从“中国惯例”到“美国戏剧”：《黄马褂》的媒介书写嬗变

■郝 爽

从剧情上来看，美国戏剧家乔治·黑泽尔顿（George Hazelton）与哈里·本里默（Harry Benrimo）的《黄马褂》（The Yellow Jacket，中译又称《黄袍记》）似乎是多个来自中国的戏曲剧本之叙事的“缝合”作品，体现出对“他者”艺术形式及内容的挪用。这与彼时欧洲戏剧、歌剧从中国戏曲汲取灵感的态势相同。该剧情节为：一个国王与王后慈母（Chee Moo）诞下一个小王子，王妃杜鹃花（Due Jung Fah）出于嫉妒，在国王面前构陷慈母。国王受骗，派出一个农夫前去杀害慈母，但善良的农夫却不忍下手。随后，慈母带着王子逃出王宫，并在途中含恨而终，农夫将王子收养。小王子在二十年后长大成人，化名武豪杰（Wu Hoo Git），并与梅花蕾（Moy Fah Loy）相爱。此时，王妃的儿子武花丁（Wu Fah Din）早已窃取王位，但武豪杰在梅花蕾和哲人的帮助下，克服层层障碍，最终将其击败并与之和解，夺回了本应属于自己的“黄马褂”。①George C.Hazelton and J.Harry Benrimo，The Yellow Jacket（Indianapolis：Bobbs-Merrill，1913）.这部颇似《赵氏孤儿》与《西游记》结合体的戏剧②都文伟：《百老汇的中国题材与中国戏曲》，上海三联书店2002年版，第69－75页。于1912年在美国纽约首次上演时，在《纽约时报》（New York Times）上打出广告，自称是一部“以中国风格演绎的中国戏剧”（Chinese drama played in Chinese manner）①“Advertisement，” New York Times，1912－10－30，p.22.，它风靡一时，却又在1944年后迅速销声匿迹，随后仅在美国部分院校的戏剧演出中得见②陈茂庆：《〈黄马褂〉——夏威夷剧坛的经典中国剧》，《外语教学理论与实践》2015年第3期。。

如果将《黄马褂》的演出时段放置在彼时美国的社会文化环境中考量，不难发现，其演出正好是在美国《排华法案》（Chinese Exclusion Act）实行的时间段内。在正值“排华”高峰期的美国，所有戏剧演出中舞台上的“中国人”均由涂“黄脸”（Yellow Face）的白人演员扮演。③Krystyn Moon，Yellow Face：Creating the Chinese in American Popular Music and Performance，1850s－1920s（New Jersey：Rutgers University Press，2005），pp.68－125.在如此强调“美国”与“中国”族群与文化差异的时期，一部拥有“中国题材”的戏剧却能堂而皇之地被当地报刊称为“美国戏剧的经典”（a classic of the American theatre）④“J.Harry Benrimo，Actor，Playwright，” New York Times，1942－03－27，p.23.，这样的现象单纯用“东方主义”的概念去诠释就显得太过单薄了⑤都文伟：《洋人身披黄马褂——论美国自编自演的第一部中国剧的文化内涵与舞台意义》，《艺术百家》2001年第1期；姜萌萌：《超越“东方主义”视角的〈黄马褂〉——重审美国白人笔下的中国主题剧》，《英美文学研究论丛》2013年第1期。。诚然，自文艺复兴以来，西方艺术界在各个领域一贯有向东方艺术“回头看”和“伸手拿”的特点，对异国情调的好奇心与着墨也无疑是《黄马褂》成功的原因之一，但《黄马褂》不仅仅反映了西方社会对中国文化的窥视欲，同样也以“借用”的方式对美国戏剧的发展提出了自身的意见。从实际作用上来说，《黄马褂》带来了一种极端化的戏剧视角，在上演过程中不断模糊“中国”与“西方”形象的界线，是一种“黄脸化”的体现。

