欧洲三大电影节最佳影片奖的偏好差异：一项实证研究

李若曦（南京大学 文学院，江苏 南京 210023）

引 言

戛纳电影节、威尼斯电影节和柏林电影节并称“欧洲三大电影节”，是当今世界极有影响力的电影盛会。三大电影节的最佳影片奖——金狮奖（Golden Lion）、金棕榈奖（Palme d’Or）、金熊奖（Golden Bear）是其最高奖项，集中体现了电影节的美学倾向和艺术水准。但是，对其整体的学术研究尚处于起步阶段。国内学界对三大电影节的认识大致可被归为以下三类。

第一种认为电影节举办国借助国际性场域输出本国文化和价值，基于后殖民主义立场评审外国参选影片尤其是第三世界国家影片的优劣，如：“对于合作拍摄的电影要优待，对于本国本土电影更是要‘开后门’。虽然是叫戛纳国际电影节，但始终是法国的电影节。”[1]“他们拍摄的是名副其实的‘电影节电影’……带着‘东方主义’视角的电影节评审立场为他们得以在国际影坛上施展自身的才能提供了重要的平台。”[2]

第二种认为三大电影节是作者电影的圣殿，与好莱坞商业电影相对抗。如有学者认为获奖影片“具有反好莱坞的美学特征，它们打破时空的连贯性和全知叙事结构，不追求美轮美奂的画面与震撼的特效，很少见到明星”[3]。

第三种认为三大电影节选片有不同喜好。“戛纳电影节一向以影片的标新立异为尺度”[4]4；“威尼斯电影节的最大特点正是其独立自主的原则和冒险精神。戛纳电影节兼顾影片的商业性和艺术性，柏林电影节则注重意识形态，有时甚至因此而置影片的艺术质量于不顾”[4]128；“威尼斯非常强调和注重影片的艺术性和情感体验，柏林则以接纳带着探索先锋意识并有强烈政治社会表达意图的影片而著称”[2]。

对于上述观点，本文试图采用实证方法，对三大电影节最佳影片奖的偏好差异进行量化研究，以解答一些聚讼纷纭的问题。

一、评审团的随机性与选片人的相对固定性

三大电影节的评奖模式是年度评审团制，评审团每年由不同成员组成，理论上大致遵循国籍、年龄、职业、个人趣味的平衡，然而内部存在利益冲突、出现选择偏差的例子仍有很多。就像戛纳艺术总监蒂耶里·福茂所披露的：“伊桑·科恩做出了不同的解释：‘我们9 名评委做出了我们自己的选择。但如果是另外的9 个人，可能会做出不同的选择。’”[5]40“‘如果某人获奖，我就离开评委会……如果您不允许我们颁几个奖给这部电影，那么我们就不能给出一个完整的获奖名单。’”[5]451例如，2004 年，第57 届戛纳电影节，评审团迫于伊拉克战争时局下媒体的猛烈攻势，将金棕榈奖颁给《华氏9/11》；2010 年，第67 届威尼斯电影节由昆汀·塔伦蒂诺担任评审团主席，将金狮奖颁给其前女友索菲亚·科波拉的《在某处》；三年后，评审团主席贝纳尔多·贝托鲁奇将金狮奖颁给明显具有命题情书意味的意大利影片《罗马环城高速》。

除了利益冲突和选片负责人的个人趣味，海量参选影片给评审团成员造成的巨大观影压力也是导致选择偏差的一大原因。担任第42 届柏林电影节评委的张艾嘉称，评审团“经常面临影片太多而无法消化的局面，很多时候，我们几乎都是拿第一印象作评断”[6]。可见，年度评审团制虽然能在一定程度上避免评奖陷入僵化桎梏，却也导致评奖带有一定主观性与随机性。影评人乔纳森·罗森鲍姆就认为这种评选模式无法体现出恒定的标准，只是偶然和波动的结果。[7]

