中国民族歌剧的唱、演、白①

雷 佳（中国音乐学院，北京 100101）

祝 薇（中国音乐学院，北京 100101）

歌剧作为戏剧的一种，具有唱演兼备的艺术特点。中国民族歌剧以中国传统戏曲为本源，继承戏曲艺术的诸多表演范式和审美理念，形成“唱、演、白”三种的表演样态。在2023 年天津音乐学院举办的国家艺术基金2022 年度艺术人才培养资助项目“中国民族歌剧表演人才培养”（以下简称“培养项目”）中，笔者以《白毛女》《木兰》《党的女儿》三部经典作品为例，结合理论阐释与实践指导，在讲授民族歌剧表演艺术基本特征的同时，与学员们分享了自身的歌剧表演理念与体会。

一、理论阐释

在论及民族歌剧表演艺术时，首先需对中国民族歌剧的艺术特征有一个基本认知。根据著名理论家居其宏教授关于民族歌剧理论的系列论述，中国民族歌剧又有广义、狭义之分。广义上的民族歌剧，泛指中国人创作和演出的，用中国人的语言讲述中国人故事、表现中国人生活的歌剧作品；而狭义的民族歌剧，主要是指继承具有中国特色的，尤其以汉民族的民歌、戏曲、曲艺、歌舞等民间音乐传统为主而创演的歌剧作品。一度创作“在音乐戏剧性的展开方式上，主要运用了戏曲板腔体的音乐结构和发展手法写作主要人物大段成套唱腔的歌剧作品。在二度创作上，则一般由民族唱法演员扮演剧中主要角色”。[1]其代表性作品有《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《洪湖赤卫队》《党的女儿》《野火春风斗古城》等。

基于上述观念可知，若将歌剧的一度创作视为从0 到1 的过程，则表演艺术的二度创作就可以是从1 到“无限”的过程。但这一“无限”并非让表演者漫无边际地发挥，而是需要在原作的既定框架之下，通过真听、真看、真思考、真反映来理解和塑造角色。历经学习、实践、总结、再实践的过程，拓展自己对作品和角色的理解，赋予表演更大的创作与想象空间。

基于上述思考，笔者将中国民族歌剧的表演艺术特点总结为“三个根本”和“四重属性”。

（一）中国民族歌剧的表演艺术立足于“三个根本”

1.本源

宏观层面上，针对表演范式构成的历史和要素而言，民族歌剧以中国传统戏曲的表演范式为基础，在民族民间艺术（民歌、曲艺、歌舞）和西方戏剧等中西艺术门类中借鉴表达方法，在古今贯通与中西融通之中，展现出自身独特的表演艺术规律和美学品格。

在具体作品之中，表演者还需把握其表演艺术应根植的三个时代：作品指向的时代与创作者所处的时代、表演者所处的时代、观众所处的时代。

（1）作品指向的时代为表演者提供了进入作品的基本时间坐标，而创作者所处的时代则渗透着作者在该时代的思想烙印，无论从戏剧方面还是从音乐方面来看，它都会影响创作者的写作特点。就表演者对一度创作的研究而言，二者不可偏废。

（2）表演者所处的时代又有两重含义：一是前辈艺术家在创造该角色时所处的时代；二是表演者在演绎该角色时所处的时代。经典剧目之所以成为经典，在一度创作的成功之余，也仰赖前辈艺术家们智慧的创造。每个时代的艺术家的表演都是时代特征与个人艺术经历外化的结合。当代表演者一方面应该学习、传承前人留下的艺术宝藏，一方面也应融入个人符合当下时代特征的思考与创新。

（3）观众所处的时代：符合当代观众的审美习惯和审美品位。

2.本体

民族歌剧表演以声乐演唱和戏剧表演为主体构成。其中戏剧表演又包括台词念白，构成了“唱、演、白”三分的演剧结构和评价标准，是民族歌剧表演艺术的本体之一。将“念白”单列一目而不与戏剧表演完全合并，原因在于其立足中国传统戏曲的本源。民族歌剧之中，戏剧的身段表演与台词念白相较其他类型歌剧内容更繁、体量更大。因此，民族歌剧表演不仅需把握住虚实结合的表演方式，还应对汉语韵辙有充分掌握和恰当表达，并对人物吐字发音的声调加以设计，保持人物主线口音的一致性，以使演唱与念白的转换自然无痕。

