艺术传播视域下北宋“文人画”的兴起

■吕 玮

在中国绘画史上，宋代是一个具有标志性的转型阶段。其转型，在媒介上表现为卷轴画成为精英输出视觉信息的主要载体；在主体上体现为画家群体的扩张，非职业画家开始进入绘画创作领域；在话语上则体现为“作为技术的绘画”与“作为艺术的绘画”的分离，且后者在艺术评价方面日益成为一种主导性话语。在媒介、行为主体与话语这三重转型的共同聚焦下，一个被苏轼定义为“士人画”、后被董其昌纳入“文人画”传统的绘画类型开始在北宋末期出现，并进入经典行列。这类绘画与过去的绘画相比，在笔墨表达上更显“轻量”，叙事内容更显简单，线描与设色（或说线与墨）之间的边界更显弱化。而本文将基于传播学视角，从过程论的立场出发，探索北宋文人画兴起的原因。

一、定义与回顾

“文人画”一词由董其昌引出，并在晚明时期被不同论者援引。不同论者会依照风格、精神、题材等不同标准，追封不同的历史人物为文人画的“始祖”，这些“始祖”包括东晋顾恺之、南朝宋宗炳、唐代王维、北宋苏轼等，他们处在不同的时空，但都共享同一身份，即文人。在北宋时期，文人当中有一部分已经实现了将自身禀赋投入国家和政治事业的理想的人，开始转而投身视觉艺术的创作，并对未来千年的视觉艺术的走向形成了持久影响——本文要考察的核心议题便是文人画为何能在该群体中兴起并能够产生持久影响。

有学者曾总结道，在北宋业余绘画的“开山宗师”中，多见在政府中担任要职的人；到了明代，此类画家则集文人与职业画家于一身，经常脱离公职；在清代，他们又变成了翰林院的成员①徐小虎（Joan Stanley-Baker）：《南画的形成——中国文人画东传日本初期研究》，刘智远译，广西师范大学出版社2017年版，第2页。——所以“文人画画家”这一主体的内涵一直在变化。相应地，文人画的意义及风格在不同时期也有所不同。不过，本文关注的核心时间点仅是北宋末期这一转折时刻，对后续不同时期的文人画风格及意义的变迁不拟做多余探讨，仅将其视为文人画传统在发展过程中演化出的内生性现象。

提起对文人画兴起的解释，目前有两种较为流行的说法：一种将其归因于文人特有的艺术自觉；另一种则将其归因于时代背景转向催生了文人文化。学者卜寿珊（Susan Bush）的理论可被视作前一种解释的代表，她认为文人画兴起的主要原因是当时精英阶层的气质转向。她还认为，宋代的士大夫是一个既扮演政治角色又兼有学者、作家和诗人身份的群体，当他们试图探索绘画领域时，自然会显露出一系列的创新态势；相比而言，唐代的政治精英多只是世袭贵族，无法在文化品位上与宋代那些兼具文人身份的政治精英相匹敌。②［美］卜寿珊：《心画：中国文人画五百年》，皮佳佳译，北京大学出版社2017年版，第20页。学者韩刚、黄凌子的理论可被视作后一种解释的代表，他们认为北宋的党争导致许多文人怀才不遇、志意难抒，从而转向艺术创作以自娱和述志，其中自然包括文学、书法、绘画。③韩刚、黄凌子：《中国古代物质文化史·绘画·卷轴画：宋》，开明出版社2013年版，第198－201页。此两说虽不一致，但都属于人文主义的解释。

进行艺术研究时采用人文主义解释是一种较为常见的做法，因为人文主义解释多采用心理还原论，而“艺术”一词指称的对象通常蕴含创新、自我表达、另类选择等属性，这些属性正是行为主体的自主性意识得以成长之后才会显露的。但是，人文主义的解释也有一种弱点，即容易忽视具体的历史情境与社会结构对个体行动的影响，从而不自觉地夸大历史行动的偶然性以及行为主体的自主性。