一、《黄马褂》的上演：美国戏剧出了什么问题？

欧洲戏剧自进入20世纪以来就积极寻求变革，并开始从观演关系的角度上重新思考戏剧的意义。由此，风格化的戏剧作品与简化的舞台也成了一种表现手段，这针对的主要就是欧洲戏剧中的“日常生活创造力丧失”⑥梁燕丽：《20世纪西方戏剧理念的嬗变》，《外国文学评论》2008年第4期。。这些新式作品的灵感不仅来源于中国戏曲，同样也大量取材于希腊戏剧、日本能乐和歌舞伎。⑦陈世雄：《东方的影响：20世纪西方戏剧发展态势之六》，《中国戏剧》2001年第7期。后来，这一做法从欧洲穿越大西洋来到美国，并开始对美国戏剧家和评论家的看法产生重大影响，⑧Jeffrey Sweet，The O’Neill：The Transformation of Modern American Theater（Yale University Press，2014），p.28.比如美国戏剧大师尤金·奥尼尔就曾在创作戏剧《马可百万》时大量参阅中国文化类书籍，后又到中国采风汲取灵感。他在和友人的通信中感慨道：“《老子》和《庄子》的神秘主义也许比其他的东方哲学更使我感兴趣。”⑨参见夏宗霞：《道家思想在尤金·奥尼尔两部戏剧中的体现》，《电影文学》2008年第22期。在逐渐繁荣的美国戏剧市场，如何面对这股风潮，以及戏剧表达的本质究竟如何，就成了戏剧理论界讨论的焦点。同时，这也是美国戏剧实践者所关心的话题，比如《黄马褂》的作者之一本里默就表达了对美国戏剧界风气的极大不满：

大约从1900年起，戏剧界兴起了一股现实主义热，遭到了大多数敬业演员的反对。风光不再的老演员一遍遍地讲述如何在灯光昏暗的舞台上布思，用一段祈祷词把观众感动得热泪盈眶……①参见都文伟：《洋人身披黄马褂——论美国自编自演的第一部中国剧的文化内涵与舞台意义》，《艺术百家》2001年第1期。

本里默的话并非一家之言。此时的美国戏剧界，无论是在本土看来，还是在欧洲戏剧界看来，都已经进入瓶颈。对现实主义的过度热衷以及对欧洲流行戏剧模式的亦步亦趋，造成了美国戏剧过于娱乐化的现象，使得一大批戏剧评论家忧心忡忡。克莱顿·汉密尔顿（Clayton Hamilton）认为，当时的美国戏剧并未根植于美国本土文化，流行的布景不仅奢华昂贵，而且缺乏想象力，同时也分散了观众的注意力。1914年，也就是《黄马褂》在纽约上演的间隔期内，汉密尔顿在《书商》（The Bookman）上撰写了评论《美国戏剧出了什么问题？》（What IsWrong with the American Drama？），直陈当时美国戏剧缺乏想象力与过度娱乐化的现象：

首先，我们的戏剧观众似乎认为创新比想象力更重要……由新人提出的新想法更可能会受欢迎，这或许可以解释美国人民为何对创造发明如此热爱，也更喜欢新作家的聪明才智，而不是建立在成熟写作基础之上的作家的想象力。

其次，应该说美国人民去剧院只是为了娱乐，观众不能从根植在生活里的愿望中有所收获并感到愉悦，但却可以从对生活概念的偷换中获得更多快乐。②Clayton Hamilton，“What Is Wrong with the American Drama？”，The Bookman，no.5（1914）：314，引自Kim Ju Yon，“Trying on The Yellow Jacket：Performing Chinese Exclusion and Assimilation，” Theatre Journal62，no.1（2010）：75－92.

1912年，在对风行于美国戏剧界的娱乐主义的哀叹以及对美国戏剧事业发展受阻的焦虑中，《黄马褂》登台亮相。在《纽约时报》对该剧的宣传中，写着中国字的横幅和舞台上巨大的灯笼展现了“新奇”（new）、“新颖”（novel）、“古色古香”（quaint）以及“怪奇”（strange）③“Advertisement，” New York Times，1912－11－15，p.10.的“中国舞台的惯例”④James Harbeck，“The Quaintness-and Usefulness-of the Old Chinese Traditions：The Yellow Jacket and Lady Precious Stream，” Asian Theatre Journal 13，no.2（1996）：241.，难以掩饰地将该剧当作一种能够让观众“笑得新颖”（laughing novelty）⑤“Advertisement，” New York Times，1912－12－01，p.10.的剧目，体现出一种颇具娱乐性质的舆论书写氛围。与此同时，《黄马褂》中加入合唱团以及检场人的“中国叙事惯例”也成了备受瞩目的重点，被称为“不同于以往的新手段”（many methods，some of them new and unusual）：

《黄马褂》是与当今的和近日的西方戏剧完全不同的作品。它与纽约迄今上演过的任何英语戏剧的区别，不仅体现在戏剧传统显而易见的差异上，而且体现在以戏剧化的笔触极大地征服了观众，并达成令人钦佩的效果上……在福顿剧院，观众仿佛回到了儿童时代，可以像孩子一样放声大笑。①“Advertising a Play：Many Methods，Some of Them New and Unusual，Employed in Booming‘The Yellow Jacket’，” New York Tribune，1912－12－22，p.3.