评审团成员每年更换，电影节主席和艺术总监则长期任职。戛纳电影节前主席吉尔·雅各布颇具代表性，他1978 年成为艺术总监，2014 年卸任，数十年来戛纳电影节的风格可以说由他缔造。威尼斯电影节前主席马可·穆勒对中国电影的偏好人尽皆知，他在任期间，中国电影入围主竞赛单元、获得金狮的次数明显增加。三大电影节风格差异的最大来源就在于作为选片负责人的主席和艺术总监审美倾向的差异。福茂披露的选片常规程序说明，以艺术总监个人趣味和私人交情作为选片前提这一现象是存在的：“我跟西恩确认，他的电影将入围主竞赛单元。我没有看到任何新的素材，不过我信任这位执导过《兄弟情仇》和《荒野生存》的导演。至此，主竞赛单元有了第一部美国电影。”[5]421雅各布在访谈中也提到，由于时间对不上、导演不愿长途跋涉或其他偶然的原因，他们遗憾地错过了戈达尔、库布里克等伟大导演，这些导演没能在戛纳电影节上享有与其成就相配的地位。[8]

二、最佳影片国别差异

对金狮奖、金棕榈奖、金熊奖获奖导演国籍及评审团主席国籍进行统计，得到数据如表1、表2 所示。①表格数据来源于戛纳电影节官网、威尼斯电影节官网、柏林电影节官网、IMDb、豆瓣网。金狮奖获奖作品从第10 届开始统计（1949—2023），共66 部；金棕榈奖获奖作品从第3 届开始统计（1949—2023），共81 部；金熊奖获奖作品从第7 届开始统计（1957 年—2023），共75 部。这是由于威尼斯电影节从第10 届开始设置金狮奖，戛纳电影节从第3 届开始设置金棕榈奖，柏林电影节在第7 届之后采用专业的评审团制度而非之前的观众票选形式。

表1.三大电影节最佳影片导演国籍（单位：部）②在三大电影节上获奖数均少于等于1部的国家未列入表格。金棕榈奖方面，有阿尔及利亚、韩国、泰国、希腊、新西兰；金狮奖方面，有爱尔兰、菲律宾、韩国、马其顿、委内瑞拉、以色列、越南、希腊；金熊奖方面，有爱尔兰、波黑、民主德国、德国、加拿大、捷克、秘鲁、南非、以色列。

表2.三大电影节评审团主席国籍（单位：次）③已去除未颁奖和无评审团主席的年份，在三大电影节中担任评审团主席次数均少于等于一次者未列入表格：金棕榈奖方面，有比利时、捷克、南斯拉夫、挪威、日本、危地马拉、新西兰；金狮奖方面，有阿根廷、波兰、俄罗斯、古巴、韩国、捷克、南斯拉夫、希腊、新西兰、中国；金熊奖方面，有阿根廷、埃及、波兰、丹麦、俄罗斯、荷兰、罗马尼亚、挪威、日本、瑞士、希腊。金狮奖从第10 届开始设置评审团主席；第14、17届以及1969—1979 年未颁奖；第20、37、50、51 届有双奖情况，同一位评审团主席颁奖两次；共颁奖65 次。金棕榈奖从第8 届开始设置评审团主席；第3 届至第7 届共7 部获奖作品（有双奖情况）无对应评审团主席；第21、73 届未颁奖；第14、25、26、32、33、35、46 届有双奖情况，即同一位评审团主席颁奖两次；故共颁奖74 次。金熊奖从第7 届开始设置评审团主席；第20 届未颁奖，第71 届不设评审团主席；第13、30、33、35、40、43、52 届有双奖情况；第28 届有三奖情况，同一位评审团主席颁奖多次；故共颁奖74 次。

（一）最佳影片国别与举办国的相关性

金棕榈奖影片中，导演为法国籍或制片方包含法国者总计28 部，占比34.6%。1992 年第45 届戛纳电影节将金棕榈奖颁给丹麦与多国联合制作的《善意的背叛》后，联合制片影片获奖趋势明显上升，达到17 部。如14 个国家和地区联合制片的《黑暗中的舞者》（2000）、8 个国家和地区联合制作的《风吹麦浪》（2006）、6 个国家联合制作的《能召回前世的布米叔叔》（2010）等。这些影片的导演不是法国籍，但制片方都包含法国。

