主体性、主体间性与共同主体性—— 论延安时期音乐大众化实践主体的嬗变

杨国栋

（上海音乐学院，上海 200031）

（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

引 言

所谓“主体性”（subjectivity），指的是作为主体的人在对象性关系中区别于客体的本质属性。马克思认为，人的主体性是精神能动性与实践能动性的统一，它通过对客体的改造来彰显自身的主体地位和意志。简单而言，“主体性就是在对象性活动中人的本质力量的外化，是主体能动认识和改造客体的特性”。[1]“主体间性”（Intersubjectivity），也译作交互主体性或主体际性，指的是两个或多个主体之间通过互动和对话形成互识，并在彼此沟通和理解的基础上达成共识，最终实现主体与主体之间的和谐与统一。其凸显的是“主体与主体在对话和交往活动中所表现出来的以‘交互主体’为中心的和谐一致性”。[2]主体性强调“自我”，反映的是“主体－客体”之间二元对立的一面；主体间性则强调“共识”，凸显的是“主体－主体”之间对立统一关系。

近年来，有学者从主体间性哲学角度出发，提出共同主体和共同主体性的理论。如郭湛认为：“共同主体是以交互主体的存在为前提，反映主体之间关系的概念，是主体性与主体间性的和谐统一。当某一群体的全部成员都意识到自己的主体身份，并能够在相互尊重、彼此协调、共同行动的基础上面对相应的客体时，才称得上是真正的共同主体。”[3]不论是主体性、主体间性抑或是共同主体性，其理论支点都是对象性关系中的人。在笔者看来，20世纪30至40年代中国共产党领导的延安音乐大众化实践，恰恰是由于作为音乐创作主体的人在对象性关系中身份、意识和观念的嬗变，呈现出一条由主体性向主体间性转向，并最终构建为共同主体的历史轨迹。

一、构建主体：延安音乐大众化的初期探索

从1937年中共中央进驻延安至1941年全党开展整风运动，是延安音乐大众化的初期探索阶段。其实践主体，主要是鲁迅艺术学院（以下简称鲁艺）音乐系师生群体。他们之所以能够成为引领延安音乐大众化的主体，与当时中共在干部培养方面的迫切需求，以及延安革命根据地的文艺状况紧密相关。

（一）鲁艺：延安音乐大众化活动的实践主体

1937年1月13日中共中央进驻延安后，以毛泽东为核心的中央领导集体面临着争取抗日统一战线领导权，巩固陕甘宁革命根据地，团结发动驻地人民群众，扩大军队规模和提升战斗力等一系列重大问题，而解决这些问题的关键就在于培养和扩大革命干部队伍。同年5月的苏区代表大会上，毛泽东引用斯大林“干部决定一切”的口号，向全党发出“自觉地造就成万数的干部”的号召，培养革命文艺干部的计划由此提上日程。1937年11月，中共中央计划在陕北公学内成立一个文艺干部培训班，但囿于客观原因未能实现。直至1938年2月，由陕北公学、抗日军政大学的戏剧工作者与上海救亡一队、五队的演员们共同创作的话剧《血祭上海》在延安连续演出20天，观看人数达1万余人次，在陕甘宁边区引起巨大反响。这使毛泽东等中央领导同志意识到创办一所专门培养抗战文艺干部的艺术学校时机已基本成熟，由此发起成立鲁迅艺术学院。在毛泽东、周恩来等人联署的鲁艺《创立缘起》中，明确指出创立鲁艺的目的就是“培养抗战的艺术工作干部”。[4]1939年4月，时任中共中央干部教育部部长的罗迈（李维汉），在鲁艺全体教职工大会上充分肯定了鲁艺师生一年来在边区文艺工作中的突出成绩，同时他也强调鲁艺今后的教育方针，即“训练适合今天抗战需要的大批艺术干部，团结与培养新时代的艺术人才，使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒与核心”[5]。