从某种意义上说，“文人趣味”是相对于“世袭贵族趣味”的概念，但在谈论文人趣味的兴起时，又容易忽略其出现时间与文人涌入精英阶层时间的先后关系。“士大夫”并不是宋代才出现的群体，而是与科举制度关系密切，（平民出身的）文人进入统治阶级的传统是在科举制度问世后逐渐形成并得到强化的。唐代的科举制度已趋于完备，当时文人进入精英阶层的现象也已出现，但是并没有显著的证据表明唐代艺术已有上述两种对立的趣味形成。同理，“怀才不遇”说也存在解释力不足的问题，它只能止步于对零星现象的解读——因为任何王朝都有党争的存在，其间也总有失败者，但并不是任何一次党争都会导致新的艺术风格产生。

在这里需要强调的是，我们警惕对自主性的过度强调，并不意味着要抛弃主体的自主性——毕竟完全抛弃关于自主性的假定无法为新的创造性实践提供说明，我们只是要指出，自主性的表达总是依赖特定的社会条件与历史过程。从过程论角度讲，人有历史性，即人在某一时空下的行为是其在特定条件的压力下对过往历史进行经验性编码之后的一种蕴含方向性的反馈性产物。①［美］安德鲁·阿伯特：《过程社会学》，周忆粟译，北京师范大学出版社2022年版，第5－19页。因此，对文人介入绘画活动的追踪，须以刻画他们所处的历史时空为前提。接下来，本文将尝试从媒介、行为主体和话语三个视角去刻画文人画的画家们所面临的社会与历史环境。

二、媒介转型

媒介的转型可以作为观测“文人画”兴起的参照物之一，它具体呈现出两个趋势：一是从公共媒介转移至私域媒介，即从高度依赖空间条件的壁画转移至几乎不依赖空间条件的卷轴画；二是价格更为低廉的“纸地”被广泛运用于绘画领域②为了适应社交绘画的需求，北宋的文人在作画时偏好用纸。米芾在《画史》中记录了和友人边喝酒边在纸上画竹木怪石的情形。不过，由于社交场合所产生的绘画多限于友人之间相互传阅，极少会被装裱收藏，所以相关证据流传下来的很少，我们也就难以估计纸地卷轴画在北宋究竟占到了何种比例。不过，据潘吉星的《中国造纸史》（上海人民出版社2009年版）所载，宋代已经出现了10米长的巨幅纸张，此类纸张很可能是为绘画用途而生产的。根据潘氏记载的考古证据以及现存实物，宋代之前生产的纸张多不超过现在的“A3”规格，适合书写、阅读、雕版印刷；宋代之前的绘画用纸也多为这个规格，包括唐代韩滉的纸本《五牛图》都是多段拼接的。巨幅纸张意味着从工厂的生产设备到工人的分工都有巨大的变革，而如果没有形成一定的市场需求，这种变革的发生难以得到充分的解释。宋代的绘画用纸需求很可能是变革的关键原因之一。。在这两个趋势下，绘画者群体出现了身份上的“分流”。自北宋起，精英人士获取视觉艺术信息的主要源泉从壁垣转移到了卷轴。中国绘画历史悠久，两汉、魏晋、隋唐都有不少伟大作品问世，但今人欣赏这些作品多依赖宋代的卷轴画摹本而非原画。图像的保存离不开媒介的完整，虽然宋距今已近千年，但人们依旧能够获得不少有关当时以及先前图像的资料，这就离不开北宋时期的媒介转型——充足体量的媒介载体从那时起开始留存。从文本信息来看，这一转型的具体表现有二：一是在各时期的画史文本中，绘画者的壁画创作记录自《宣和画谱》起逐渐消失；二是文本中关于壁画的信息的详细程度逐步降低，如供养人、目的、内容、酬劳等方面的信息逐渐消失，而关于卷轴画的感受性描述则越来越频繁，对相关绘画活动的记录也越来越丰富——在文人画群体内部尤其如此。虽然壁画在历史上从未消失，但是这些迹象表明，其时人们对壁画的关注度已经降低，转而更多地关注卷轴画，关于卷轴画的话语也占据了主导地位。当一种话语占据主导地位时，该话语就会被赋予更多意义，其他话语则会被边缘化。而在视觉资源方面，由于其分布总是有差异而非均匀的，进入视觉领域的行为主体之间就会产生关于视觉资源的竞争，竞争的方面包括媒介、内容、审美话语、绘画活动、风格与技术等。从这个层面上理解，壁画与卷轴画之间显然存在竞争关系，而卷轴画于北宋时期“替代”了壁画，成为北宋“视觉文化焦点”。至此，这个过程似乎已能清晰地演绎出来。