福茂在日记中特别提道：“我们小心不要给予法国优待……吉尔·雅各布肯定地说过：‘当评审团里有一个意大利人时，只要意大利没有得奖，他就不会结束讨论。可当你在评审团里安排一个法国人时，只要法国电影得到奖项，他就不会轻易罢休。’”[5]461然而统计结果显示，金棕榈奖对法国影片有明显倾斜，戛纳显然乐于通过颁奖维护法国电影的地位。此外，进入21 世纪以来法国更加注重扶持本国电影，法国导演11 次获得金棕榈奖，6 次是在21 世纪斩获的。

金狮奖影片中，导演为意大利籍或制片方包含意大利者总计18 部，占比27.3%。金熊奖影片中，导演为德国（含民主德国、联邦德国）籍或制片方包含德国的有13 部，占比17.3%。可见，三大电影节对举办国有不同程度的倾向性，柏林电影节的倾向性最低。

（二）最佳影片国别与主席国籍的相关性

由表2 可知，戛纳和威尼斯评审团主席任职次数最多的均为本国影人。戛纳评审团主席国籍与当年金棕榈奖影片导演国籍相同的情况有10 次，分别为法国2 次，意大利3 次，美国5 次。法国的2 次出现在早期：1956 年莫里斯·莱曼将金棕榈奖前身金鸭奖颁给路易·马勒和雅克—伊夫斯·科斯托《沉默的世界》，1961 年尚· 乔诺颁给亨利· 柯比《长别离》。意大利的3 次也在早期：1966 年索菲亚·罗兰颁给皮亚托·杰米《绅士现形记》，1967 年阿历山德罗·布拉塞蒂颁给米开朗琪罗·安东尼奥尼《放大》，1977 年罗伯托·罗西里尼颁给塔维亚尼兄弟《我父我主》。

20 世纪七八十年代以来，美国籍主席将金棕榈奖颁给美国影片的情况频繁出现。1976 年，田纳西·威廉斯颁给马丁· 斯科塞斯《出租车司机》；1980 年，柯克· 道格拉斯颁给鲍勃· 福斯《爵士春秋》；1994年，克林特·伊斯特伍德颁给塔伦蒂诺《低俗小说》；2004 年，塔伦蒂诺颁给迈克尔· 摩尔《华氏9/11》；2011 年，罗伯特·德尼罗颁给泰伦斯·马利克《生命之树》。这说明了美国与戛纳的亲密程度：美国人19次担任评审团主席，并频频在戛纳的舞台上将本国电影送上神坛。

威尼斯电影节中意大利人担任主席27 次，占比40.9%，占据主导话语权。评审团主席国籍与当年金狮奖影片导演国籍相同的有17 次，占比25.8%，其中意大利10 次，法国和美国2 次，中国、英国、墨西哥各1 次。21 世纪以前，威尼斯多次出现意大利主席颁奖给意大利影片的情况，1959 年甚至出现意大利人任评审团主席且有两部意大利电影获得金狮奖的情形：路易吉·基亚里尼将金狮奖颁给罗西里尼《罗维雷将军》和马里奥·莫尼切利《大战争》。另一个值得注意的现象是，1963—1966 年四年间，评审团主席都为意大利人且连续将金狮奖颁给本国影片。①1963 年，阿图罗·拉诺西塔颁给弗朗西斯科·罗西《城市上空的手》；1964 年，马里奥·索达蒂颁给安东尼奥尼《红色沙漠》；1965 年，卡尔洛·波颁给卢奇诺·维斯康蒂《北斗七星》；1966 年，乔治·巴萨尼颁给吉洛·彭泰科沃《阿尔及尔之战》。

柏林电影节仅在1957 年有过评审团主席国籍与金熊奖影片导演国籍相同的情况：美国人杰伊·卡莫迪颁奖给西德尼·吕美特《十二怒汉》。这也说明柏林电影节对本国电影的倾向性最低。

（三）举办国获奖情况及美国与电影节的关系

金棕榈奖导演国籍前三位是美国、意大利和法国，占比达48.2%，均为极具国际影响力的电影大国。金狮奖导演国籍前三位是法国、意大利和美国，共占比42.4%。不同的是，获金狮奖的美国导演电影只有7 部，比获金棕榈奖的美国导演影片少9 部；且金狮奖到20 世纪80 年代才第一次颁给美国导演影片即《女煞葛洛莉》（1980）。