从上述史料不难看出，鲁艺师生群体能够成为延安音乐大众化初期的实践主体，主要来自中共中央关于干部队伍建设的顶层设计，以及抗战文艺宣传工作的迫切需求。可以说，是政治与现实的合力将鲁艺师生群体推向了延安音乐大众化实践的主体地位。事实证明，作为培养党内音乐干部的专门机构，鲁艺音乐系在吕骥、向隅、唐荣枚、冼星海、杜矢甲、张贞黻、李元庆、贺绿汀等一批党内外知名音乐家的共同努力下，培养出郑律成、安波、李焕之、李鹰航等百余名革命音乐工作者。他们充实了中共文艺干部队伍，创作出大批优秀革命音乐作品，在根据地和抗战的文艺宣传工作中发挥了难以估量的作用，成为当之无愧的推动延安音乐大众化实践的主要力量。

（二）大合唱运动：延安初期音乐大众化的传播中介

一般来说，主体在对象性关系中需要通过语言、文字等能蕴含自我精神与意志的中介来认识、影响和改造客体，从而彰显自身的主体性。在艺术实践领域，艺术家主要以生产和传播艺术作品为中介来达到这一目的。在延安音乐大众化初期的实践活动中，音乐工作者普遍采用合唱体裁作为承载和传播其主体性的中介。

从1938年至1942年，以冼星海、吕骥、向隅、郑律成、杜矢甲、李焕之、马可等鲁艺师生为核心的音乐工作者们，相继创作出以《黄河大合唱》为代表的一批优秀合唱作品，带动延安的“大合唱运动”在短短几年里迅速达到高潮阶段，几乎所有在延安革命根据地生活过的人对此都有深刻而甜蜜的回忆。著名文学家吴伯箫在其《歌声》一文曾描述，彼时延安城内的唱歌蔚然成风。部队、机关、工厂、学校，甚至农村里也回荡着歌声。人们在开会时都是踏歌而来，高歌而去。“没有歌声的集会几乎是没有的。”[6]其盛况正如学者石一冰所言：“（延安的）合唱已经融入了人们的日常生活甚至含有某种仪式化特征。”[7]

延安鲁艺师生在边区“大合唱运动”中承担着组织者、领导者和辅导者的重要角色。比如音乐系第一期学员当中，金紫光同时担任西北青年救国联合会总剧团艺术指导、延安青年大合唱团总团长、延安业余剧团副团长等职务，是著名的“延安四大忙人”之一①其余三人为吴江平（吴文燕）、钟灵和欧阳山尊。（参见张立和.吴江平传[M].北京：中国戏剧出版社，2005：52.）；郑律成是抗大合唱队的辅导老师。音乐系第三期学员时乐濛是“鲁艺合唱队”指挥、“延安合唱团 ”的团长。1940年，冼星海梳理了鲁艺成立两周年以来的主要工作，精辟地归纳总结了鲁艺音乐系师生在“大合唱运动”中显露出来的主体性，他说：“尤其这里的音乐系，他们正要以马列主义做他们的艺术理论基础。这无疑的是具有它的进步性、革命性、斗争性、教育性、组织性、阶级性、党派性和国际性的要素在里面。因此起了全国音乐界创作的模范作用。我们比较其他的地方就可以知道。延安的确是建立了全国新的作风新的方向。‘鲁艺’音乐系不过是一个部门，但也能尽它最大努力去创作新作风，利用新旧形式，提倡大众化，民主化、民族化，科学化的前进理论。《生产运动》《黄河》《九一八》《保卫大西北》《牺盟》及《秋收突击》等大合唱的产生是有它的时代和政治意义的。”[8]

冼星海关于“利用新旧形式”和提倡“四化”理论的表述，是对毛泽东在《新民主主义的政治与新民主主义的文化》（即《新民主主义论》，1940年1月）中提到的“民族形式”和“民族化、大众化、科学化”的呼应。以冼星海为核心的鲁艺音乐工作者们一方面在观念上以马列主义文艺理论塑造自身的创作主体性，另一方面则在行动上积极配合正在形成的毛泽东文艺思想体系。他们以大合唱运动为传播中介影响大众，成为这一时期领导延安音乐大众化的实践主体。

二、改造主体：主体性向主体间性的转向

来自五湖四海，成长背景各不相同的鲁艺音乐工作者们，并不是从一开始便聚合为有着共同革命理想和艺术追求的共同体。这些被称为“具有鲜明革命倾向的小资产阶级知识分子”[9]14，在“我”（个体主体）与“我们”（共同主体）以及“我”与“他们”（大众客体）的对象性关系认知过程中经历了长时间的认同与重塑。