壁画与卷轴画的区别，不仅在于绘画媒介的性质，还在于人和绘画之间的关系：人在观看壁画时，与画距离较远，观看行为主要以较为粗略的“望”与“观”为主；但在观看卷轴画时，与画距离较近，观看行为就会转变为更加细致的“赏”与“玩”。宋代相关媒介文化的形成或转型，是人类交往或者说互动形式发展的结果，而其发展又以个体互动频次的增加为前提。从“望”与“观”向“赏”与“玩”的转变，为不同主体以互动形式参与绘画活动提供了条件。

从壁画到卷轴画的转型佐证了社交绘画活动的兴起，而频繁的社交绘画活动正是文人画兴起的必要条件之一（后文将详细展开）。同理，纸张价格相较于丝绢更为低廉，更能即时满足频繁的社交作画需求；但也正是因为用纸，产生于社交活动的绘画创作基本没有流传下来，比如苏轼所画的不分竹节的墨竹①〔宋〕米芾：《画史》，谷赟校注，山西教育出版社2018年版，第56－57页。。

既然媒介转型是观察文人画兴起的重要参照物，那到底是什么力量推动了媒介的转型呢？

就主题而言，北宋时期的绘画内容有了明显的转向。在唐代，关于人物的绘画内容主要是精英人士的生活，但是在北宋，普通市民的生活也成了绘画的对象，燕文贵的《七夕夜市图》②〔宋〕刘道醇：《圣朝名画评 五代名画补遗》，徐声校注，山西教育出版社2017年版，第59页。、高元亨的《夜市图》③〔宋〕郭若虚：《图画见闻志（标点注译）》，黄苗子点校，人民美术出版社2016年版，第76页。或现存张择端的《清明上河图》等都可作为例证。笔者认为，从当代人文地理学的角度讲，这是城市化的附随性产物。④吕玮：《北宋“文人画”的兴起及其传播机制研究》，《文化与传播》2021年第6期。

北宋城市的飞跃发展具体表现在以下三个方面：第一，著籍户数及其涨幅均大幅增加，家庭分布密度也高于唐代。具体来说，北宋的著籍户数是唐代的2～4倍，户数的年增长率约是唐代的3倍。⑤参见冻国栋：《中国人口史·第二卷：隋唐五代时期》，复旦大学出版社2002年版，第132－133页；吴松弟：《中国人口史·第三卷：辽宋金元时期》，复旦大学出版社2000年版，第346－348页。鉴于北宋各时期的领土面积均小于唐代，⑥参见谭其骧主编《中国历史地图集·第五册：隋、唐、五代十国时期》，中国地图出版社1982年版，第32－37页；谭其骧主编《中国历史地图集·第六册：宋、辽、金时期》，中国地图出版社1982年版，第3－4页。可知北宋的家庭分布密度普遍高于唐代。第二，顺应经济发展与人口增长的趋势，北宋以相对开放的街市制代替了唐代相对封闭的坊市制，①田银生：《走向开放的城市：宋代东京街市研究》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第30页。以街为中心进行城市规划，将住宅区与商业区相混合，②白岳波：《唐北宋时期市制演变研究——以都城为中心》，硕士学位论文，辽宁大学，2017年，第20页。这对城市文化生活的便利起到了积极的促进作用。第三，核心城市的文化发展趋于多样化，娱乐休闲性质的社会文化活动呈现出多元化和精细化的趋势。

