明代中后期戏曲对女性传统形象的影响探究

摘要：目的：父权社会体系下，中国传统戏曲特别是风情剧中的女性形象呈现出某种相似性，具体表现为对女性天性的压抑和束缚。到了明代中后期，曲坛出现了一批突破传统女性形象的作品，塑造了一系列经典。文章以《玉簪记》中的女性主角陈妙常为例，结合时代背景对该人物形象进行分析，总结这一时期女性传统形象改变的原因及产生的影响。方法：以高濂《玉簪记》剧本为主体，从相关古籍中获取当时的思想主张，结合学界评价，从外在形象和内在品质两方面对陈妙常的人物形象进行分析。结果：陈妙常经历了府丞之女到道姑前后两种身份的转换，她的身上既具备出众的相貌才华，又具备人类对感情的原始冲动。这种在当时显得“不主流”、具有突破性的女性形象是伴随着主张思想解放的浪潮出现的，是社会和思想变革给戏曲创作带来的影响。结论：高濂《玉簪记》塑造了一个敢于直视内心欲望、追求爱情的女性形象，创造了戏曲史上的一个经典，为同时代的戏曲创作注入了新的生机，给当时的女性观众提供了大胆追求感情的正面案例。同时，这反映了现实社会在艺术领域的映射，对当代戏曲研究和明代社会研究具有积极影响。

关键词：女性形象；  《玉簪记》；陈妙常

中图分类号：J809 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）23-00-03

明代中后期，以王艮、何心隐、李贽等人为首的哲学家主张人性的解放，肯定人的情感和欲望，推翻了长久以来统治人们思想的程朱理学，掀起了一股张扬人性的思想解放浪潮。伴随着对人性的肯定，明代戏曲创作也发生了相应的变化，较为明显的一个特征便是作品中女性形象塑造的突破。明代戏曲家高濂创作的《玉簪记》描写了道姑陈妙常和书生潘必正的爱情，打破了以往才子佳人戏中女性受封建礼教束缚的闺阁小姐身份，塑造了一个怀有合理情感欲望且重感情、轻物质的女性形象。

1 女性形象的改变

艺术形象是在特定的时代和社会背景下创造出来的，且能体现作者本人的思想和创作意图。“中国古代妇女生活在‘三纲五常的伦理规范下，严格遵守着‘三从四德的道德教训。‘夫為妻纲概括了古代社会夫妻间的关系准则。”［1］在长期的父权社会背景下，中国戏曲史上出现了一批站在男性视角创作出来的作品，作品中的女性角色符合他们对传统女性定义的形象。她们或被设定为近乎理想的孝妇，如《琵琶记》中的赵五娘尽心尽力服侍公婆；或被刻画为贪淫破家的罪恶根源，如《小孙屠》中的李琼梅婚后与人私通杀人作恶。这些人物形象将女性置于传统观念的框架中，从正反两方面来体现这种观念的根深蒂固。而在表现爱情的才子佳人类的戏曲作品中，女性形象通常是受到良好教育的闺阁小姐，她们接受“父母之命，媒妁之言”的传统，对爱情的理解和追求也是基于封建伦理的。即使是以“愿天下有情人终成眷属”为主题表现崔莺莺冲破封建礼教藩篱大胆追求爱情的《西厢记》，其女性身份也并未超出相府小姐的范畴。

高濂《玉簪记》的出现，在人物身份上进行了大胆尝试。明代及以往戏曲作品中的女性大部分为闺阁小姐，或作为男性角色的妻子存在，并无独立的社会身份，如《还魂记》中的杜丽娘为太守之女、《双珠记》中的郭氏为部卒之妻、《玉玦记》中的秦庆娘为王商之妻。明代风情剧中另一种常见的女性形象即妓女，如《四喜记》中的董青霞、《青衫记》中的裴兴奴、《玉合记》中的柳氏等，这些女性形象也延续了戏曲中一直以来在父权社会背景下对女性的定义。而高濂《玉簪记》中的主要女性角色陈妙常经历了从府尹千金到道姑两种身份的转换，具有打破风情剧中女性身份模板化的意义。作者把爱情发生的背景置于女贞观中，让陈妙常成为一个脱离世俗的道姑，具有更强烈的反封建意识，更强烈地张扬和肯定了人性的情感欲望。