由此，美国观众以及评论家们似乎发现了一种可以统合娱乐与艺术并使之找到平衡的戏剧表现方法。《黄马褂》中“古怪”的检场人与“新奇”的合唱团，可以让观众享受乐趣并沉迷其中，而简单的舞台布置与必须依靠想象才能理解的叙事手段，在某种程度上解决了戏剧艺术实践者与评论家面对的十分现实的改革难题。一直抱怨美国戏剧浅薄且陷入无趣的汉密尔顿找到了宣泄的机会，他通过将《黄马褂》归纳为充满艺术性和想象力的戏剧的范畴表达了对当时美国戏剧实践的不满，同时试图从该剧中提炼出一些特质，去使美国戏剧赢得“几乎没有先例的胜利”（a scarcely precedented triumph of theatric art）②Clayton Hamilton，“Yellow Jacket，” The Bookman，no.12（1912）：382.。尽管《黄马褂》中加入了大量需要依靠演员表演的虚拟性动作，如用象征性的动作表示骑马、推门、关窗等，但《黄马褂》首演的其他评论均重申了该剧在“真实性”（authenticity）上突破式的卓越表现。这些评论强调剧作家突破了欧洲亘古不变的戏剧传统，使得“在旧金山中国剧场中观看戏曲并将之行至笔下的现实主义”（observations of the Chinese theatre in San Francisco have enabled him to steep his pen in realism）取得了突破，③“Offerings at the Theaters：Columbia－‘The Yellow Jacket’，” The Washington Post，1913－02－16，p.2.并表示最终在舞台上呈现出的效果是如此令人惊喜而又意外。

《黄马褂》在百老汇的福顿剧场（Fulton Theatre）首演后，获得了较好的评价，并连演了80余场。④［美］詹姆斯·哈贝克：《〈黄袍记〉和〈王宝钏〉遭遇美国》，郭展子译，《戏剧艺术》1999年第4期。随后的1913年，该剧前往伦敦上演，又接连在柏林、维也纳和布达佩斯等地上演，产生了很大的影响。在俄国，斯坦尼斯拉夫斯基对该剧抱以相当大的热情，在莫斯科艺术剧院排演此剧；在西班牙，哈辛托·贝纳文特作为导演指导该剧于马德里登台，成为第一部在西班牙演出的美国戏剧。美国的科本（Coburn）剧团也买下了《黄马褂》的剧本，使其成为1914年春、夏季该团全美巡演的重要部分。该团在报刊上打出的广告称《黄马褂》不仅在美国各地的演出中取得了巨大成功，而且被翻译为数种语言，在伦敦、柏林甚至莫斯科演出，①The FairmontWest Virginian，1914－10－17，p.5.以该剧在欧洲获得的盛誉传达了其重要性——它是美国戏剧的一次突破，是当时获得了广泛国际认可的重要作品，尽管该剧的演出范围从未超出美国和欧洲。

图1 科本剧团《黄马褂》剧照②“Mr.Coburn as Chorus in The Yellow Jacket at the Victoria，” The Purdue Exponent28，no.203（1917）；“The Yellow Jacket，” Daily Illini，1915－05－22；“The Yellow Jacket，the Coburn Players，” Urbana Daily Courier，1915－05－20.

此时，《黄马褂》体现在报刊中的意义已经不止于在戏剧中展现一种“不同于以往的新手段”并以此来讨好观众和增加票房。随着该剧受欢迎的范围扩大，它在新闻文本中的体现更具严肃含义——不仅代表着美国戏剧走向世界，还代表着美国戏剧已经脱离欧洲戏剧的影响，正式独立出来。该剧作者在1916年的戏剧杂志《展望》（Outlook）中谈及它复演的重要性时，还特别提到该剧与一般性的娱乐以及传统的歌剧均不相同，但它同时又是一部简单而快乐的戏：

我们早已习惯简单而直接的戏剧作品，习惯像全熟早餐那样不需要咀嚼和消化就径直接受戏剧中的想法。看到观众无须戴着高礼帽和歌剧眼镜就可以获得更多的启示，是多么令人快乐和宽慰。③“Yellow Jacket，” Outlook，1916－11－29，p.704.