如果将媒介的转型与大众文化生活的兴起并行看待，就不难发现两者都是城市人口密度增加与城市经济累积性发展的成果。换句话说，城市化提高了人口密度，增加了近距离交往的频次，为新的媒介铺平了发展道路。卷轴画在北宋的兴盛并非“从无到有”的创新现象，而是“从有至盛”的扩容现象。在市场机制的作用下，城市的飞跃式发展使得卷轴画的观众及消费者群体扩容，为视觉文化的转型提供了有利环境。

这一扩容虽然并不能决定文化的具体走向，即不能解释为什么会出现文人画，但是已为文人画从参与政治的精英阶层下沉至更为广泛的社会文人阶层及其交往的公共空间提供了必要条件。

三、新的绘画者

北宋初期，赵匡胤为了防止下属“黄袍加身”而“杯酒释兵权”，并将“文人治国”作为基本策略。其后，北宋持续对科举制度进行改革，扩招文人官员③张希清：《中国科举制度通史·宋代卷》，上海人民出版社2015年版，第865页。，推行教育下沉，使文人官僚阶层的规模不断扩大。对普通人来说，上升通道被拓宽了：且不说登科概率已大幅提高，即便未能金榜题名，读书所积累的学识、资源与人脉也能在这样的大环境中为自己求得更好的生活及声誉。④［美］柏文莉（Beverly Bossler）：《权力关系：宋代中国的家族、地位与国家》，刘云军译，江苏人民出版社2015年版，第70页。对文人的需求激增，使得北宋教育的覆盖面显著提高，而书院数量的大大提升⑤邓洪波：《中国书院史》，东方出版中心2004年版，第48页。，不仅促使有识之士“走到一起”，也使得文人之间有了普遍共享的知识经验。大量读书人被吸纳进官僚体系，更促进了文人共同体的形成，推动了因共同体活动而衍生的文化社交活动，其中就包括诗词与绘画活动。在词的创作方面，为社交及因社交而创作的词作占据了四成以上⑥王伟伟：《宋代社交生活的“新宠”——从宋代社交词的定量分析谈起》，《东岳论丛》2012年第4期。；至于绘画，则有更显著的体现。

北宋文人的绘画活动在“量”和“质”上较前朝有巨大的差异。⑦吕玮：《北宋“文人画”的兴起及其传播机制研究》，《文化与传播》2021年第6期。在“量”的方面，绘画活动大量进入文人的社交生活。虽然在北宋以前便有记录文人社交的主题画作（比如张南本的《诗会图》、赵岩的《弹棋图》、黄筌的《勘书图》、丘文播的《文会图》和周文矩的《琉璃堂人物图》等），但是有关文人作画、赏画活动的绘画是在北宋以后才出现的，比如李公麟的《西园雅集图》、马远的《西园雅集图》和张训礼的《围炉博古图》等。在“质”的方面，绘画活动变得多元。在北宋的各类绘画文本中，绘画的流转、交易、欣赏、创作等方面的信息十分丰富。比如米芾在《画史》中，几乎记载了每一幅画的流转过程和最终落脚之处——他之所以能掌握这些信息，应该与他经常被邀上门鉴定画作之真伪不无关系。苏轼也留下了诸多文字，记载了他与友人的绘画品鉴活动，如《跋晁无咎藏画马》①〔宋〕苏轼：《苏东坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第3242页。便记录了元祐三年（1088年）他与宋遐叔、张文潜共同观赏晁无咎藏的一幅马画，并批评此画“笔法粗疏”的情形。此类信息不胜枚举，而这些信息的存在意味着北宋时期已经形成一个带有市场性质的绘画圈子。这个圈子里既有负责生产的作画者，又有负责消费的收藏者，还有负责制造理论证成的品鉴者。