再者，明代中后期的戏曲作品在处理女性在恋爱关系中的行为时，采用了更加积极主动的态度，出现了《凰求凤》等戏曲作品。这些作品肯定了女性情感的萌动，正视女性对人性正当欲望和爱情的追求，是对传统文学作品中封建制度下矜持、内敛的女性形象的颠覆和反叛。这些女性不羞于表达自己的情感，如《红梅记》中的李慧娘，见裴生貌美而发出“呀，美哉一少年也！真是个洛阳少年，西蜀词人，卫玠、潘安貌”［2］这样的赞美和感叹；《绣襦记》中的李亚仙虽身为妓女，但在遇到读书人郑元和时仍大胆追求，又在对方落魄时设法营救，充分表现出一名女性对幸福爱情的追求和把握；《牡丹亭》中的杜丽娘，她的情感表达更是具有强烈的反叛精神。诸如李慧娘、李亚仙、杜丽娘这样的女性在明代中后期的戏曲作品中并不少见，戏曲家们以对真挚爱情的认同塑造了一系列典型的、突破传统的女性形象。

2 女性形象改变的原因

“明代戏曲思想在前后期分别以教化论和主情论为主，其流变大致经过了教化论的高扬——教化论的极致表达——主情论的提出以及对教化论的反拨——主情论的泛化与恶性张扬——向教化论的适当回归几个阶段。”［3］在教化论达到顶峰时期，丘濬的《五伦全备记》将程朱理学框进戏曲的范畴，把忠君、事亲等教化思想在戏曲中表现到极致。

明代中后期，伴随着资本主义的萌芽，社会经济迅速发展。经济的发展带来了思想的解放，长期压抑的人性开始躁动，思想界出现了要求解放人性的声音。随着嘉靖、隆庆时期“王学左派”进步思想和文学革新思潮的兴起，戏曲理论主流表现出肯定人欲的倾向。泰州学派王艮提出“百姓日用即道”［4］；李贽继承王艮的思想，主张“穿衣吃饭，即是人伦物理；除却穿衣吃饭，无伦物也。世间种种皆衣与饭类尔，故举衣与饭而世间种种自然在其中，非衣饭之外，更有所谓种种绝与百姓不相同者也”［5］。这些哲学家极力反对封建礼教对人的束缚，李贽更是把尊情的理论引入文学领域，提出了“童心说”。此外，冯梦龙自封为“情教”的教主，提出“借男女之真情，发名教之伪药”的主张。明中叶以来，更多的哲学家、思想家关注到了女性问题，指出了封建礼教对女性的压迫，引发了人们对长期以来男尊女卑的两性关系的思考。

艺术作为一个时代和社会的映射，自然会随着社会思潮的变化而发生相应的变化。这一时期戏曲作家竭力摆脱外在束缚，将创作重心投射到爱情本身，在文学创作中的一个重要表现就是对女子形象的重新塑造。高濂借鉴前代小说和话本，塑造了一个冲破清规戒律的陈妙常形象；汤显祖受到李贽和恩师罗汝芳的影响，提出了“至情”的文学主张，创作出了为情而生而死、而死而复生的至情女性形象杜丽娘。

