青海同仁“六月会”乐舞的文化符号研究

杜洁琼（青海师范大学 音乐学院，青海 西宁 810016）

“六月会乐舞仪式”是当今流传并兴盛于青海热贡地区的大型宗教乐舞表演形式（以下简称“六月会”），藏语称为“周巴勒柔”。隆务河畔的藏族、土族村庄，每年农历的六月十七至二十五日期间，皆要举办大型的“六月会”仪式来进行请神、娱神等一系列活动。此时众多的音乐文化符号，如具有程式性的锣鼓节奏、诵经声、歌声、歌舞动作、简单的戏剧表演共同构筑了属于“六月会”特殊的文化系统。由藏族、土族作为仪式的执行主体，其他民族群众积极参与的仪式过程，也使得“六月会”成为河湟地区文化交融的典型代表。用文化符号来诠释“六月会”这一特殊文化系统，不仅可以展现其表层性文化要素，还可以通过阐述文化符号所具有的特殊意义，进一步挖掘其内隐性的文化含义，从而揭示“六月会”文化系统形成的内在逻辑和外部行为关系。

文化符号是某种文化体系的表现元素，是对某一文化在形式与内容上的具体体现。文化系统借用相应的符号来表述其抽象含义。借助符号可进一步把握某种文化系统的内在逻辑关系与认识价值。语言学大师索绪尔认为：“语言符号其实是由能指和所指共同构成，用所指和能指分别代替概念和音响形象。”[1]能指即语言的语音层面，所指即语义层面。笔者根据索绪尔的符号学理论在对“六月会”仪式乐舞进行分析时，发现其表层性的音声形式形成了一系列的能指域，这些能指域由众多具有序列意义的仪式符号构成，起到语音符号的代表性作用。内隐性的文化信息则体现的是所指域，即象征功能与文化内涵，这种所指域只有在特定的仪式环境中才能形成与之对应的象征意义。“六月会”乐舞仪式通过一系列的能指（音声）来进一步转换为所指（象征意义），在特定的仪式语境下不断互动，从而完成娱神、祭神的仪式目的。

一、表层性的音乐符号展现

关于“仪式”，格尔兹在《文化的解释》中提道：“就文化模式，即符号体系或符号复合体而言，它的特征对我们就是第一重要的，因为它们是外在的信息资源。”从“六月会”仪式表现形式来看，其外在表现形式是一切象征的基础，也是最易被局外人感知的表征符号。“六月会”文化场域的构成借由一系列可感知的音乐文化符号，通过不同的仪式程序和相应行为作为载体向世人传达了具体的文化信息。这些音乐文化符号是“六月会”仪式的外在表述，能够被人直接感知与认识，属于表层文化结构，具有符号性特点，是整个文化系统的显性因素。这些表层性的音乐文化符号分布在“六月会”仪式的各个环节，乐舞、歌舞、诵经音乐等众多形式，它们以不同的表现行为与存在意义构成了整个仪式内容，完成祭祀娱神的重要仪式目的。

（一）乐舞表演

在为期3 到5 天的整个“六月会”仪式中，最为核心的表层性音乐符号当属乐舞的表演，可以说“六月会”仪式通过不同段落的乐舞进行整个仪式的连缀。乐舞是整个仪式中最为重要的娱神部分，以表演表达对神的敬意。

乐舞表演以村为单位，是隆务河流域举办“六月会”仪式的各村中均要进行的表演形式。其中表演的乐舞共有三类，分别为“拉什则”（神舞）、“勒什则”（龙舞）、“莫合则”（军舞）。在整个乐舞表演过程中，主要伴奏乐器为锣和鼓。锣的形制与一般民间普遍流传的大同小异，鼓则为单面羊皮鼓，一般左手持鼓，右手持鼓槌敲击。鼓的大小不等，成人的鼓外围与鼓槌皆大于儿童使用的规格（儿童使用的羊皮鼓直径约15 厘米），无具体限制。

1.神舞

神舞是各村庄表演数量最多的乐舞种类，以四合吉村的神舞最具代表性，其规模庞大，参与人数众多。神舞的表演预示着“六月会”仪式的正式开始，四合吉村的“六月会”仪式共举办4 天。第一天为非正式表演，这一天要将本村所供奉的神像从村庙中请出，由本村的年轻男性抬神轿，在法师①法师：藏语为“拉哇”，是六月会的领祭人，可被神灵附体，充当人与神的共通媒介。的带领下转村，到每户人家进行驱晦祈福。第二天为仪式的正式开始。清晨时，符合参加仪式条件的男性在村庙锣声的告示下纷纷来到村庙集合，准备到村后方祭“拉卜则”②拉卜则：用石头堆砌而成的堆子，上面插有旗杆，旗杆上系有经幡、哈达等物。，行进的路上村民们有序地高呼“嗳哈嗟”，向神灵祈福。祭拉卜则时要煨桑，抛洒风马，并诵经。待简单的祭拉卜则仪式后，众人回到村庙开始正式的乐舞表演。