如果放在历史的大背景下观察，新的绘画者在北宋大量涌入并非偶然。宋代开启的文治传统虽然降低了藩镇割据的风险，但是没有把握好扩大文人官僚规模的“度”，导致官员职位数量超出实际需求，至真宗时期，便已显现出文人官员冗余的问题，为之后频繁的党争埋下了伏笔。而党争会加剧抱团现象，根据学者杜若鸿的研究，北宋时期先后出现过多个显著的诗人群体：太祖、太宗、真宗时期的诗人群体均是由不活跃于政坛的文人组成的；自仁宗时起，诗人群体的成员多见同时活跃于政坛者，其核心成员还往往曾身居高位，是社会中的“权势群体”；而自神宗时起，诗人群体又多由经历过贬谪的官员构成，其抱团也与其自身的政治立场与主张相关，②杜若鸿：《北宋诗歌与政治关系研究》，北京大学出版社2015年版，第47－48页。（文人是多种身份的聚合体，诗人身份是其中之一。就指称对象而言，“文人”与“诗人”高度一致；就研究对象而言，杜氏通过诗歌对文人的政治关系展开的研究，可作为本文的例证，所以本文此处保留了“诗人”一词。）显然，以苏轼为中心的文人团体就在其中。苏轼一生多次遭贬，虽然每次的理由不同，但都和党争密切相关。学者王水照指出，从嘉祐二年（1057年）进士登科算起，苏轼的创作生涯长达40多年，留下2700余首诗、300多首词、4800多篇文章。就文学创作的业绩而言，其任职时期是相对歉收的，贬居时期才是丰收期；从诗作的题材或类型来说，苏轼在任职时期的诗篇多涉及政治与社会，在贬谪时期的作品则多聚焦于复杂、矛盾的人生感慨。同时，他在贬谪期的作品注重抒情与叙事、写景、说理的高度结合，出现了带有自觉创作意识的文学性散文。③参见朱刚：《苏轼十讲》，上海三联书店2019年版，第116－117页。他在绘画理论与绘画创作方面的情形，亦与他的文学创作相呼应。将苏轼的诗歌创作特征与他的绘画理论相对照，可以推测：其绘画活动以及对绘画理论的创新也主要发生在贬谪期。

综上所述，北宋文人的绘画实践是与其政治生活密切相关的，他们对绘画实践的介入，从某种意义上说正是相关群体结构变化的结果。

四、话语的转变及传播

人类历史上曾有多个“高光片段”转瞬即逝，文人介入绘画本来也很可能只风靡若干年就逐渐消逝或归于平常。但是，宋代文人的绘画活动却开启了一个体系庞大的绘画传统，这一传统甚至在当代仍具有文化象征意义。这是因为，文人在介入绘画的过程中留下了各种重要的话语，而且这些话语得到了不断的巩固与强化。

要理解文人画诞生时的话语形态，依旧可以从苏轼切入。在绘画史上，苏轼是一个重要的转折性人物，虽然他使用的是“士人画”一词，但是他为文人介入绘画提供了话语上的依据。①从艺术的社会生产角度讲，话语往往由多人而非一人创作，但史料记载往往会把话语的诞生归结为个人的推动。因此，从社会科学的立场出发，本文并不将苏轼视为文人画理论的原创者，而只将其理论视为当时文人介入绘画活动之后所形成的话语结晶的代表。苏轼的文人画理论被后世文人普遍援引，②［美］卜寿珊：《心画：中国文人画五百年》，皮佳佳译，北京大学出版社2017年版，第64页。而且正是从苏轼开始，作为艺术形式的绘画——以自我表达为手段的艺术——才日渐风靡。据此，学者张曼华将苏轼称为文人画家的典范。③张曼华：《中国画论史》，广西美术出版社2018年版，第160页。按今天的学术标准来看，苏轼的一些观点仅是只言片语，无法明确地归于理论范畴，不过这并不代表他没有树立自己的判断标准且以此作为行动的依据。对此，我们需要通过话语分析建构起“规范性理论”——所谓“绘画的规范性理论”，是指针对“应该如何画”“什么样的绘画或作品是好的”这一类问题的回答。