（一）创作主体的认同困境

据统计，鲁艺建校初期共有教师37人，来自中央苏区的有3人，来自上海的左翼文化运动分子17人，共占教师总数的54%。[9]13毛泽东深知鲁艺文艺工作者队伍人员成分的复杂性，因此他先后两次赴鲁艺为师生讲话①毛泽东从鲁艺创建伊始便注意到了鲁艺文艺工作者的创作主体性问题。1938年4月28日，他专程来到鲁艺为首期学员讲话，重点谈了艺术创作观念问题、艺术内容的问题和艺术工作者的培养问题。5月中旬，毛泽东第二次来鲁艺讲话，重点谈及艺术工作者之间团结的问题，并再一次强调深入群众、向群众学习的重要性。（参见孙国林.延安文艺大事编年[M].西安：陕西师范大学出版社，2016:90-91.），就是希望鲁艺师生从一开始就端正自己的主体意识，明确自身无产阶级革命者的本质属性。

毛泽东的讲话对鲁艺初期的教育方针产生了重要的影响。鲁艺第一、二期的培养方案是“三三制”，即第一阶段在校进行为期三个月的理论学习，然后由学校统一安排至前线或基层进行三个月的实习，最后再回到学校完成第二阶段剩余三个月的学习。这种培养方式可以有效地把理论和实践结合在一起，既锻炼了文艺干部又满足了抗战前线的需求。从1938年到1939年，鲁艺音乐系一、二期学员跟随多个团队分赴抗日前线实习，他们目睹了战争的残酷和八路军战士的英勇，深入了解到广大农村群众的现实生活和思想感情，亲身体会到文艺宣传在鼓动大众、打击敌伪方面的强大作用与威力。然而，这些鲁艺文艺知识分子当中也有一部分人对前线实习很不适应。首批参加前线实习的何其芳、沙汀等鲁艺师生曾在其文章中描述，他们在经过一段时间的随军生活后，发现自己始终无法融入战士和农民群体中，对于自己在前线的身份、价值和意义也感到困惑，最终怀着巨大的失落感和对自我身份的怀疑离开前线回到鲁艺。[10]这种在巨大现实落差下产生的主体性困惑，使一部分文艺知识分子转而回到自己熟悉的创作范式中，渐渐偏离鲁艺创立之初的教育方针和政治任务。

（二）创作主体的“大众化”与“化大众”矛盾

受外部战争局势和内部政策调整的影响，“三三制”这一良好的文艺干部培养模式并没有顺利延续下去。1940年7月鲁艺制定发布新的教育实施方案，学员们原来6个月的在校学习时间延长为3年。鉴于前期派出实习的学员绝大部分都没能及时返回完成剩余学业，因此从第三期开始鲁艺不再组织学生统一到前线实习。[11]于是，从1940年末到1942年延安文艺座谈会前，鲁艺进入了“正规化、专门化”的发展时期。

这一时期鲁艺的音乐工作者们将学习和工作的重点放在提高专业技能方面，一度偏离了鲁艺初期文艺干部培养的初衷与目的，出现了所谓“与实际斗争相脱离，脱离群众、关门提高、向资产阶级音乐看齐的错误倾向”[12]。据王培元考述，当时鲁艺音乐系充盈着西洋音乐气氛。在音乐欣赏课上播放的是援华印度医疗队赠送的原版西洋乐唱片，周末还常在音乐系所在的石窑洞院子里举办西洋音乐欣赏会，由音乐系老师讲解贝多芬、肖斯塔科维奇、瓦格纳的代表作品。在一些音乐演出活动中，音乐系的师生除了演唱反映边区生活的歌曲外，还经常演唱一些苏联的大众歌曲，有时音乐系教师唐荣枚和杜矢甲等还会用美声唱法演唱西方作曲家的经典艺术歌曲或歌剧选段。1942年1月，鲁艺音乐系在新落成的陕甘宁边区政府大礼堂内举办了一场盛大的音乐会，演出了吕骥为祝贺郭沫若50诞辰创作的清唱剧《凤凰涅槃》。为了贴合郭沫若这部诗歌中的戏剧性、史诗性和庄严性，吕骥在创作中更多地运用了西洋合唱音乐的技法。在这场音乐会中，音乐系教师张贞黻特意身着燕尾服演奏了《匈牙利狂想曲》等大提琴曲，口琴家任虹演奏了歌剧《威廉退尔》和《茶花女》中的选段，此外还有十余首外国民歌和歌剧选曲。[9]131-134这场规模空前、水平高超的音乐会，可谓是对鲁艺“正规化、专业化”教育模式的全面检验，集中展示了鲁艺音乐系师生的专业水平。但令人始料未及的是，这场音乐会正是因为其突出的“专业性”受到了延安一些工农干部的批评，在整风运动中被当作“无原则的合唱主义和脱离群众的提高”之典型[13]160。据说有位从前线回来的部队干部，兴致勃勃地带上干粮去听鲁艺音乐会，结果没听完就走了，他还风趣地说：“我能打败日本鬼子，却战胜不了鲁艺的音乐会。”[14]