民族歌剧表演艺术的本体之二在于民族歌剧将演员表演置于当代剧场的音响环境之中，依托中西混合编制管弦乐团的伴奏方式。这是民族歌剧与传统戏曲在表演环境上的最大不同。让演员的声音与混合编制的乐队及歌剧院、音乐厅的声场环境相匹配，实际对表演者也提出了更高要求。

3.本位

民族歌剧始终围绕“以人民为中心”的创作导向，因而时至今日依然常演不衰，为各阶层观众由衷喜爱，成为内涵深刻、雅俗共赏的艺术载体之一。故要求表演者在二度创作中时刻以“人民性”为本位，作为出发点和落脚点，将马克思主义的基本原理与艺术实践紧密结合，把“为什么人”的问题摆在艺术创作的核心位置。

（二）中国民族歌剧表演实践着眼于“四重属性”

1.历史性

自民族歌剧开山之作《白毛女》至今，在其表演体系近80 年的探索与逐步形成过程中，前辈艺术家们积淀了相对稳定的表演范式。在一部部经典剧目和一代代艺术家的千锤百炼之中，形成较为明晰、有源可溯的历史脉络和有迹可循的表演艺术样态。

2.地域性

民族歌剧扎根传统戏曲，立足故事发生地的民歌、曲艺、歌舞音乐等进行衍化创作以及表演艺术的继承与发展，凸显出鲜明的地域风格。

3.借鉴性

民族歌剧对西方歌剧、话剧为代表的外来艺术及其写实美学和生活化的表演艺术，进行了充分的经验借鉴、吸收与消化，进而在表现手段和表演方法上运用写实与写意相结合的艺术手法，形成真实性与虚拟性相融汇的表演观念与技巧。

4.时代性

要从两个方面来体现民族歌剧的时代性。一方面，保留现实主义的基因。因为中国歌剧，尤其是民族歌剧的创作多注重现实主义题材，以表现革命历史故事、生活、人物为主要内容。

另一方面，对接传统审美与当代需求。传统审美是指中国老百姓在戏曲艺术的熏陶中建立的审美传统，评价一个演员的标准是要唱得好、念得对、演得像，最好还能长得像；而当代需求是指自然而真实的舞台表演，去脸谱化的艺术表达。

二、实践指导

笔者将上述理论与此次培养项目结合，主要针对学员展示的三部歌剧：《白毛女》《木兰》《党的女儿》，从“唱、演、白”相结合的角度阐述因角色的不同属性而引发的不同的表演方式。

（一）角色的“亮相”论与“阶段”论

示范剧目《白毛女》，指导唱段《北风吹 扎红头绳》（授课学员张劼倩、刘观波）。

《白毛女》是在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》直接指导下创演的第一部中国民族歌剧，有着非凡的艺术成就和深远的历史意义。它诞生在抗日战争后期，以其“旧社会把人逼成鬼，新社会把‘鬼’变成人”的精神内涵引领大众，唤醒广大贫苦农民内心的自主意识。演员必须对作品的这一背景有清晰的认识。这也与前述本源之中的“三个时代根源”相联系。唯有立足时代根源，才能找到角色的根源。

《北风吹 扎红头绳》一段，是《白毛女》中最幸福最快乐的阶段，也是序曲之后喜儿的第一次亮相。虽然喜儿最终成长为一个具有反抗精神和觉醒意识的女性代表，但在初上场阶段，还是一个单纯、甜美而幸福的农村少女形象，即使过着清苦的生活，内心依然充满喜悦。因此在这一唱段的表演当中，应重点从喜儿三次“亮相”“四个阶段”，以及建立内心潜台词与倾诉对象等方面入手，思考其角色塑造的要点。

1.喜儿的三次亮相

在《北风吹 扎红头绳》中，喜儿有三次亮相。前两次在《北风吹》一段，第三次在《扎红头绳》一段。

《北风吹》的音乐素材源自河北民歌《小白菜》。两者创作的不同之处在于《小白菜》的旋律走向每句下行，体现凄苦的感觉；而《北风吹》的旋律，作曲家在《小白菜》的基础上，将下行落音进行了反向处理，令句尾迂回上扬，使得音乐在线条上更加婉转轻盈，烘托出喜儿虽然生活清苦，但内心依然乐观、充满希望。所以在这段音乐中呈现喜儿的第一个亮相至关重要。这一段要向观众交代关于喜儿的一系列信息：人物的身份、年龄、性格，时代背景、生活境遇等，不仅是喜儿展现给观众的第一印象，也奠定了歌剧整体的审美基调。观众需要通过演员的首唱段找到进入戏剧情境的心理依据。