苏轼的绘画理论，可参见《又跋汉杰画山》④〔宋〕苏轼：《苏东坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第3272页。：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发气，看数尺便倦。汉杰真士人画也。”这段话所展示的并不是规范化的定义，像“天下马”“鞭策皮毛”“意气”和“槽枥刍秣”之类的说法都属修辞范畴，所以在重构其理论时，需要通过话语分析的手段将其去修辞化，将这些语词还原成拥有具体指称的表述。我们可以从空间性原则和时间性原则两个角度进行这种处理。

所谓空间性原则，是指事物在一定空间内的呈现方式，包括尺寸、数量、位置关系等。在这个角度下，苏轼用于区别“文人画”与“画工画”的概念是“天下马”与“鞭策皮毛”。“鞭策皮毛”的外延是对可见的绘画细节的描绘，内涵是眼界范围内的事物，可概括为“具象的马”；而“天下马”则跨越眼界内外，可概括为“抽象的马”。在一幅具象的马画中，可能会出现诸如属地、品种、身体比例、年龄等信息；而在一幅抽象的马画中，可能只能识别出马的基本形状，其余各种具体信息都不会被强调，因为基本形状是所有马的共同特征，但属地、品种、身体比例、年龄等不是。在苏轼眼中，对细节的刻画并不重要，他关注的是细节之外的整体面貌。同理，他对“文人画”与“画工画”的辨别亦基于认为描绘抽象马是前者的特点，而描绘具象马是后者的特点。

所谓时间性原则，是指通过运动、速度、位移等呈现出来的时间变化。在这个角度下，苏轼用于区别“文人画”与“画工画”的概念是“意气”与“槽枥刍秣”。在苏轼一贯的语言习惯中，“意气”描述的往往是一种变化中的运动状态，能够带来时间流逝的感受；“槽枥刍秣”描述的则是一种相对静止的状态，是一些幅度较小、速度较慢、几乎没有产生位移的动作。这种动态与静态，在《戏书李伯时画御马好头赤》①〔宋〕苏轼：《苏东坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第750页。中有直接的对比——战马“蹄间三丈是徐行”，行动迅猛，而厩马“立仗归来卧斜日”，行动缓慢。在现实生活中，动作幅度、速度、位移都是空间内的变化，但是在静止的二维绘画中，营造的只能是对时间变化的感受。动作幅度与速度，可以转化为动与静的对比。在苏轼看来，描绘动态马是“文人画”的特征，而描绘静态马是“画工画”的特征。

苏轼在对比“文人画”与“画工画”时，表达了抽象马与动态马优于具象马与静态马的认识。他所谓的抽象马是要忽略细节的，动态马则是要体现出变化和运动的。在此基础上，画法可进一步转化为绘画风格。学者毕嘉珍（Maggie Bickford）曾指出，宋代文人画家所创造的这种艺术，一方面需要反映出他们的审美价值观，另一方面需要弥补他们因缺少绘画训练而导致的局限。②［美］毕嘉珍：《墨梅》，陆敏珍译，江苏人民出版社2012年版，第184－186页。换言之，在图像学范畴，绘画的图案必须富含象征价值，以体现文人的理想；在风格学范畴，绘画的意象必须足够简洁，必须是业余画家有限的技能范围之内的事情。在苏轼看来，好的绘画者能从个体身上挖掘出事物的普遍性特征，并且有能力用尽可能少的笔墨将这些普遍性特征快速展现出来；好的绘画还可以通过尽可能少的篇幅让观众对画作的主题产生情感反应。正如他在评价李公麟的天马画时所说，“丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之”（《次韵子由书李伯时所藏韩干马》）。这就是说，体现马的“意在万里”只需要恰到好处的笔墨即可。