应当承认，这一时期鲁艺音乐系师生在正规化、专门化的教育方针指引下，确实提高了自身的业务水平，也产生了一批优秀的音乐作品。但是，大部分鲁艺师生在努力钻研业务的同时却忽略了文艺服务的对象、提高与普及的关系、宣传演出的目的、民族形式的创新等一系列问题，因此造成这一时期音乐大众化活动与边区基层群众审美脱节，文艺干部与部队难以打成一片，“正规化、专门化”教育方针走入困境的局面。表面上看，以“大合唱运动”为标志的延安音乐大众化活动在1942年前后陷入低谷，是鲁艺“正规化、专门化”教育方针导致的“关门提高”所造成的后果。其实归根结底，还是鲁艺知识分子自身主体性矛盾的问题。如前所述，鲁艺音乐系师生中很多是“城市小资产阶级出身的文艺知识分子”，其内心深处依然保留着“化大众”的启蒙主义思想和社会精英意识，在音乐创作和表演中则反映出的相对独立的主体性。这使他们不自觉地将工农兵大众，尤其是边区数量庞大、文化水平普遍不高的农民群体视为需要教化的客体，而不是平等的、为之服务的接受主体。因此他们并没有真正地融入边区大众的生活之中深入地了解基层民众的生活、思想、语言以及精神需求，这也导致延安初期的音乐大众化活动与毛泽东等中共领导人建立鲁艺时所期望看到的景象产生了一定距离。

（三）《讲话》引领的主体改造与主体间性转向

实际上，毛泽东很早就注意到了延安文艺界知识分子过度强调自身主体性而导致的脱离斗争现实和工农群众的问题。在整风运动之初，他原本计划通过政治对话说服文艺工作者改变自身的小资产阶级意识，回到中国共产党设定的解放区文艺事业发展轨道上来。然而，1942年3月间王实味“野百合花”事件和萧军等人对整风运动的抵触，使毛泽东改变了之前想要通过对话改变文艺工作者主体意识的想法，转而旗帜鲜明地提出“讨论党的文艺政策”的议题，这“不仅意味着文艺言说语境的置换，同时也意味着文艺身份的归属性设定”。[15]

在1942年5月的延安文艺座谈会上，毛泽东围绕文艺与政治、文艺与生活、文艺与群众、普及与提高、内容与形式、世界观与创作方法、文艺界的统一战线等问题发表了一系列重要意见，其中最核心的就是“文艺工作者的立场”这一关乎文艺知识分子主体性的问题。在5月2日第一次会议的“引言”中，毛泽东以自己从学生到革命者的身份转变为例，讲述了自己参加革命以来在思想感情方面的嬗变历程，指出知识分子出身的文艺工作者要想让群众欢迎自己的作品，就必须改造自己，使自己的思想感情发生变化。否则，做什么事情都格格不入。[16]53在5月23日文艺座谈会的“结论”部分，毛泽东再次强调了知识分子改造自身阶级立场的必要性，他指出：“坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的。”[16]58-60因此，为了产生真正为工农兵服务的无产阶级文艺，文艺工作者就必须深入到工农兵群众和实际斗争之中，将立足点转移到工农兵群众和无产阶级的立场上来。