此处，喜儿步伐轻盈、利落、自信，拿着大婶给的玉茭子面，背对观众上台，回头，完成第一次亮相。而后她看到了满眼风雪，内心充满即将过年的喜悦，想上前拥抱雪花，又因为雪花吹到脸上而有一个回头躲避的动作，而后再度回头，是再一次的亮相。完成两次亮相（图1），喜儿才唱出首句唱词：“北风那个吹。”此时喜儿的形象已经送入了观众心里。

图1.《北风吹》① 图片来源：3D 舞台艺术片《白毛女》剧照，表演者：雷佳。

随后《扎红头绳》是喜儿跟爹爹在一起唯一的一段幸福时光。所以在该唱段中，喜儿对着二尺红头绳同样有一次亮相，带着满眼的欢喜，眼睛里看到的不只是红头绳，更是一种对美好未来的向往（图2）。这里还需特别注意对“二尺”写实的肢体描绘。为了突出当时农民清苦的生活，所以对“二尺”长短的比量动作不能夸张。同时，拿红头绳、和面、贴门神、开门关门等动作，都是演员进行形象塑造的依据，借着对物的表现，以还原人物的身份和生活场景。对这些对象虽然都运用了虚拟的表现手法，但在舞台上仍要有准确的定位，做到“虚中有实”。

图2.《扎红头绳》② 图片来源：3D 舞台艺术片《白毛女》剧照，表演者：雷佳、高鹏。

2.以内心潜台词支撑表演，找准倾诉对象

在这一唱段的表演过程中，人物动作虽然简单，但内心十分饱满，形体干净利落，心里的潜台词在持续进行：眼中有景，看到漫天雪花，看到爹爹回家的路；心中有情，有对过年的盼望，对爹爹出门躲账还未回来的内心失落，以及对能用玉茭子面包饺子等爹回来的满心欢喜等。所以，即使是十分简短的过程，也要以丰富的内心潜台词支撑，让声、台、形、表都有据可循。

在内心的潜台词之中，演员还要清晰定位自己舞台行动的倾诉对象——是面向观众诉说，还是对着剧中的对象诉说；是面对自己倾诉，抑或眼睛看着对方但实际是内心独白，其表达方式都不一样。民族歌剧是借鉴中国传统戏剧，特别是戏曲的表演范式而形成的表演体系，追求虚实结合，写意和写实相融，将梅兰芳体系与斯坦尼体系融汇于一身。《北风吹》中，爹爹不在身边，演员需要依靠想象对他倾诉。这需依据自身的理解来设计表演，演员可以面向观众诉说，也可以是自我内心的诉说。无论倾诉对象如何设定，演员内心都要非常明确并配以相应的表演方式。只有内心体会得到，艺术表达才会更加充分。

3.角色不同阶段的音色和表演

依据《白毛女》的戏剧结构，喜儿的形象塑造在剧中可划分为4 个阶段：少女阶段，初进黄家阶段，被黄世仁侮辱后的阶段，逃进山里的阶段。

《北风吹 扎红头绳》是以喜悦时光对比后续接连的苦难。从纯真质朴的少女音色开始，到进入黄家化身“红喜”的略微暗淡的音色，到反抗意识开始觉醒的音色，再到化身“白毛女”反抗精神到达顶点，呼喊着“做人的权力”的音色，应做出循序渐进的区分。

剧中杨白劳虽然是苦难、受压迫形象的代表，体态带有下沉动作，但这一段中，他在除夕之夜带着白面和礼物回到家，想给女儿一个惊喜，因为女儿是他的希望。所以他的内心虽有忧愁，但更多还是欣喜，形体上可以略显轻松，以便与即将发生的悲剧命运进行对比。

总之，《北风吹 扎红头绳》的表演要点是突出喜儿的“少女感”，让观众感受到她内心的喜悦和幸福。这样，到后续幸福被打破之时，观众才能够体会到更为强烈的戏剧冲击力。这就需要演员调动全身的手段去表达艺术，将清晰的戏剧意识植入“唱、演、白”之中。