在此基础上，“文人画”的话语得以进一步扩散。就环境而言，文人式的绘画活动多发生于条件多变的室外或公开场合，如雅集活动上，几位好友边讨论边作画；而画工式的绘画活动则发生在条件较为稳定的室内，是按照需求完成的。李公麟的《西园雅集图》记录下了发生在驸马都尉王诜府中的两场绘画活动，从画面可见，这两场活动均发生在室外，且都有一名位居视觉中心的主画者以及若干名围绕在左右的观画者。这样众目睽睽之下的作画，应该是一个即兴发挥的过程。在这样的场合下，作画者通常不可能有太多时间反复斟酌画面布局、颜色配比、材料属性等。可以想见，为了能够很好地展现自己的修养，他们会尽量选择一些简单的或容易“模块化操作”的主题和画法，并采取一种“轻细节、重感受”的作画态度。画作在完成后，会被传阅、学习或赠送。

综上所述，北宋的文人画家受限于绘画技艺，并不是专业画家。他们没有将“广度”（即“多样性”）设定为评价绘画优劣的标准，而是转变话语，用“深度”代替“广度”，主张绘画应该去展示存在于事物背后的普遍规律。也正因为文人绘画多是发生在社交场合中的即时性创作，抽象性与动态性特征才成为此类画作的显著特征，从而满足了苏轼提出其规范性理论（含空间性原则和时间性原则）的条件。

需要指出的是，苏轼将绘画分成画工画和士人画，是一种分类学式的话语。笔者认为，在艺术史的发展中，确有各种不同的分类方式，但特定的分类方式若无法得到权威的“背书”，就无法有效地扩散及流传。因此，在苏轼的话语背后，也应有一个“有权势的群体”支持——这正是以苏轼为中心的文人团体，他们是苏轼理论的第一批拥护者与传播者。当这一团体扩散至社会的各个网络之中后，苏轼的理论就成了一个“剧本”，被他人不断援引着跨越了时间与空间。另外，苏轼的话语在宋徽宗时代被画院体系吸纳，即被官方赋予经典地位，相关团体的艺术观点也就被引入了画院绘画的实践。①［美］卜寿珊：《心画：中国文人画五百年》，皮佳佳译，北京大学出版社2017年版，第125页。这种吸纳具体体现在画院的“组阁”以及招募画师时的命题等方面，在此不展开赘述，但应该说，如果是“文人治国”系统的确立给文人画的产生创造了条件，那么画院体系对文人画的吸纳就意味着文人画被制度化为一种固定的艺术形态，从而最终得以进入中国绘画的史册。

结 语

政策调整、经济发展、文人群体扩张等是宏观条件，文人画的兴起则是一个微观现象。过往的研究中不乏将两者归结为因果关系的观点，即视文人画的兴起为宋代市场经济繁荣、文治策略持续推行和读书风气兴盛的必然后果。但是在实践层面，一个宏观条件的变化往往会导致中观、微观层面的各种变化，其中“原生变化”更多地带有必然性，而“次生变化”则更多地带有偶然性。也就是说，一个现象越微观，它的偶然性成分就越高。要使关于文人画兴起的叙事逻辑链条完整，就要在微观与宏观之间补充足够的中间环节。媒介、行为主体和话语，便是本文试图进行解释而归纳出的三个“中观”方面。同时，苏轼及以他为中心的文人团体也是这里重要的中间环节之一——他们因相同的立场而聚集，将绘画品位和作画者的身份联系了起来，又因为频繁的社交，将诗学话语转化成了绘画话语，将诗学趣味转化成了美学趣味。由于这个群体本身就是当时拥有话语权的群体之一，他们也就有更多的资源将其实践巩固为历史结晶，并把一系列的微观行为嵌入历史，使文人画成为长久影响后世的文化样式。