不同于威尼斯对美国的淡漠，戛纳诞生之初就得到美国支持，好莱坞巨星带来的流量成为戛纳影响力的重要因素。戛纳对新好莱坞导演的青睐显而易见，如科波拉《窃听大阴谋》（1974）、斯科塞斯《出租车司机》，以及科波拉首获金棕榈奖五年后的作品《现代启示录》（1979），戛纳电影节还在1989—1991 年连续三届将金棕榈奖颁给美国影片，即《性、谎言和录像带》（1989）、《我心狂野》（1990）、《巴顿·芬克》（1991）。

不过，威尼斯与好莱坞的关系并不简单，尤其是21 世纪以后，流媒体的出现及自身优势不足等现实问题使威尼斯越来越呈现出向商业靠拢的特征。好莱坞商业奇幻爱情片《水形物语》（2017）及美国超级英雄漫画改编的商业大片《小丑》（2019）摘得金狮，与“威尼斯电影节在评奖上一向坚持自己的品味，不肯轻易做出妥协”[9]这类观点有所出入。此外，威尼斯电影节开幕时间在北美秋季档之前，想要冲击奥斯卡的好莱坞电影来到水城造势获益良多，如2013—2016 年的威尼斯开幕片都在奥斯卡获得了金像奖或提名，分别是《地心引力》（2013）、《鸟人》（2014）、《聚焦》（2015）和《爱乐之城》（2016）。

金熊奖影片导演国籍前三位是美国、西班牙和意大利，共占比31.9%，不同于戛纳和威尼斯的头部集中性，获奖影片的国别离散性最大。虽然美国占据第一位，但21 世纪以来受到的冷遇也相当明显：自第50 届柏林电影节将金熊奖颁给保罗·托马斯·安德森《木兰花》（1999）以后，美国影片再也没有获得金熊奖。值得注意的是，金熊奖7 次颁给西班牙影片，其中有3 次是在1978 年为支持西班牙摆脱佛朗哥独裁统治而颁发，同一国家三部影片同时斩获最高奖项，这在电影节史上是绝无仅有的。去掉“三黄蛋”，金熊奖最青睐的国家是美国（10 部）、意大利（7 部）、德国（6 部）、英国（6 部）、法国（5 部）、西班牙（4部），可见，柏林电影节对本国电影仍有保护，对法国电影则整体上呈现出淡漠的态度。

（四）在发展中国家、非欧美国家影片上的偏好

梳理发达国家与发展中国家、欧美国家与非欧美国家影片在三大电影节上的获奖情况如下方表3。①此处对发展中国家和发达国家的区分参考了联合国2020 年发布的《世界经济展望》，有35 个国家被认定为发达国家，126 个国家被认定为发展中国家。

表3.三大电影节发展中国家与非欧美国家影片获奖情况（单位：部）

由表3可知，威尼斯和柏林对发展中国家、非欧美国家影片的关注度高于戛纳。威尼斯和柏林对东方文化格外青睐，东亚电影获金狮奖10 次、金熊奖9 次。特别是中国电影7 次获得金狮，张艺谋凭借《秋菊打官司》和《一个都不能少》，成为世界上少数两夺金狮的导演；其后凭借李安的《断背山》、贾樟柯的《三峡好人》和李安的《色，戒》，中国导演又连续三年成为威尼斯的宠儿。在柏林电影节上，张艺谋的《红高粱》、谢飞的《香魂女》、李安的《喜宴》、王全安的《图雅的婚事》和刁亦男的《白日焰火》，让西方世界持续关注东方的文化模式与情感状态。

21 世纪以来，威尼斯和柏林在对待美国影片上呈现不同发展趋势。威尼斯的品味开始向奥斯卡靠拢，获奖影片重合度较高，《断背山》《水形物语》《罗马》及获金狮提名的《爱乐之城》都曾领跑当年的金像奖。柏林则延续了对发展中国家的关注，波黑、南非、秘鲁、匈牙利、罗马尼亚、伊朗等小国先后在电影节上发出自己的声音。

