观念时时显现着西方语境中的“现代性”所具有的暧昧性与不确定性——既包含着反叛，又包含着对反叛自身的反叛。这种自省的品质，无疑是熊佛西在戏剧成就方面“螺旋式上升”的推动力。在早期的创作中，熊佛西十分注重戏剧与社会的关系，进而对传统戏曲加以批判，这种纯粹的“反传统”理念主要体现在收录了《这是谁的罪》《新人的生活》《新闻记者》《青春底悲哀》四部作品的剧本集当中。但如果只着眼于“反传统”，无疑会导致戏剧的说教性太强、过于欧化，使观众尤其是文化层次较低的人群敬而远之，现代性的思想便无法在中国古老和传统的文化土壤里真正扎根。这时，“反－反传统”的“纠偏”或者说“完善”作用就显得极为关键了。从1932年开展到1937年的定县农民戏剧实验之所以取得了不错的效果，就是因为它让“反－反传统”蕴含的亲民策略与“反传统”蕴含的进步思想得到了很好的交融。

十分宝贵的是，熊佛西的“反－反传统”不只是出于理论上的思索，也是出自对社会动态的敏锐观察。正如他在《戏剧大众化之实验》中所讲的，城里的学生在“闹”的“左倾”“右倾”，以及艺术史上的各种“主义”，在中国的劳苦大众面前不见得会奏效，只有“挑几个主要的角色，表现一个精彩的思想”才能“减除观众的负担”，才能使他们更容易领会到“有意义的内容”，从而“焕发向上的意识”。只有在剧作中以最具本土色彩的中国农民作为传达新思想的中介，戏剧中的情节才更能为他们所接受。《屠户》之所以大获成功，正是因为当时农村里确实不乏孔屠户（孔大爷）这样的人。据说该剧在各乡村演出之后，“他简直是孔屠户”就成了乡间民众咒骂“放印子钱”者时的流行语；农民歇午晌时不睡觉读剧本，也成了定县乡下常见的现象。在剧作中穿插充满趣味性的表达方式，更加贴近中国民众偏好喜剧的审美习惯，滑稽的动作和对话往往比连篇累牍的说教和思辨更适合在中国民间传播。被归为“趣剧流派”的熊佛西喜剧，也具有“以‘趣味’张扬社会思想的审美情趣”①胡星亮：《中国现代喜剧论》，南京大学出版社1995年版，第60页。，让观众在笑声中领悟到“社会之反常”与“改革之必要”。在演出方面，熊佛西不拘泥于常规的戏剧舞台，而是善于借鉴“会戏”等民间艺术的演出方式，就地改造农村的现成空间，田间地头都可以成为“露天剧场”。当观者与演出者的界线逐渐模糊，观众也参与到“表演”当中时，“戏剧大众化”和“戏剧教育”才真正从理论上的倡导变成了现实。值得一提的是，这种“因地制宜”的演出方式并没有因定县农民戏剧实验的结束而终止：1938年，熊佛西为抗战所作的《儿童世界》，演出场地就规划在城市的街头，让演剧与游行有机结合了起来。这部戏剧虽是儿童剧，但具有严肃的思想和演出上的创新性——舞台与公共空间的合体，结合了“守国土”“抗外敌”“谋解放”的主题，无疑具有强烈的救国图存色彩和强大的意识形态询唤功能。

允许观念流动、敢于自省，并将无尽的热情投入演剧实践，是熊佛西十分宝贵的优点。很少有戏剧家会像他那样在短短十几年间多次调整自己的思想，并在物质贫乏、社会动荡的20世纪30年代走进农村，以极其“先锋”的方式在底层民众当中推行一场轰轰烈烈的戏剧实验，努力在艺术与大众之间建起桥梁。他对“戏剧现代性”的思考，以及将现代观念传播给农村民众的实践，对当下中国的戏剧事业仍有多重启发意义：在经济发展迅速的今天，人们有了更多途径了解国外的艺术思潮，戏剧演出也拥有了更充裕的物质保障，但现代话剧的生命力仿佛不如百年前那样蓬勃；从教育层面来看，当下的戏剧教育几乎只存在于高校当中，戏剧重回了“阳春白雪”的地位，与大众保持着较远的距离；从民众文化生活来说，随着网络的普及，有太多的人将闲暇时间过分消耗于虚拟世界，许多无聊、反智的内容不仅夺走了他们的精力，还侵蚀着他们的心灵。两相对比，在某种意义上或许可认为像熊佛西这样开展的戏剧活动反而更有创新意识、更能发扬现代精神、更能充盈民众内心。

当然，中西交融的一面并不意味着“流动现代性”内部摩擦的消解，“反传统”与“反－反传统”在某些方面依然是存在矛盾的，两者的绞合带来的也不一定都是螺旋式的上升。“成也萧何，败也萧何”，熊佛西在戏剧实践中大力提倡“戏剧大众化”，而受众文化知识的匮乏注定了他必须更多倚重于“反－反传统”的策略才能受到欢迎，理论与实践之间的鸿沟由此便无处遁形：熊佛西拥有十分深厚的戏剧知识背景，他的理论文章明晰地呈现着他极高的艺术追求；但为了吸引观众，他又只能有意或无意地接纳传统文化的某些糟粕。例如，在他的笔下，插科打诨、调戏妇女几乎成了反面人物的“标配”，这就导致不少反派的“坏”流于表面、趋向雷同。又如，在剧作结尾的处理上，他也存在着明显的改良主义倾向，虽然希望通过悲剧“在中国呼唤同情的感情”①熊佛西：《论悲剧》，《东方杂志》第27卷第15期，1930年8月。，但为了迎合国人的审美习惯，像《一片爱国心》《屠户》这样的剧目都只能安排大团圆的结局。这两部作品虽然整体上是优秀的，但结局的力度的确无法与剧作想要表现的深刻思想相匹配。进步的思想通过戏剧传播给了大众，但却以思想深度的削减作为代价，这无疑是令人感到遗憾和无奈的。不过，只要设身处地站在推行“农民戏剧”的剧作家的角度，我们仿佛又很难苛责他。针对具有改良主义倾向的结尾，他在《戏剧大众化之实验》中专门用一节进行了讨论。比如《屠户》一剧，他设想了三种结尾，即“打死孔大爷”“民众群起组织合作社”“孔大爷被官府押走”——这里的前两种结尾明显更具有“戏剧的力量”，但为了规避国民党审查员的刁难，体现剧目是要领导农民“向上”而不是“养成暴民”，他最终只能选用一个“稳健得多的结局”。这确实反映了那时的剧作家在戏剧的思想性和传播潜力之间面对着两难选择。

结 语

“现代性”既是讨论20世纪中国戏剧发展历程时绕不开的话题，也是深入研讨熊佛西戏剧观念与创作的一个新视角。我们不必因熊佛西的剧作通俗易懂就贬低其价值，也不应因其改良主义倾向和前人带有偏见的评判而武断地否认其先进性的成分。在新的视角下，我们可以较清晰地对熊佛西的戏剧思想进行整体的观察和辩证的分析，厘清分属于“反传统”与“反－反传统”的不同观念，并发现它们之间的相互促进作用。同时，这两者间的互斥与摩擦也同样值得思考，因为这层“矛盾性”折射的是戏剧家在弥合理论与实践、连接现代与传统的过程中遇到的难题——如何看待戏剧的艺术性和传播性？如何平衡“固有血脉”和“世界思潮”？这些问题就像跨越世纪的叩问，在今天依然传出阵阵回响。