（二）与伴奏的合作，对重点字词的表达

示范剧目《木兰》，指导唱段《我的爱将与你相伴终生》（授课学员苏晓庆）、《木兰你为何红云满面》（授课学员丁金源）。

1.《我的爱将与你相伴终生》

花木兰是中国家喻户晓的艺术形象，其身上体现的是忠孝两全的中华民族传统美德。演绎这个角色，应该基于中国人既定的审美观念。《我的爱将与你相伴终生》是木兰在经战多年之后，在战场为刘爽将军挡剑负伤，梦境中真实地还原自己女儿身时唱出的一段。其中有花木兰对刘爽兄弟般的情谊和恋人般的情愫，饱含着木兰对爱情的向往；还有未来战争结束之后自己何去何从的一份不可知的心情。这一唱段是花木兰隐藏的身份与内心情感的外化。

在音乐创作上，歌剧《木兰》吸收了分节歌、俚曲歌谣、河南豫剧和安魂曲等，中西音乐色彩丰富，张力很大。《我的爱将与你相伴终生》全曲分为三部分，第一部分引子，第二部分寓情于景，第三部分咏叹情怀。演绎这一角色之时，可以把钢琴或乐队想象成刘爽将军陪伴在身旁，他听到了木兰内心的倾诉。只有在心里构建起明确的表达对象，声音才会有方向，内心也会更加肯定地去用声音和表演将观众带入具体情境之中。

这部作品有音乐会版、情景剧版、歌剧版等多个演出版本。演员需要调整自身状态，以应对不同的伴奏方式。该段落在音乐会中是钢琴伴奏，在乐队中则是大提琴在与木兰对话。所以在引子一进入时，演员就要聆听伴奏，伴奏的不同的织体形式，在一定程度上有助于演员诠释人物。柱状和弦带来的坚定感，分解和弦交替进行时内心的流动性，需要配合不同的情绪用声。到第二部分寓情于景时，演员眼中都是具象的景物，既有声音，又有画面。此时演员应设计好形体与调度，带着内心的对象来完成演唱。

学员在课程中的演唱，主要运用了音乐会的表达方式，但在实际歌剧表演之中，演员必须带着情境，为角色塑造服务。例如，在第一句结束后，第二句“啊哥哥”（谱例1）出来之前，演员应该在演唱的空白之中完成动作的表演。虽然是在同一小节之中，但若在脚步行进中开启第二句的演唱，则像是要表达内心的慌乱，与这一段的情境不相吻合——此刻更应是内心坚定的表达。

谱例1.《啊哥哥》

歌剧《木兰》以河南豫剧的风格为主体基调。木兰能文能武，性格爽烈，饱含英武之气，所以其内心的渴望要通过重点字词加以强调。“我感到好疼，好疼”虽然是在大的线条当中，但是需要饱满的气息给予支撑，将这些重点字词做到位，情绪才会更加丰富。同时，在“好疼，好疼”（谱例2）之后，演员需要迅速调整状态，准备进入下一个广板段落“我最亲的人”。在歌剧演唱之中，对重点字词的划分十分必要。应予以强调的位置需充分强调，应做到的地方需表达到位。同时，演员也要学会在语句的间隙迅速调整并保持自身状态，以便在面对不同唱段时都有充分地表现。

谱例2.《好疼 好疼》

2.《木兰你为何红云满面》

从旋律上可以看出，刘爽的咏叹调《木兰你为何红云满面》与木兰《我的爱将与你相伴终生》是相互呼应的唱段。刘爽将军骁勇善战，与木兰并肩征战多年，是与木兰拥有兄弟般深厚情谊的人物。这一段的戏剧情境是木兰已基本康复，换上戎装，战争即将结束，二人准备返乡前，互诉衷肠。与《我的爱将与你相伴终生》一样，这段的人物对象亦十分明确。刘爽在该段落之中与在战场上奋勇杀敌的形象应有所区别，这里是柔和的、抒情的，气息支撑应更为饱满；同时在情绪和语气上又充满关切。演员应立足于这个基本形象定位，去表现刘爽的行动动机。也正因为对象明确，像“让我看看你的伤口”（谱例3）这类句子，其动作、形体、表达音乐的内心节奏都应更往前走。