二、《黄马褂》的书写：从“中国戏剧”到“美国戏剧”

1916年，福顿剧场复排《黄马褂》时，《纽约时报》的评论家亚历山大·伍尔科特（Alexander Woollcott）在评论专栏中难掩兴奋之情，称这部“中国戏剧”令人振奋：

仅限10场的《黄马褂》午场演出，给了八月以欢乐的理由。这部引人入胜的中国戏剧，创作中夹杂着中国手法，在4年前短暂演出后便陷入停滞。自此以后，它行遍世界，如今再次回归。上周四下午，它受到的热烈欢迎令人振奋。人们对其复演的兴趣是毫无疑问的。④Alexander Woollcott，“Second Thoughts on First Nights，” New York Times，1916－11－12，p.6.

需要注意的是，即使《黄马褂》在上演过程中获得了多数戏剧评论家以及报刊的赞誉，但在《排华法案》施行的时代，如果一部戏剧中使用了“真实”的中国戏剧特点并受到大众的青睐，那么就会使戏剧内涵与社会氛围发生对立——这也就意味着《黄马褂》可以被就此归类到汉密尔顿所说的“毫无创意的创新”中去，成为“中国戏剧”的复制。所以，在1912年演出后，《黄马褂》在报刊广告中刻意强调的是其“美国戏剧”的特色，这也与科本剧团在巡演中使用的媒体宣传语一致，即避免让观众认为《黄马褂》以中国戏曲作为叙事和灵感来源，而是声称该剧是“现代戏剧的标志，它的新颖和不寻常的呈现风格，以及它的艺术价值，使它具有独特和迷人的吸引力”（The Yellow Jacket has been pronounced the acme of play writing of modern times.The novel and unusual style of its presentation，as well as its artistic value，lends this play a peculiar and fascinating appeal）①“The Yellow Jacket，” Daily Illini，1915－05－22.。

所以，即使伍尔科特在文章中对《黄马褂》充满溢美之词，且将其迟来的成功归结于美国大众对艺术创新的不理解，但被美国社会默认为“狡黠、欺骗”且“缺乏男性气质”的中国人以如此形象堂皇出现在广受国际赞誉的美国戏剧中，②程玲：《美国媒体眼中的华人形象及其成因（1820—1948）》，《新闻研究导刊》2020年第11期。并且还成为美国戏剧界创作的灵感来源，这种情形自然是美国媒体不愿承认的。《黄马褂》复演后不久，《纽约先驱报》（New York Tribune）似乎找到了一种将《黄马褂》的“中国戏剧”标签撕掉的方法，他们发文称该剧显然不是对中国戏剧特质的“模仿”，而是出自美国戏剧界自身的革新：

首先，许多精明的剧院运营者都会说《黄马褂》是失败的。就像布兰德·马修斯（Brander Matthews）那样，不可否认地想着这部戏“首先……来源于东方传说，作者翻译出来并展现在西方舞台上”。实际上，《黄马褂》并非中国惯例或者中国精神，该剧中优雅的动作与浪漫的爱情，与中国人的本性格格不入。③Heywood Broun，“‘Yellow Jacket’Welcomed Back，” New York Tribune，1916－11－10，p.7.

这就是说，《黄马褂》之所以能广受欢迎并反复排演，主要原因在于它展现了美国戏剧特质，而非因为模仿了“东方传说”（Oriental tale）；至于检场人、虚拟性之类的中国戏曲传统，之所以能够被纳入美国戏剧之中，也不是被简单挪用，而是成了美国戏剧家掌握和支配“惯例与精神”（form and spirit）的结果，是超越与重温当前戏剧传统的镜像工具。在这些美国媒体与评论家的眼中，《黄马褂》并不代表作为一种文化遗产的中国戏曲与美国戏剧合流而产生的新活力；恰恰相反，该剧被说成是美国戏剧对西方戏剧传统的一次自我致敬，中国戏曲艺术的价值并未体现在其文本叙事里，而是作为一种可利用的元素，点缀在戏剧评论家与媒体的打分表中。所以说，尽力消除与规避《黄马褂》的“中国惯例与精神”，才是与《黄马褂》相关的媒体报道和评论中更为重要的核心问题。在报道中，“中国惯例与精神”既变成了美国戏剧界的一次勇敢尝试，又在剧中仅仅起装饰作用，虽陌生新奇，亦不影响西方观众的欣赏。这种话语趋势也体现在《黄马褂》后续的广告中，1912年该剧宣称的“以中国风格演绎中国戏剧”也被添加了新的注脚——“是美国故事，也是中国故事”（the story right as well be American as Chinese）：

《黄马褂》是用中国方式演绎的中国戏剧，但对没有看过中国戏剧的观众来说也没什么。这是美国故事，也是中国故事，它既适合在其他任何国家进行戏剧表演，也适合在中国和美国表演……这些服装是从中国进口的旧刺绣，是几代中国演员都穿的，其中一些已经有400多年的历史了。①“The Yellow Jacket，” University Missourian，1915－06－17，p.4.