《在延安文艺座谈会上的讲话》集中展现了毛泽东的工农兵文艺思想体系，而这个体系中的其他部分，如普及与提高、世界观和方法论、政治与艺术的关系等，都是以“改造主体”为基础而构建的。在他看来，作为艺术生产主体的文艺知识分子，必须通过改造自身小资产阶级的主体性才能够真正成为人民大众的一分子。他们必须抛弃“主客体”的二元化思维，将工农兵视为对等的主体，才能够真正与工农兵打成一片。他们只有在与工农兵的主体间性互动过程中，才能够获取无产阶级艺术创作的来源，并正确了解普及与提高的关系。同时，也只有在文艺知识分子和工农兵大众二者主体间的交互过程中，无产阶级文艺才能够达到政治与艺术、内容与形式、革命的政治内容与尽可能完美统一。毛泽东关于改造小资产阶级知识分子的指示，使鲁艺的音乐工作者意识到，在延安革命根据地的政治语境中，工农兵才是真正的主体，知识分子必须剔除自身主体性中固有的启蒙思想、精英意识等城市小资产阶级思想残余，完全服膺于中国共产党意识形态权威，自觉成为革命文艺事业中的“齿轮和螺丝钉”，主动与工农兵群众打成一片、融为一体，才能够成为无产阶级人民大众中的一员。总之，《讲话》从理论上彻底解决了以鲁艺师生为主体的延安音乐工作者对“我”（个体主体）与“他们”（工农兵客体）的对象性关系的认知问题。他们反躬自省、放下身段，主动下沉到解放区广大农村和前线部队中去，在与工农兵群众的互动交往中开始了主体性向主体间性的转向，延安音乐大众化的发展从此翻开了新的一页。

三、共同主体：主体性与主体间性的统一

延安文艺座谈会后，延安音乐大众化的面貌为之一新。延安城内原本盛极一时的“大合唱运动”日渐式微①据统计，1942年鲁艺还创作有 13 部合唱作品，而“讲话”后至1945 年有据可查的只有《七月里在边区》《红军大反攻》《中国共产党颂》、四部合唱《 东方红》等几部。参见石一冰.为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声——延安合唱运动发展纪略（1935—1945）[J].星海音乐学院学报，2013（2）：83。，而源自农村民俗活动的“新秧歌剧”则迅速成为延安及周边解放区音乐大众化活动的主流范式。延安的文艺知识分子和工农兵群体在轰轰烈烈的“新秧歌运动”中聚合为延安音乐大众化实践的共同主体。笔者认为，促成这一现象的原因主要有两个。

（一）意识形态规训下文艺知识分子创作主体性的扬弃

福柯（M.Foucault）认为，规训（discipline）是一种特殊的权力技术，它不但是权力干预、训练和监视个体的技术，同时也是生产知识的手段[17]。在他看来，阶级社会中主流政治意识形态往往通过规训的方式达到控制或改造对象主体意识的目的。从这个意义上讲，1941年至1945年延安的整风运动在某种程度上就成为改造文艺知识分子创作主体性的意识形态规训行动。相关资料显示，鲁艺从1942年4月10日成立“鲁艺整风委员会”开始，直到1942年12月底重点学习毛泽东《反对党八股》为止，共进行了9个月的整风学习，其间举行了无数的会议、考试、讨论以及审查。鲁艺的文艺工作者们在整风运动中果断抛弃了创作主体性上的精英化创作方向，彻底认同工农兵群众的审美取向和文化需求，摒弃了知识者的优越感和自信心，投入向工农兵群众学习的浪潮之中，甚至出现了逃避知识分子身份的倾向。[18]