阿兰·巴迪欧认为电影的本质是“一种新的让他者得以存在的方式……世界中的他者通过电影呈现在我们面前……电影因而极大地延伸了我们思考他者的可能性”[10]36，电影的这种作用通过威尼斯电影节和柏林电影节得以彰显。金棕榈获奖影片国别主要集中于电影产业发达的欧美，发展中国家影片更多获得评审团大奖或在一种关注单元中出现。威尼斯和柏林则更倾向于为他者提供一个被世界看见的机会，就像马可·穆勒所说：“我真的觉得我们所做的工作就是让更多人认识到，我们的差异不是那么大。第一阶段是介绍中国电影，第二阶段是让普通观众每次来看一部中国电影，他们就用中国人的眼光看世界。我觉得这方面中国电影所起的作用还是挺大的。到了20世纪90 年代中期，中国电影不算是那种‘远方来的神秘的文化’……”[11]

学界对这一现象有许多争议。一些学者认为，发展中国家在电影节上的成功并不是真正的解放和平等，而是反衬了欧洲文明的优越性。实际上，萨义德在《东方学》中不仅指出了东方主义的荒谬之处，还看出东方与西方这类概念并不具有本体论上的稳定性，二者都是人为构成的。东方和西方越展示出对彼此广泛的兴趣与接纳，这两个概念越少被用于操纵集体主义的憎恶与恐惧。如伊朗导演阿巴斯面对本国观众对他“迎合西方”的指责时所说：“我不希望我的作品也有一张伊朗护照。在国内，他们指责我为国外的电影节拍电影，但其实我是为人类拍电影。”[12]

三、最佳影片时长差异

统计最佳影片奖影片时长，得到数据如下方表4。

表4.三大电影节最佳影片时长（单位：部）

由表4 可知，戛纳对超常规时长影片接受度更高，尤其是120 分钟以上的长片。这类获奖影片数量惊人，达到40 部，约占总数一半。第13 届戛纳电影节将金棕榈颁给长达174 分钟的《甜蜜的生活》，自此，戛纳就屡屡以对超常规时长影片的选择彰显独特的大容量偏好。无论是196 分钟的《冬眠》（2014）、195 分钟的《豹》（1963），还是189 分钟的《生命之树》、186 分钟的《木屐树》（1978）、183 分钟的《现代启示录》抑或是179 分钟的《影武者》（1980）和《阿黛尔的生活》（2013）、174 分钟的《善意的背叛》、171 分钟的《霸王别姬》（1993）②有些影片有多个不同时长的剪辑版本，如《豹》的公映版为186 分钟、英语版为162 分钟，戛纳版为195 分钟，本文以电影节放映时长为准。同时，由于《现代启示录》1979 年获奖时未完成，时长难以确定，考虑到该片公映版为147 分钟，2001 年的“重生版”为196 分钟，2019 年的“最终剪辑版”为183 分钟，本文选取导演最新剪辑的183 分钟版本作为代表。，这类长片凭借充足的铺垫、细腻的情绪流和大量的抒情式镜头，比常规时长电影更具艺术容量、欣赏门槛更高，戛纳也由此显示出与威尼斯和柏林不同的偏好。

四、最佳影片类型差异

对最佳影片按照类型进行梳理，得到数据如表5①电影类型的划分参考了IMDb、豆瓣网、影片官方网站等。剧情类电影以具体内容来划分；复合类型的电影，每一类型单独计算；对于本身有重合的电影类型的界定，采取一般观点，如悬疑、惊悚，通常认为惊悚是悬疑和恐怖的复合。社会、政治类型的界定，将着重表现具体社会事件和普通个体遭遇的影片归为社会类型，将侧重表现与国家治理直接相关的事件，以政府、党派、法律、警察、监狱等为表现对象的影片归为政治类型。。

表5.三大电影节最佳影片类型（单位：部）

（一）社会/政治类型偏好差异

金狮奖影片中，可归入社会和政治类型的有18部；金棕榈奖影片中，此类型有35 部；金熊奖影片中，此类型有39 部。在社会/政治偏好方面，柏林与另外两个电影节有较大差异，戛纳在广泛性上与柏林、威尼斯有所区别，威尼斯对社会、政治类型关注度最低。