显而易见，对于彼时的美国戏剧界和媒体来说，《黄马褂》的外在表征（比如来自中国的、具有400年历史的刺绣服装）是所谓“中国惯例”（Chinese manner）的具体体现，也是报道要引导的观众视域的核心；②“The Yellow Jacket，” The Observer，1913－03－30，p.9.而所谓“美国故事”则是《黄马褂》的叙事重点，也是改进美国戏剧舞台虽然逼真但死气沉沉之状况的一剂“良药”。从这一点来看，虽然复演的《黄马褂》在舞台表现上并没有太大变化，但无论是在戏剧界的观点还是在媒体的观点中，该剧都早已不是1912年上演的“中国戏剧”。在此时的表述中，“中国”已经外化为一种“东方背景”，凸显的是美国戏剧如何“表现”中国：

这是一部以东方为背景的戏剧，被称为当时最不寻常和最独特的作品之一。它贯穿了一种奇特的东方神秘主义。③“Set Coburn Plays Back of Uni Hall，” Daily Illini，1916－06－30.

不仅如此，在1928年《黄马褂》于纽约再次复排之际，哈里·本里默直接在《纽约时报》上撰文明言“《黄马褂》不是中国戏剧”（The Yellow Jacket is not a Chinese play）：

与其说我们借鉴了东方戏剧，不如说我们借鉴了中国生活哲学。在寻找哪里适合展现中式情节时，我们偶然发现了《天路历程》④《天路历程》是英国作家约翰·班杨（John Bunyan）创作的小说，讲述一个叫作“基督徒”的人，经过“传道者”的指示，逃离自己那注定毁灭的城市，最终灵魂得到救赎，而他的妻子“女基督徒”和孩子则在“无畏”的保护下前往天国。的潜在主题，于是把英国的清教观念用中国的道德观念取代了。换句话说，我们以貌似西方的方式讲述了一个男孩从摇篮到坟墓的过程，但却用东方氛围展现出来。我们在戏中运用了中国意象、象征主义和道德理念，但这部戏的生命力却是基于美国的。这部戏不是翻译或者改编而来，只是用了中国衣着。①J.Harry Benrimo，“Legend and Truth：The Facts about‘The Yellow Jacket’Again in Revival Here，” New York Times，1928－11－02，p.118.

在这里，本里默一改《黄马褂》初演时纽约各类报刊称之为“中国戏剧”的口径，转而强调《黄马褂》不过是一部穿着中国衣服的美国戏，创作灵感也来自西方文学而非中国戏剧，其叙事借用中国戏剧传统也不过是为了展现“东方氛围”。至于《黄马褂》中的“中国生活哲学”（the Chinese philosophy of life）到底是来自中国戏剧传统还是其他何处，以及“中国意象”（Chinese imagery）和“象征主义”（symbolism）到底是如何运用的，文中均没有任何回应。归根结底，这篇文章的态度与本里默在1912年的文章中谈论创作初衷时有极大的出入，他当时说的是：

我们自己坐在中国剧场里觉得很开心，并认为那种氛围值得挪用。对我们来说，真正的中国戏房里的搬运道具者（检场人）十分可笑……我们开始揣度情节和布景，并开始研究中国戏剧的每个细微之处。我们的账单证明了这种设计的昂贵，我们遍寻藏书，造访古玩店，还购买了各种物件。我们最大的困难之一，是要发现中国剧场内部在受西方明显影响之前究竟是怎样的……②参见宋伟杰：《中国·文学·美国——美国小说戏剧中的中国形象》，花城出版社2003年版，第440－441页。

不仅如此，本里默还在这篇文章中特别提到了1912年相关新闻报道中所说的《黄马褂》是“对中国戏剧的真实再现”或者“提供娱乐的中国戏剧”，都不代表自己的创作初衷；“真相”是，《黄马褂》之所以出现在美国戏剧舞台上，不是为了向美国观众展现中国戏曲，而是他为了振兴美国戏剧，出于艺术实验的想法并利用美国戏剧的创造力撰写了这部戏：