当工农兵从接受客体变为了交互主体，“政治标准第一，艺术标准第二”的原则成为衡量文艺作品价值的圭臬，鲁艺音乐工作者的主体性也随之发生了变化。原来以个性为特色、以提高为目的的艺术创作和表演，必须为普及性的文艺宣传让位；民族化、通俗化的表现方式成为必须遵循的创作原则。为了与新的创作主体性相适应，鲁艺音乐工作者必须舍弃“无原则的合唱主义和脱离群众的提高”，原本在边区音乐大众化活动中占有核心地位“大合唱运动”便不合时宜。于是，秧歌这种深受北方农民喜爱的民俗艺术形式，就此正式进入鲁艺音乐工作者的视野①实际上，早在1939至1940年间，晋察冀边区和陕甘宁边区陇东分区的文艺工作者就已经尝试改良“秧歌舞”这种民间形式进行革命宣传，同时还引起了一场关于“秧歌”的论争。但是由于上述地区处于陕甘宁边区核心的外围，加之当时延安正处于“大合唱运动”的高潮阶段，因此未能对延安音乐大众化活动产生太大的影响。（参见沙可夫.晋察冀新文艺发展的道路[N].解放日报，1944-07-24。转引自王长华、崔志远.河北新文学大系·史料卷[M].石家庄：河北教育出版社，2013:307-309.）。1943年春节前夕，为了贯彻毛泽东“走出‘小鲁艺’，走进‘大鲁艺’，向人民群众学习”的指示精神，鲁艺决定搞一场与往年不同的春节晚会。他们把桥儿沟村闹秧歌的“大把式”“头行人”请到鲁艺，向他们请教陕北大场秧歌舞和“二人场子”秧歌剧的表演方法，改编创作出《拥军花鼓》《运盐》等一批节目。他们先后在鲁艺广场、桥儿沟打麦场和中共中央驻地进行演出，受到了群众和中央领导们的欢迎与表扬，同时也广泛收集了各方面的意见与建议。在1943年2月4日的“废除不平等条约大会”上，由150名鲁艺文艺骨干组成的宣传队演出了《拥军花鼓》《挑花篮》《打腰鼓》（又名《进军腰鼓》）等秧歌舞，以及新创作的《兄妹开荒》（原名《王小二开荒》，王大化、李波、羊路由编剧，安波作曲）、《刘二起家》（丁毅编剧，张鲁作曲）等秧歌剧，顿时在延安引起了强烈反响。毛泽东、朱德等领导观看鲁艺的秧歌后，夸赞他们：“这还像个为工农兵服务的样子。”“今年的节目与往年大不同了！革命文艺创作，就是要紧密结合政治运动和生产斗争啊。”[19]艾思奇在1943年4月25日的《解放日报》上发表《从春节的宣传看文艺的新方向》的社论，盛赞鲁艺的秧歌舞宜于直接与群众接触，因而受到延安群众和干部的欢迎，更在南泥湾等地的驻军中广为流传。可见，“适当地采取群众的艺术习惯，并不会因此降低了艺术品的身份；相反的真正伟大的作家，一样可以从秧歌剧产生伟大的作品”。[20]中央领导人和党的官方媒体对鲁艺秧歌剧的推崇，迅速引起解放区社会各界的热烈反响，延安城里的机关、部队、学校乃至各地村庄都纷纷组织起自家的秧歌队，掀起了一场边区全民参与创演“新秧歌剧”的音乐大众化热潮。据统计，从1943年初到1944年上半年，延安在短短一年多的时间里共上演了300多部新秧歌剧，观看人数高达800万人次。[21]在这场边区各界群众集体参与的“秧歌狂欢”中，经过意识形态规训后的文艺知识分子主动放下身段走入民间，在思想感情上真正将农民视为平等的主体与之交流、互动和学习，最终通过对自身创作主体性的扬弃找到了文艺宣传与个体发展的正确路径。

（二）文化意识形态询唤下工农兵创作主体的崛起

法国马克思主义理论家阿尔都赛（L.P.Althusser）认为：主体是意识形态的产物，意识形态通过“日常生活中意识形态认识的物质仪式的实践”将个体“询唤”（interpellation）为主体。文学、艺术、体育等都是文化意识形态国家机器的组成部分，它们以表演和示范为中介将个体“询唤”进社会或意识形态之中，个体对社会身份产生认同的过程，就是意识形态将个体询唤为主体的过程。[22]从这个理论角度来看，中国共产党领导下的延安音乐大众化活动无疑就是一种促使工农兵（主要是农民）将自己认同为无产阶级革命斗争主体的意识形态询唤机制。然而，意识形态对个体的询唤并不是单向度的“刺激－接受”或“灌输－服从”的过程，而是一种基于交互关系上的“教化”和“暗示”的过程。延安音乐大众化初期的“大合唱运动”之所以在工农兵群众中反响平平，就是因为合唱这种形式并不是他们能够理解和接受的交互中介，从而也就使双方无法建立有效的交互关系。这种情况，一直到“秧歌下乡”活动开始后才终于得以解决。