金熊奖影片中，可归入政治类型的有17 部，如表现司法制度的《十二怒汉》和《因父之名》（1993），揭露军国主义或纳粹主义对民众之伤害的《武士道残酷物语》（1963）、《戴维》（1979）、《八音盒》（1989），用诙谐与隐喻来控诉政治高压的《失翼灵雀》（1969）、“南斯拉夫黑浪潮”时期的实验性作品《第一份工作》（1969）、讲述爱尔兰革命的《富贵之家》（1983）、引起评审团内部极大争议的《审判》（1986）等。21 世纪以后，柏林对政治的关注表现得更加直接，并不忌讳捕捉时局热点问题，如难民题材影片《尘世之间》（2002）、《海上火焰》（2016）、《同义词》（2019）；描摹战争创伤的《格巴维察》（2006）、《伤心的奶水》（2009）；聚焦于贫民窟与统治阶级腐败的《精英部队》；借喜剧外衣展现政治内核的《出租车》（2015）；揭露专制政权的《无邪》（2020）。

除了最佳影片类型的选择，柏林对政治的关注在其他方面也有所体现。如2011 年，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂充满政治隐喻的《一次别离》包揽金熊奖等三项大奖，这在柏林电影节历史上绝无仅有，同时该届受邀担任评委的伊朗导演贾法·帕纳西由于受到政治迫害无法到场，电影节负责人在许多重要场合为其声援并留下空座，也是一种政治表态。强调政治关怀是柏林电影节一贯秉持的立场，也是对影响力不足的补救举措。

金棕榈奖影片中政治类型有13 部，如导演本人在狱中执导监狱题材的《自由之路》（1982），借孩童视角、以家庭关系隐喻南斯拉夫局势的《爸爸去出差》（1985），以伶人遭遇讲述时代政治的《霸王别姬》，充满政治隐喻的《地下》（1995），揭露党派内幕的《华氏9/11》，直指罗马尼亚堕胎政策的《四月三周两天》（2007），隐喻纳粹集体恐怖主义的《白丝带》（2009），难民题材作品《流浪的迪潘》（2015），揭露制度性腐败的《我是布莱克》（2016），以及罢工运动为主题的《工人阶级上天堂》（1971）、《铁人》（1981）、政治惊悚片《马泰事件》（1972）、《大失踪》（1982）。上述影片或讨论国际政治，或批判本国制度，或采用隐喻手法，或选择现实主义方式，有对时局的关注，也有对历史的反思，对政治的表现方式比较多元。

从时长看，获金熊奖的17 部政治类型电影中，时长在120 分钟及以内的有11 部，而获金棕榈奖的13 部政治类型电影中，时长在120 分钟及以上的有8部，这说明，在政治类型方面，柏林更偏好简短、有力的影像表达，戛纳更青睐沉稳、厚重的风格。

获金狮奖的政治类型电影只有6 部，以寓言式、隐喻式为主，不直接揭露政治现状。如女导演玛加蕾特·冯·特罗塔的《德国姊妹》（1981）以一对姐妹的不同命运委婉表达政治命题；侯孝贤的《悲情城市》（1989）以不动声色的诗化影像昭示一代人的苦难；安德烈·兹维亚金采夫的《回归》（2003）以弑父寓言展开政治思考；而《罗马》后半部虽直接展现流血革命，全片整体上仍围绕爱与亲情，不宜被归入政治类型。

三大电影节对政治的关注也有共性，尤其是性别政治这一重要议题。戛纳对女性导演作品的态度比另外两个电影节更保守，迄今仅有三位女性导演获金棕榈奖，分别是简· 坎皮恩（1993）和朱利娅· 迪库诺（2021）和今年的茹斯汀· 特里耶，而坎皮恩当年与陈凯歌同获大奖。女性导演7 次获得金狮，分别是特罗塔（1981）、阿涅斯· 瓦尔达（1985）、米拉· 奈尔（2001）、索菲亚· 科波拉（2010）、赵婷（2020）、奥黛丽·迪万（2021）和劳拉·珀特拉斯（2022）。女性导演7 次获金熊奖，分别为玛塔·梅萨罗什（1975）、拉莉萨·舍皮琴科（1977）、亚斯米拉·日巴尼奇（2006）、克劳迪亚·略萨（2009）、伊尔蒂科·茵叶蒂（2017）、阿迪娜·平蒂列（2018）和卡拉·西蒙（2022）。