其次，我不是一名中国学者。有谣传说，我创作的《黄马褂》是翻译自中国戏剧的，这不过是16年前（1912年）新闻媒体的捏造而已。我的合作者乔治·黑泽尔顿不是一个爱出风头的人，并且拒绝假装自己很懂中国，所以担子就落在了我的肩上。我愿意为艺术的事业以及我们的戏剧的利益撒谎，也就不得不维系谎言。③参见都文伟：《洋人身披黄马褂——论美国自编自演的第一部中国剧的文化内涵与舞台意义》，《艺术百家》2001年第1期。

无论是从作者的、评论者的还是新闻报道中的措辞来看，此时《黄马褂》“中国戏剧”的标签都被认定为最无关紧要的、可以抛弃的，该剧仅被视为可供彼时美国戏剧界吸收的、一次性的优秀养料。最后，检场人、虚拟性与其他中国元素一道，不分轻重地成了被排斥的重点，反映出美国戏剧对外来形象的排异反应，切除了艺术与文化间进一步平等交流的可能性。

其实，尽管本里默在评论中一再否认中国文化对他的影响，但如果细究就会发现，他的这个灵感很可能来自当时唐人街的中国剧院。在19世纪美国移民潮中，美国的各主要城市都形成了中国移民聚居地，中国剧院随之大量出现，一些剧团也开始在唐人街表演粤剧等戏曲。至20世纪初，旧金山、纽约等地的唐人街剧院已经成为白人游客的热门景点。①［美］饶韵华：《跨洋的粤剧——北美城市唐人街的中国戏院》，程瑜瑶译，广西师范大学出版社2021年版，第52页。出身于旧金山富裕之家的本里默不但自小就接触过来自中国的佣工，而且年轻时也常带着欧洲游客游览当地唐人街。《黄马褂》中的人物名称也可以从侧面证明本里默熟悉粤语的发音和拼写方式。除此之外，本里默还曾在日本和中国游历18个月之久，这段经历大概也促使他在成为戏剧演员之后常常在舞台上扮演中国人。对此，他较为含糊地表示：

我本人去过一次中国，但只留下最模糊的回忆，而我此刻最清楚的就是旧金山的中国剧场，我一度生活在那里，直到回归我最初生长的东部。②引自Dave Williams，“Unwitting Pioneers，” Mime Journal（2002），pp.184－193.

在《黄马褂》获得成功之后，本里默就选择在关于中国的表述中进行一次割裂。他在围绕“中国戏剧”的媒介内容表述中切除了“中国”部分，摒弃了《黄马褂》中的中国戏剧内涵与表征手法，并使之沦为一种氛围或者符号，沦为吸引观众或者评论家青睐的外化招牌；而留下的“戏剧”部分则作为美国戏剧界的战利品，使其能够以高傲的姿态宣称彻底摆脱了欧洲戏剧界的影响，取得了旁人无法企及的成就，造就了如此广受欧洲欢迎的作品。

三、《黄马褂》的形象：美国戏剧的媒体书写嬗变

本里默后来极力否认中国戏剧传统在《黄马褂》中发挥的作用，认为其是背景化的、微不足道的一环，强调《黄马褂》“最根本的生命力仍是美国的”③参见［美］詹姆斯·哈贝克：《〈黄袍记〉和〈王宝钏〉遭遇美国》，郭展子译，《戏剧艺术》1999年第4期。，这种前后不一的论调并非孤例。美国新闻媒体和戏剧评论家们对《黄马褂》的阐释足以体现彼时美国话剧领域的种族歧视与文化偏见，以及当时两国之间严重的不平等。《黄马褂》以一种异化了的西方视角，通过模糊的中国戏剧特征，迎合了美国以及欧洲的不少观众以特殊视角观测中国的心态。