谱例3.《让我看看你的伤口》

在该唱段的表现中，学员气息贯通的感觉还有所欠缺。如果要在用声音塑造形象方面找到突破口，可以选择在转折的位置增强行动力。如：“啊木兰我的好兄弟”声音不用给得那么满，否则无法形成对比；“你的恩情重于泰山”（谱例4），根据每句的语义，划定换气的位置，划分为“你的恩情”“重于泰山”两句。“为你去死我也心甘”则字字坚定，每个字不应有滑音的润腔。

谱例4 .《你的恩情重于泰山》

（三）板式变化的对比处理与拖腔设计

示范剧目《党的女儿》指导唱段《血里火里又还魂》（授课学员王小妹）、《万里春色满家园》（授课学员祁晓君）。

1.《血里火里又还魂》

阎肃的剧本写作经验赋予民族歌剧《党的女儿》开篇以神来之笔：从刑场开始。《血里火里又还魂》正是田玉梅在刑场上被老支书救下时演唱的人物首唱段。该剧的背景是：20 世纪30 年代白色恐怖时期的江西，在革命低潮之时，田玉梅身为一名基层的共产党员，历经了死里逃生、背叛与误解，九死而不悔，始终高擎信仰之火，寻找理想之炬。所以“忠于理想，忠于信仰”应贯穿该人物塑造的始终。

田玉梅在剧中的最高任务是为游击队筹粮筹盐。为此她四处奔走，与地下党的同志们接头。在这一过程中，田玉梅面对不同的人物，有着不同的面向。虽然她也历经了不同阶段，但是在较短的时间周期内，角色的阶段区分并没有喜儿形象鲜明，抓住不同面向是塑造该角色的关键。她对老支书的信任，对马家辉由信任转向憎恶，对桂英的极力劝诫，对孩子的愧疚与怜惜，都是因她内心的信念感始终存在。

《党的女儿》融入了山西蒲剧、山东吕剧、河北梆子等，民族音乐元素极为丰富。在戏曲音乐的帮衬之下，戏剧表现力极强。《血里火里又还魂》运用了典型的以戏曲板腔体塑造人物、推进故事情节的创作手法。面对该类型的段落，首先要抓住其“散板—慢板—快板—散板”的板式变化，以及内部的诸多拖腔。分析板式变化，对在板腔体唱段的演唱之中做出对比十分关键。“雨呀纷纷地下”是慢板段落，带有叙述感；“茫茫生死路”开始的快板带有激越感；“鬼门关前走一走”再回到散板带着肯定和坚定的情绪。演员需要在板式对比之中寻求戏剧张力的表现，同时还需要配合板式变化进行拖腔设计。

咬字方式的设计，字头、字腹、字尾应延长哪个音，都会影响到整体拖腔的质量。“昏昏天，沉沉地”（谱例5）中的“昏”“沉”，“怎么又还魂”中的“魂”，押尾韵且都有较长的拖腔；“掩泪痕”中的“掩”（谱例6）是长达5 个小节的拖腔。如果上述字词没有咬住韵母，腔体和演唱方式就易变形，声音也会随之变形。

谱例5.《昏昏天，沉沉地》

谱例6.《掩泪痕》

在学习的时候，演员可以大声地、带着情境地、有表述感地朗诵唱词，这能够帮助表演者找到拖腔应该拖住哪个韵。同时，在开口音和闭口音在韵母的咬字上需特别注意，如“你们迎着枪弹去”中的“去”，闭口音不能挤。同样，像“天”这样的开口音也不能咧。所谓“字正腔圆”，是只有在“字正”的前提下才能帮助行腔的表达。此外，还需处理好“唱”与“白”的相互关系。歌唱和念白要在一个位置，不仅需带上位置，搭上气息，又不能跑出腔。所以台词念白同样需要演唱者下苦功夫练习。“天有情不让火绝灭，地有灵不叫种断根”一句，“火绝灭”“种断根”应根据语义表达的需求，做出相应的渐慢和停顿；“种断根”（谱例7）带着顿挫的润腔。“我要再和你们拼一拼呐”一句，如果台词与演唱的声音没有形成整体的统一，在此处就会变成“假美声”，声音往后窝，上下统一度不够，也就无法形成完整的音色。