近年来，三大电影节对性别政治的关注度有极大提升，“法国新浪潮之母”瓦尔达功成名就时才陆续获得迟到的各电影节大奖，而女导演迪库诺在2016年获得戛纳影评人周和同志金棕榈奖提名后，5 年后以《钛》（2021）这部充满恐怖血腥元素、极具理论解读空间的影片一举斩获金棕榈奖。2022 年斩获金熊的女导演西蒙与其履历相似，她5 年前在柏林获得最佳处女作奖，在此5 年后首次入围主竞赛单元便一举夺魁。金狮奖得主劳拉·珀特拉斯此前获得的奖项均只是纪录片奖，2016 年在戛纳题名了导演双周单元以后，2022 年便以纪录片《美人与流血事件》罕见地拿下金狮奖。2021—2022 年颁奖季，三大电影节不约而同地把最佳影片奖颁给女性导演作品，威尼斯在2022年还将金狮奖、银狮奖、最佳剧本奖全部颁给女性导演作品。此外，评审团成员中女性占据多数席位的情况也逐渐成为常态，如2021 年，威尼斯电影节评审团成员共7 位，女性占据4 席，戛纳电影节评审团成员共9 位，女性占据5 席。女性导演、演员和评委越来越多地出现在人们的视野中，这已成为三大电影节的共性。

（二）商业娱乐类型偏好差异

在西部片、战争片、爱情片、犯罪片、警匪片、惊悚片、悬疑片、歌舞片等商业娱乐类型方面，三大电影节的区别在于：柏林电影节相对不拘一格，致力于推广新的电影美学和艺术策略，尤其是那些挑战观众接受能力、充满争议的作品。金熊奖获奖名单上不仅有动画片《千与千寻》（2001），情色类型中也有更为直白的展露：《坎特伯雷故事集》（1972）无遮拦地承认和接纳人类性欲，《第一份工作》以手持摄影记录了大量躁动不安的情色场景，《亲密》（2001）中性爱场景长达35 分钟，《不要碰我》（2018）将镜头直接对准跨性别者、残疾人、性工作者等边缘群体的裸体，《倒霉性爱，发狂黄片》（2021）开头以一段真实性爱录像引出一场行为艺术电影实验。

三大电影节对商业娱乐类型的偏好也有一些共性。玛莉·德·法尔克认为，好莱坞已经成为欧洲电影的传统构成来源之一，欧洲观众已习惯了好莱坞电影的想象和价值观。三大电影节最佳影片半数以上可归入商业娱乐类型，例如《瑟堡的雨伞》（1964）由凄美的爱情故事、年轻貌美的明星、色调鲜艳的人工布景和悠扬的音乐组成，《傲气盖天》（1996）以浪漫主义的战争景观与罗曼史演绎真实历史人物，《精英部队》借助警匪片的传统模式，以极端暴力场景直指国家机器内部的腐败，都表明三大电影节受到美国电影类型和风格的影响。

好莱坞与欧洲电影的影响是双向的。许多好莱坞导演、明星是欧洲移民，欧洲电影对差异性的尊重也影响了好莱坞电影的制作方式。三大电影节作为国际电影体系的中心场所，与好莱坞是一种既对抗又补充兼合作的关系。三大电影节反对好莱坞制片厂的垂直整合模式，但并不拒绝好莱坞产品，而是为这些产品的营销和推广提供广阔平台。

（三）心理/哲学类型偏好差异

1957 年，柏林将金熊奖颁给英格玛·伯格曼以梦境、回忆和幻觉实现心灵自赎的《野草莓》之后，获奖名单上很少再有心理/哲学类型作品，只有《细细的红线》（1998）将战争场景处理得充满哲思，《木兰花》（1999）以奇诡的青蛙雨颠覆现实主义手法，颇具《旧约》般的宿命感，属于心理/哲学类型。金狮奖历届影片中，心理/哲学类型如亚历山大·索科洛夫《浮士德》（2011）对人的灵魂展开追问，罗伊·安德森《寒枝雀静》（2014）用超现实主义手法思考“人的存在”这一哲学命题。