1943年11月21日，中共中央西北局召开专门会议动员陕甘宁边区各文艺团体下乡演出，以实际行动贯彻《讲话》和毛泽东关于“走出‘小鲁艺’，走向‘大鲁艺’”的指示精神。鲁艺工作团秧歌队等五家文艺团体响应号召下乡演出，在五个月的时间里走遍了陕北绥德、子洲、米脂、佳县等乡镇村庄。他们演出的《兄妹开荒》《刘二起家》《张丕谟锄奸》等新秧歌剧受到陕北各地农民群众的热烈欢迎，用他们的话来说：“这一满（完全）演的是受苦人（劳动者）的事情，我一满解下（懂得）了。”[23]从对“大合唱运动”的“一满解不下”，到对新秧歌剧的“一满解下了”，这种认识上的转变不仅体现出边区农民对延安音乐大众化形式革新的认可，也反映出他们对“秧歌下乡”这种意识形态询唤机制的接受与欢迎。他们从“鲁艺家”演的新秧歌剧中看到了现实中的自己和身边发生的故事，通过新秧歌剧里宣传的内容理解了共产党的政策和纲领。更重要的是，“秧歌下乡”活动激发出解放区工农兵群众强烈的创作欲望，他们不再满足于成为文艺工作者表现的客体，而是渴望成为革命文艺创作的主体。尤其是在陕北农民群众看来，秧歌本来就是他们自己乡土文化中的东西，既然“鲁艺家”能用新秧歌说咱自己的事情，那“我们回家也自己也闹上一个！”于是从1943年底开始，陕甘宁边区等14个解放区的广大工农兵群众纷纷自发组织起自家的秧歌队，边区文教、文委、鲁艺、延大和党校等部门也随之出台“乡下秧歌”计划②1944年8月8日，陕甘宁边区文教委筹委会、中共中央西北局文委召开座谈会，讨论下乡办冬学和推动秧歌剧的问题。与会者一致认为：“目前戏剧应以普及为主，组织和推动群众的秧歌活动，做到一个区一个秧歌队，主要由老百姓自己搞，我们下乡去帮助，去年是‘秧歌下乡’，今年是‘乡下秧歌’”。会议决定由周扬负责起草“乡下秧歌”推行计划。（参见王冬.抗日战争时期延安秧歌剧研究[D].南京：南京艺术学院，2010：38.）予以扶持。到1944年边区第一届文教会议统计时，边区已有各类秧歌队900余个，平均1500人里就有一个秧歌队，这对当时仅有150万人口的解放区来说是一个非常可观的数字。[24]

工农兵秧歌队的蓬勃发展带来了新秧歌剧创作的繁荣，同时也促进了工农兵创作主体性的形成。具体表现在以下几个方面：

1.从创作的内容来看，工农兵编演的新秧歌剧基本上都是对现实生活的直接反映，如表现改造农村“二流子”的《二流子转变》（延安郝家桥秧歌队集体创作）、《劝二流子务正业》（庆阳三十里铺农民集体创作）、《钟万财起家》（延安军法处秧歌队）；表现拥军爱民的《劳军》（清凉山秧歌队集体创作）、《模范抗属张金兰》（延中秧歌队集体创作）；表现劳动建设的《工厂是咱们的家》（延安化学工厂工人集体创作）、《丰衣足食》（延安文化乡群众秧歌队集体创作）；表现扫盲识字的《妇女识字班》（庆阳三十里铺黄润秧歌队集团创作）、《不识字的害处》（靖边杜子栋秧歌队集体创作）；表现破除迷信的《反巫神》（延安市北郊秧歌队集体创作）、《蛮婆冥命》（延安市桥镇秧歌队集体创作），等等。