谱例7. 《种断根》

学员在演唱该唱段的时候，前后状态不一致，前半部分拖沓，是因为内心节奏不稳定。所以，演员首先要做好读谱的基础工作，牢记乐谱标明的节奏，细致分析板式变化，而后再以饱满的内心情绪统领全局。

2.《万里春色满家园》

《万里春色满家园》是民族歌剧经典唱段中很有难度的一段。作曲家在创作中融入了山西南路梆子、江西采茶戏、兴国山歌等的音乐特点，通过“散板—慢板—中板—快板—散板—慢板”的布局和传统音乐中的转调技巧，增强了戏剧性张力，表达出人物此刻复杂的内心世界。

面对这样庞大的唱段，演员要在脑海中清晰地划分每一段的结构，明确每一段需要用怎样的声音去表达，才会相对轻松地完成。在面对每一部歌剧的时候，演员都要弄清楚自己有几项任务，要出场几次，每一段的要点是什么，体力应该如何分配。

在此段中同样要注意咬字的方法。“告别了迢迢绿水”一句，“水”咬在前面一点。如果咬字的思路不清醒，此处容易跑腔，使得声音不在腔体里面。华彩部分，“九天之上”本就是远离人间，更要把握虚实结合，需要气息的控制。“笑看这万里春色”同时运用了传统音乐的转调技巧，演唱者要突出其光华。几个“告别了”，眼睛要看到相应的景物，表现出对世间万物的不舍，对所有情谊的不舍。演员要在脑海里“有”，在脑海里“看”，再带着观众“看到”。所有的音乐中间不能有情绪的停顿，情绪要贯穿始终。当序曲响起，音乐串联起戏剧的故事，人物就在角色当中、在情境当中。音乐停顿并不代表内心的停顿，演员内心从未停顿过，在场上的每一秒，意识都不离开角色，台上所有的空白都需要用内心的潜台词填满；所有即将演唱出的内容的画面，已经存在于脑海之中，并逐步通过“唱、演、白”表达出来。

结 语

上述举例虽然只是出民族歌剧表演艺术的“冰山一角”，但依然不妨将其中涉及的表演理论总结为以下几个方面：

第一，民族歌剧的表演是“唱、演、白”三分的艺术。声乐演唱、戏剧表演与台词说白，应三足鼎立，以支撑人物塑造。其中哪一方塌陷，其表演都不成立。台词在话剧中原属戏剧表演部分，但在民族歌剧中却因其所占比重之大而需特别加以强调，构成了民族歌剧表演艺术具有自身特色的一极。

第二，关于角色的“亮相”“阶段”与“面向”的设计。“亮相”重点体现在角色首唱段中，以声、台、形、表的艺术手段将角色的人物性格、所处戏剧情境等呈现给观众。强调演员应注重“亮相”对传递人物形象的重要作用。所谓“阶段”，主要指在较长的戏剧时间跨度中，应将人物形象进行阶段划分，注重不同阶段的形体与音色对比，以便做出较长时间跨度内人物形象的区分。角色不同的“面向”，是指以不同的表达方式去面对剧中的不同对象，与不同的人物产生不同的“对手戏”。三者最终都指向塑造丰满立体的艺术形象这一终极目的。

第三，心理动作在整部剧中应持续进行。本文提出的“以内心潜台词支撑表演，找准倾诉对象”的理论，实际就是戏剧理论中的“动作论”，强调歌剧表演中心理动作的持续性，以及心理动作与外部动作的有机结合。

第四，关于字正腔圆。这一歌唱理论虽是老生常谈，但关键是如何在戏剧情境之中对其进行有效实践。笔者认为，可将对字正腔圆的思考贯穿到唱词的咬字思路当中。开口音不能咧，闭口音不能挤；在字腹与字尾中，找到拖腔的韵，咬住韵母，保持腔体和演唱方式不致变形，唯在“字正”之后方得“腔圆”。

纵观中国民族歌剧的表演特征，在不同的时代环境之下，在角色所处的不同阶段、面对剧中不同对象之时，都有不同的音色追求和表演要求。因而在塑造角色之前，应通过“真听、真看、真思考、真反应”构建起演员内心的“信念感”。“信念感”需要依靠唱、演、白的手段，建立起角色审美基调的基本范畴。演员在基本范畴内做文章是“入戏”，而离开范畴的表演则是“出戏”，会与身边的角色格格不入，与戏剧背景也不相吻合。