相比之下，戛纳更注重对心理/哲学的多样探讨与呈现。例如，《放大》追问真相与虚幻的界限，《现代启示录》深入描绘现代文明社会中人的理智与疯狂，《楢山节考》（1983）暴露了人的原始心理，纯宗教电影《在撒旦的阳光下》（1987）展现信仰者心中光明与黑暗两极的考验，《樱桃的滋味》（1997）以极简的镜头语言和大量对白从宗教与哲学层面讨论自杀议题，《能召回前世的布米叔叔》展示东南亚民众泛神论的神秘主义哲学，《生命之树》基于宏大的宇宙意识和浓厚的宗教色彩对生命与永恒做哲学思考，《冬眠》浸染着人内心深处的孤独，刻画人与人之间难以逾越的心灵隔阂，《方形》（2017）以黑色幽默底色嘲弄人性的荒诞。戛纳电影节对心理/哲学类型的持续关注诚如福茂的总结：“戛纳喜欢新鲜、柔软而神秘的作品。”[5]619

余 论

皮埃尔·布尔迪厄在《区分：判断力的社会批判》一书中提到“审美倾向”（aesthetic disposition）这一概念，他认为，这种辨别艺术作品风格特征的能力是人们通过维护阶级划分的教育体系逐渐习得的，审美倾向是资本和文化场域相互作用的结果。[13]83所以，在电影节这个有特定规则的艺术场中，艺术总监和评审团在评选最佳影片的过程中运用的“纯粹审美判断”，与其说基于候选影片的艺术质量，不如说基于他们的审美倾向和文化资本。

电影节正是布尔迪厄所谓“中立性展览”的一大场所：“（影片）由于其原始功能的多样性及其在一个专门用于艺术的地点的中立性展览，唤起了对于形式的纯粹兴趣；这种实践本领使人们有可能将一个艺术表象空间的每个因素放在一个等级中，这个等级相对于由所有有意或无意被排除的艺术表象组成的等级得到确定。”[13]83可以说，影片的质量本不具有主体性，最佳影片奖展示的是同一场域中不同成员资源配置与力量关系的博弈及取舍。但审美倾向的具体实践并不完全对应社会阶级区分，文化场域的丰富与多元可以最大限度破除文化消费中的区分。一方面，最佳影片的评选是维护艺术场中优势地位者艺术价值等级秩序的行为；另一方面，它也是艺术场不断丰富化与多元化的有效尝试，这一尝试体现在电影节设立的电影市场和基金会对电影的推广与形塑作用上。

三大电影节最佳影片奖偏好差异除了由于不同文化场域秉持的不同文化心态，还有电影节商业影响力不平等导致的选片竞争，这一竞争作为社会资本与经济资本同样融入了电影节的文化资本。电影既是纯粹的审美客体、静观对象，也是物质载体，巴迪欧就指出：“实际上电影首先是一个工业。哪怕对于那些伟大的电影艺术家来说，它也是一个工业。因而金钱是工业诉诸电影自身的东西，而不是简单地指电影产生的社会条件。”[10]43脱离工业生产谈电影的审美风格是不现实的。

国际电影节是一种由一系列相关事件构成的文化中介，是全球性的文化事件，也是动态的网络，在诸多领域如大众娱乐、商业贸易、地缘政治和艺术实验中发挥着重要作用。法尔克的网络理论很好地解释了国际电影节在当代的身份：“不再是一个被分化成几个文化—领土的世界，而是被人、物品、金钱和信息连接了起来，即使是最偏僻的地区也处在互动的世界框架中。”[14]最重要的是，“如果电影节网络很成功并且恰恰能够自我保护，这是因为它知道如何去适应不断变化的环境”[14]。也就是说，电影节这一网络同时拥有对外开放和对内聚集两种特性，对内聚集的前提是对外开放，积极融入外部环境且不断做出改变。就电影而言，当代世界基本不再是被国界线割裂的对立阵营，而是被资本和信息建构的全球化网络。电影节也不再是以艺术对抗商业的理想载体，而成了商业体系中成熟运作的一环。电影节的偏好差异的确存在，但并不意味着它们之间判然有别，欧洲三大电影节的共性远大于个性。