2.从创作的方式来看，工农兵创作的秧歌剧大都是集体智慧的结晶。这一方面是边区政府大力推行“乡下秧歌”计划的结果，另一方面则是工农兵群众自发的选择。农民艺人李有源说：“一个人各自是不行的。要众人在一搭里讨论讨论，事实呢，是根据咱们村上发生的事实，谁做过什么，就让他演什么。故事怎么个编和讲些什么话，要众人一搭里发表意见，众人同意了就照着编，照着演，不同意了就再商量。”[25]可见，集体化的创作方式既弥补了工农兵文化艺术知识方面的欠缺，又体现了民主集中制的原则，同时也综合考虑到不同的审美取向。

3.从创作的主体来看，一批来自农民群体的典型人物被发掘出来，成为边区政府着力塑造的文化英雄。如边区最早进行新秧歌剧编创活动的宁县南仓社火头刘志仁，就曾先后两次荣获边区“艺术英雄”称号，被誉为“新秧歌剧运动的旗帜”和“新秧歌运动的先驱和模范”（周扬语），受到毛泽东等领导人的亲切接见，这也成为主流意识形态塑造农民文艺创作主体的重要标志之一。

“秧歌下乡”与“乡下秧歌”的结合，为思想改造后的文艺知识分子和主体意识觉醒后的工农兵这两个主体之间的交流提供了契机。通过新秧歌剧这个中介，二者在交往互动中达成了共识，并最终在主流意识形态的统摄下融合为革命文艺宣传战线上的共同主体。值得注意的是，这种共同主体性的出现并不意味着文艺创作者个体主体性的完全消解，而是主体性与主体间性的和谐统一。因为在共同主体性之中个体的主体性才能彰显，而也只有众多具有相同旨趣的个体共同发挥其主体性才能够形成共同主体性。[26]从现实情况来看，以鲁艺音乐工作者为代表的文艺知识分子，并没有在新秧歌剧的创作中一味向民间靠拢而失去自身的专业性和艺术性，比如在秧歌剧《周子山》《血泪仇》《刘顺清》《徐海水锄奸》等作品中加入作曲家创作的合唱段落，在《牛永贵负伤》和《周子山》的伴奏乐队中加入大提琴和小提琴，在《张治国》中用集体化的舞蹈表现战士挖甘草的场景等，都属于鲁艺音乐工作者创作主体性的体现。

结语

回望延安时期音乐大众化的实践之路，可以看到延安初期以彰显文艺知识分子主体性为标志的“大合唱运动”，在主流意识形态的引领下转为解放区全民参与的“新秧歌剧运动”。延安音乐的大众化实践也由此完成了从主体性到主体间性，再至共同主体性的嬗变。这一过程恰如冯长春所言：“新音乐是新民主主义文化重要组成部分，民族化与大众化则是包括新音乐在内的新文化、新艺术的基本特征。在这一思想的指导下，艺术创作再也不能是自我意志的表达与个人情感的抒发，个体必须融入集体当中，无数的‘自我’凝聚成统一意志的大我。”[27]

客观而言，延安时期音乐大众化实践从主体性向共同主体性的嬗变，基本解决了左翼文化运动以来音乐大众化始终不能深入群众的问题，使党内文艺知识分子摆脱了“化大众”的主观意识，主动与工农兵携手参与到文艺创作中来，有力推动了革命文艺活动的创新发展，为中国共产党在文艺宣传战线上的全面胜利发挥了重要作用。但是，我们也必须意识到，所有的艺术活动都是人的本质力量的对象化。正是由于作为艺术创作主体的人的差异性，人类文明中才产生了如此数量众多、丰富多彩、意义隽永的艺术作品。在延安音乐大众化实践主体嬗变的过程中，一部分音乐工作者的创作主体性客观上被压抑，共同主体的创作模式使得延安音乐大众化活动后期的革命音乐出现了某些同质化的特征，这一现象值得深思。

总之，延安时期音乐大众化实践主体的嬗变，为研究新时期文艺创作主体性与大众化的关系提供了参考依据，它促使我们认真思考：如何在尊重文艺发展规律和创作者个体主体性的基础上，实现新时期大众文艺创作、传播、审美和接受的主体间性与共同主体性。