如果细究的话，本里默所述的“生命力”其实是通过把中国戏剧传统内嵌至美国戏剧中的做法，让观众产生一种令人费解的陌生感，即费舍尔－李希特（Fischer-Lichte）口中的“他者的传统依据接收者的具体情况在不同程度上被修改”①Erika Fischer-Lichte，“What are the Rules of the Game？Some Remarks on The Yellow Jacket，” Theatre Survey 36，no.1（1995），p.23.。在《黄马褂》中，检场人的出现打破了观众与叙事的间隔，这个角色尝试在与观众不断交谈的过程中提醒观众：这是一个发生在遥远异域的故事。检场人在整个舞台叙事中不断穿插，使得观众在感到无法理解与恍然的瞬间中沉迷于叙事，达到“笑得新颖”的效果；其作用亦不仅在于体现中国的特色，还在于通过借鉴与挪用中国戏曲的传统而制造了巨大的文化距离感——这样的“间离”感不断暗示“我们的表演会很奇怪”②George C.Hazelton and J.Harry Benrimo，The Yellow Jacket（Indianapolis：Bobbs-Merrill，1913），p.233.。不仅如此，《黄马褂》在文本中不断凸显东方属性的做法，也正如美国戏剧家威廉姆斯所批评的：“《黄马褂》从中国文化背景中提炼出来的戏剧惯例，并不像中国剧院里的戏曲那样有机地融入到表演中。相反，它们成为故事中古怪的干扰物，与它们的原始功能完全相反。”③DaveWilliams，Misreading the Chinese Character：Images of the Chinese in Euroamerican Drama to 1825（New York：Peter Lang，2000），p.113.我们知道，中国传统戏曲中的检场人虽然负责舞台上的诸多事务，但不会融进叙事中，而《黄马褂》里的检场人的言行举止却被详尽地设计，其剧本还强调此人要用“冷漠”或“自满”的态度抽烟、看报纸、吃饭，并反复指出那些熟悉中国戏剧惯例的观众不会对此感到奇怪或惊讶：

在两个半小时的时间里，这个检场人在演员中间走动，好像他们和观众都看不见似的。他只要再有一点点夸张，再有一点点的屈尊滑稽，再有一点点的戏剧暗示，就会破坏他的模仿，破坏整出戏剧。④Arthur Shaw，“Acting，Acting，All the Time，But Not a Word to Speak，” New York Times，1912－12－01，p.8.

也正是在这一过程中，《黄马褂》创造了一个特定的“中国戏剧”舞台。它虽然使用了中国戏曲的一些形式元素，但实际上只是对惯例的模仿。本里默笔下的“检场”等戏剧惯例，符合纽约乃至所有西方观众对“中国戏剧”的期待；而白人演员脸涂油彩、穿着传统中国服装扮出的中国人形象则是一种近似于嘲弄的表征。但可能出乎我们意料的是，《黄马褂》以这一方式在美国舞台上演后，美国的媒体与评论家会认为这是中国人再习惯不过的戏剧方式，而且完整体现了中国戏剧的“体感”。与此同时，台下的观众则可以分为两部分：一部分是假定中的中国观众，他们对这一“中国戏剧”所用的“惯例”显然已经习以为常；而另一部分外国观众则会有一种奇诡的感受，这和台上的“黄脸”白人演员一样，是在预设与揣摩中国戏曲规范的影响下产生的一股再自然不过的、由文化差异带来的冲击感。这种观看体验，对当时纽约的观众来说无疑是新鲜的，但对熟悉戏曲的中国人来说就只是一种似是而非的失真状态。中国学者吴宓在波士顿观看《黄马褂》后，认为该剧通过对中国戏曲的粗陋临摹来迎合欧美观众的猎奇趣味，体现了一种以东方外壳包裹的西方舞台价值观，是对中国传统戏曲的侮辱：

如夹旗为车，登桌作城，执鞭即骑，拱手开门等，固系中国戏台所常有……杀人于台上，取其首级而玩弄之，嗜杀之心、残忍之语，则实为吾国旧戏所无……太子见美女而悦之，月下相偎抱，接吻不止，则中国罕见者。①吴宓：《吴宓日记（1917—1924）》，三联书店1998年版，第107页。

从另一个角度看，《黄马褂》的成功上演也与当时美国社会上趋于极端的民族主义气氛息息相关。在“排华”氛围的影响下，华人聚居地的空间被不断挤压，中国人和华人剧院也逐渐从普通美国人的视野中消失，而盛行于洛杉矶和纽约的唐人街“探秘”之旅也随之陷入停滞。1911年，纽约的最后一家中国剧院彻底关闭，大量不加掩饰地蔑视和贬低中国人的戏剧又使美国观众感到厌烦。关于这一点，同于1912年上演的《天国的女儿》（法文La Fille du Ciel，后被英译为The Daughter of Heaven）可以极好地印证。该剧虽然被诟病为“现实主义”，但却以太平天国与清王朝的斗争为主线，展现了气势磅礴的中国场景，用强烈的戏剧性吸引了纽约观众：

看过这部作品的人们一定知道这部戏展现了浪漫的、田园诗一样的故事，包含了爱情、死亡与牺牲精神，以及由法语体现出来的诗意展现的精致图景，还有或多或少的、源自东方的厚重而芬芳的气息。世纪剧院（Century Theatre）的《天国的女儿》展现了以往从未有过的戏剧魅力。②“‘Daughter of Heaven’Opens Century Theatre，” The Sun，1912－10－13，p.12.