3 《玉簪记》中陈妙常形象分析

陈妙常，最早是宋代女贞观尼姑。明代赵世杰编写的《古今女史》记载：“陈妙常，宋女贞观尼姑也。年二十余岁，姿色出群，诗文俊雅，尤善工音律。张于湖授临江令，途宿女贞观。见妙常，惊讶，以词调之，妙常以词拒之甚峻。后与于湖故人潘法成私通情洽。潘密告于湖，以计断为夫妇。”①《玉簪记》是明代戏曲家高濂创作的传奇作品，高濂借鉴前代小说和话本，塑造了一个敢于直视内心欲望、大胆追求爱情的女性形象。陈妙常本名陈娇莲，是开封府尹之女，其父亲在世时曾与同僚府尹潘公交好，以玉簪为聘指腹结亲。后靖康之际金兵入侵导致母女离散，陈娇莲因避难不得已到女贞观，取法名为妙常。陈妙常拥有府尹之女和道姑前后两种身份，但高濂把重点放在了她为尼后与潘必正结识相爱的过程，将他们的恋爱放在了充满禁欲色彩的女贞观。封建社会对道姑、尼姑这一类特殊的女性群体提出了更高、更加严苛的要求和束缚，因此这类人群的反抗也更加强烈。

陈妙常本是府丞之女，关于她的外貌，《玉簪记》有多次提及，“那道姑呵：芙蓉印额，菡萏笼腮。两眉儿簇簇春山，一脸儿溶溶夜月。樱桃半颗摘得下，对人未语朱唇；瓜子初开摆得齐，欲笑含羞象齿。凝脂十指，春纤经雨笋抽芽；娇颤双尖，香迹印泥莲落瓣。穿一领白罗鹤氅，俨似那云驾来月殿嫦娥；戴一顶碧玉霞冠，真个像水托出湘波仙子。若教他待月西厢，活描出个崔莺莺影身；假使和亲北塞，认不出王昭君姊妹”［6］48。潘必正也说道：“偶见仙姑修容光彩，艳丽夺人。此心羁绊，不忍轻去。”［6］51从旁人口中对陈妙常的形象描述中，可以看见一个面容姣好的年轻女性形象。除了过人的美貌外，陈妙常也展现出对诗书、抚琴的精通。在谈经听月一出里，陈妙常月下弹琴，作者借张于湖之口称赞道：“俨若白鹤冲霄、青鸾逸驾之韵。”［6］27在与潘必正相处的过程中，二人先是借琴音交换心意，又在诗词中立下盟誓。后来，潘必正在其姑姑的逼试下中得二甲进士，观政刑部，可以推断出他的才华学问一定在大多数人之上。而在《玉簪记》的描写中，陈、潘二人在以诗词、抚琴的往来中交流顺畅，由此可以看出陈妙常所接受的教育及其才情并不在潘必正之下。

尽管为尼，但陈妙常并没有丧失尘世凡人的感情，“妙常苦守清规，今经多载。无奈尘心未尽，俗缘顿生”［6］66。她在自己的詞中也写道：“一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾咽凡心，争奈凡心转盛。”［6］67在第十六出里，潘必正与陈妙常二人弹琴叙情，陈妙常问道：“此曲乃雉朝飞也。君方盛年，何故弹此无妻之曲？”［6］58潘必正答道：“小生实未有妻。”［6］58陈妙常答道：“也不干我事。”［6］58几番弹琴中，潘必正步步紧逼，陈妙常故作生气，“先生出言太狂，屡屡讥讪，莫非春心飘荡，尘念顿起。我就对你姑娘说来，看你如何分解”［6］59。面对潘必正的传情，陈妙常看似并不接受，并用“对你姑娘说来”作为自己的反击。但当潘必正离开后，陈妙常又自言道：“我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬。”［6］59可以看出，陈妙常对潘必正并非没有情感上的波动，而是想要在对方面前维护自己应当脱离世俗的道姑身份。陈妙常对潘必正感情的萌生从最初“相公，看你哞含星点，气吞霜剑”［6］45对外表的倾慕，经过琴音表明心迹，到最后在诗词相互爱慕的确认，经历了一个由外及内的过程。在明确表达了自己对潘必正的爱意后，陈妙常便不再吝于表达自己的情感和思念，“君去也，我来迟，两下相思只自知”［6］81。如果说在他们最初的相处中，陈妙常还有对道姑身份的自我规诫，那么在二人确定关系后，陈妙常已经放出内心的少女情思，实现了身份的回归。临别时，双方以碧玉鸾簪和白玉鸳鸯扇坠相赠是陈妙常对世俗感情的又一次确定。可见，《玉簪记》从始至终流露出一种对人性生来具备的感情的肯定。当净扮王师姑试图将王公子与陈妙常婚配时，道出“夫妻之情，谁人不爱。受享荣华富贵，强似在此清贫苦楚”［6］67。陈妙常冲破身份桎梏，大胆追爱的行为则进一步体现了晚明以情反理、解放个性的进步思想。

同时，她对感情有自己的判断，表现出轻物质、重感情的一面。最初出现在陈妙常面前的潘必正并不是衣锦还乡，而是以女贞观观主侄儿的身份来此投寄。但陈妙常并没有因此对潘必正冷眼相向，而是宽慰潘必正。身为开封府尹之女，在传统观念根深蒂固的背景下，陈妙常并未着眼于外在物质。她对潘必正的态度是基于内心的情感波动，而对其他人则表现得无动于衷。当王师姑受王公子之托，以“人物标致，泼天富贵”［6］67等自夸的语句向陈妙常提亲时，却被陈妙常强硬拒绝。她不仅没有表现出半点心动，甚至在面对对方的“你好硬心肠”［6］68时说“心胆硬如铁”［6］68。陈妙常不仅不被外在的物质打动，在与张于湖带有才子佳人色彩的相处过程中也表现得不卑不亢。对于主动靠近的张于湖，陈妙常在识破他轻浮的挑逗后，就以“我这里，清净堂中不卷帘，景幽然。闲花野草漫连天，莫狂言”［6］37等言语拒绝了他。

4 结语

明代戏曲中的女性形象有高濂《玉簪记》中的陈妙常、汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘、孟称舜《娇红记》中的王娇娘、徐复祚《红梨记》中的谢素秋等，她们对身份的抗争、对爱情的大胆追求都具有历史意义和时代价值。这些伴随思想解放出现的女性形象，首先对戏曲创作本身来说是一种进步，她们的出现让人眼前一亮，使曲坛展现出新的面貌。对当时的社会来说，陈妙常是具有反叛意识的进步形象，她对情感的追求打破了一直以来封建礼教给女性施加的枷锁，是对青年男女自由追求爱情的肯定。陈妙常的出现填补了女性的现实缺憾，激起女性强烈的情感共鸣，促使女性观众对男女之间的恋爱关系产生新的理解与思考。

艺术一方面是社会的映射，另一方面在潜移默化中产生一定的社会效应。明代中后期戏曲中女性形象的改变，是时代大背景下产生的必然结果。这些女性形象所产生的社会价值远远超出了形象本身，她们对命运的抗争和对情感的直视对当时乃至当下都具有更深的影响。

参考文献：

［1］ 赵雅琴.明代戏曲塑造女性形象的三种典型方式：以《牡丹亭》《玉玦记》《复落娼》为例［J］.戏剧艺术，2013（4）：102-107.

［2］ 周朝俊.红梅记［M］.王星琦，校注.上海：上海古籍出版社，1985：4.

［3］ 段金龙.明代戏曲思想的流变［J］.天水师范学院学报，2013，33（5）：103-106.

［4］ 林子秋，马伯良，胡维定.王艮与泰州学派［M］.成都：四川辞书出版社，2000：77.

［5］ 李温陵.李贽文集：焚书·续焚书［M］.北京：北京燕山出版社，1998：19.

［6］ 高濂.玉簪记［M］.黄裳，校注.上海：古典文学出版社，1956：48，51，27，66-68，58-59，45，81，37.

作者简介：孙佳琪（1997—），女，黑龙江哈尔滨人，硕士在读，研究方向：戏剧戏曲学。