图2 《天国的女儿》剧照③同上。

虽然《天国的女儿》与19世纪欧洲流行的“中国喜歌剧”（Chinese opera-bouffe）相差无几，但它在纽约受到的好评似乎也可以从侧面证明：随着“排华”进程的不断延续，进入20世纪的美国社会似乎开始怀念起那个正在不断远离的、温婉的中国形象。此时的西方戏剧界似乎感应到了这一趋势，于是这时候戏剧舞台上的中国角色也开始不那么“猥琐”或者“危险”了，田园牧歌式的“中国剧”（Chinese theatre）也开始回归美国的戏剧舞台。而伴随着1911年美国媒体对清朝覆灭的大肆报道吸引了大量美国人的注意，美国观众开始意识到中国正经历着千年来最重要的一次社会转向，进而对中国社会的转变有了一定的好奇心和期待。对当时的这些观众来说，虽然在华人聚居区的中国剧场看戏足够有趣，但种族隔离政策带来的影响和不安显然让他们望而却步；书籍和文章中对中国剧场的描述虽然惟妙惟肖，但总归没有身临其境来得实在。对东方异域的兴趣，以及对文化冲击的追求，促使美国观众不断寻求更为“安全”的观赏空间。恰在此时，排除了华人演员的《黄马褂》中由白人扮演的“黄脸”角色为他们带来了一种久违的熟悉感，具有朴素传统美德的中国人物形象重新迎合了他们的传统口味。至于远离中国观众的剧院，显然也是更“安全”的欣赏场所：在这个空间内，美国观众可以借助剧中提供的叙事手段和视角自由地“观测”中国人，体会所谓的“东方情感”，而不必担心自身所处的环境，恍惚间像是回到了唐人街中国剧院的坐席上。

作为戏剧作品的《黄马褂》伴随着不断的上演以及媒体对其表述方式的不断变化，实际上成了彼时中国与美国文化互动的一个代表，并显现出“排华”氛围中饱受种族隔离与断绝之影响的戏剧活动对“文化理解之沟”的弥补及其误导。在真实与谎言之间、艺术与娱乐之间，《黄马褂》以横陈于中美戏剧差异之间的特质，吸引了备感孤寂的美国乃至欧洲戏剧界的关注；与此同时，该剧也以“中国”作为招牌，让厌烦了传统的百老汇戏剧的美国观众耳目一新；更独特的一点是，该剧为西方观众提供了一种视角、一种独特的体验感，允许他们以“中国人”的视角去观看、参与并讨论所谓的“中国”。在这个过程中，美国观众们在观看“中国人”时也成了“中国人”，不断获得由异域化、东方化的戏剧惯例带来的刺激感，而剧中的“中国惯例”到底成色几何、来源于何处，反而变得无关紧要了。我们要说，虽然《黄马褂》在某种程度上放弃了自19世纪末以来美国乃至欧洲的戏剧和歌剧持续贬低与歧视中国形象的做法，开始相对正面地展现中国故事和中国人物，但实际上“黄脸”白人的表演已经排除我们视它为文化平等交流之结果的可能性，而所谓的“中国惯例”也不过是剧作家以《天路历程》和《赵氏孤儿》为素材的挪移与嫁接。虽然《黄马褂》的作者在有限的条件下已经付出足够的努力，但只要读读本里默发表的报刊言论就不难发现，他依旧展现出了一些由来已久的、居高临下式的审视与窥探的意味。在《黄马褂》上演的过程中，媒体也反复通过报道，将观众描述为被“奇特”戏剧所逗乐的美国（欧洲）人，说他们在一遍遍的观看中不断体会这出戏里的“东方诗意”与“喜剧传统”。在此种种情形之下，《黄马褂》就成了一种可以用来观测“中国人”的“安全媒介”。而在该剧环游“世界”然后又回到美国的长途跋涉中，在种族隔离思潮的不断影响下，它得到的媒体表述也从相对真实逐渐转向严重虚假：西方戏剧界对遥远中国的静态想象和描绘，与此时在美生活的中国移民的境遇形成了鲜明的对比。