神舞的表演具有严格的程序性，共有13 种舞蹈形式，除去重复的表演程序共有9 个不同的舞蹈动作与节奏。其一为“嗳哈舞”，因舞蹈时高喊“嗳哈”而得名，为男性表演。二为“男子舞”，表演时手持藏袍的袖子进行左右旋转，呈两纵队相对而站。三为“女子舞”，手托举白色哈达，踮步走，节奏缓慢，先单排四周环绕行走，后面向神殿呈七横排，面向大殿而舞。四为“神鼓舞”，男性表演，左手持羊皮鼓，右手持鼓槌敲击，绕场四周而舞。第五为“高跷舞”，由两名男子脚踩高跷，手持木棍而舞，有动作变化。六被称为“阿扎拉”，由两名童子身穿彩服头戴面具而舞。七为“祝辞舞”，表演时男性村民手捧白色哈达从神殿走出后，逐渐变为两列纵队，对向两两交叉而舞，随后变至圆形，继续表演舞蹈动作。八为“交叉舞”，全部男性绕场后呈一排面向神殿，其中一人按顺序交叉循环至每两人之间而舞，最后到神轿前向神像敬拜神燕。此种舞蹈程序人数最多，由年龄较大的男子开跳，以年龄最小的儿童结束。最后为“观世音菩萨舞”，所有人员需要全部参演，由领头男女各组成一列领舞绕场而跳，呈右旋海螺的形状，动作缓慢伴有海螺和锣的声音。

乐舞中乐器的节奏具有重要的作用，尤其在“六月会”的表演程序上承担了伴奏与指挥的双重角色。承担伴奏角色的锣鼓使用方式有所不同，单独使用锣来伴奏的情况较多，其中9 个程序中第四和第八程序使用锣与鼓，其余7 个动作均由锣伴奏，节奏均较为简单、缓慢，休止符较多。如嗳哈舞的节奏 X X 0 0 |X 0 0 0 |，女子舞的节奏 X 0 X 0 | X X 0 0 |等。锣在单独使用时，往往担任具有指挥性质的角色，除了在最后一个舞蹈程序中由两支锣进行指挥伴奏，其他参与人数较少的程序中一般由一人敲锣，旨在指挥队形的变化以及队伍走向。此种类型的节奏较为单一、速度不快，如第二程序男子舞的 X X 0 | X 0 0 |以及第五程序高跷舞中的 X 0 | X 0 |和最后一程序中的 X X 0 | X X 0 |等。在有鼓加入的舞蹈动作中，其速度较快，情绪较为激烈，如第四程序内的第二动作在进行舞蹈穿插时因有鼓的加入使得速度加快，情绪激烈。单独使用锣的伴奏的情况下，多采用拍及拍。锣鼓同时进行时，多以拍为主。

2.军舞

军舞的表演区域以土族的郭麻日和尕沙日村为主，其他村庄不上演军舞。尕沙日与郭麻日举行“六月会”的时间一般从农历六月十九到二十四日。军舞与神舞的不同在于表演时除了使用锣与鼓以外，主要还使用刀斧和军棍③军棍：别称，一般用木制成，表面绘有彩色条纹。。其主要内容是表现古代的军事活动，通过不同的队伍变化来展示古代战争场面的千变万化。在进行舞蹈表演之前同样，也要先进行煨桑仪式，对请来的各方诸神表达敬意与感谢。尕沙日村的“六月会”乐舞每天表演的时间并不长，往往集中于中午时段，完成相关程序即可。比较特殊的是，尕沙日村乐舞的不同形式有各自的表述内容，每天表演的乐舞基本遵循程序（见表1），但表演场地可不同。以2022 年农历六月二十一日为例，尕沙日村的表演先从村子的后山开始，完成十三转、分地、法师的鼓舞等程序，随后到村子当中同样重复以上程序。（如表1）

表1.①衡台：乐舞的领头人员。

3.龙舞

龙舞，即藏语“勒什则”，主要集中在麻巴乡的浪加村，乐舞的表演主要以浪加七庄为主，集中于农历的六月二十一到二十三日。龙舞的表演旨在祭祀龙神，祈求风调雨顺，表演人数百余人不等，表演多在浪加村的打碾场上，由男性舞者完成。

龙舞的动作比四合吉的程序少，根据锣鼓节奏的不同而变换不同的舞蹈动作，大致上可分为三种形式。基本动作包括表演时手持毛巾，顺时针方向转圈。舞蹈动作包括吸腿、双手托举、屈膝弯腰向左、重复吸腿、托举然后屈膝弯腰向右，动作不断重复。伴奏乐器为一面锣，两面羊皮鼓。

动作一：吸腿、踮步，双手托举。节奏：X X· X X·X X· 0 |

动作二：吸腿、踮步、旋转，双手托举。节奏： X X X X· 0 |

动作三：上身微躬，半蹲、转身横移，肩膀左右抖。节奏： X X· X X X· X |

（二）歌曲的演唱

歌曲的演唱作为具有典型意义的标志是整个“六月会”文化系统中另一重要符号元素。因歌曲能够带来具体的表象形式，形成了不同于乐舞的表述意义。在“六月会”的文化场域中，作为符号标志的歌声出现的场合并不多。根据笔者调查，浪加村的“六月会”较好地保留了演唱民歌的传统，即演唱藏族的传统民歌“拉伊”。“拉”为藏语“山”的意思，拉伊为藏族群众在草原放牧、打猎、田间劳动时演唱的山歌，属于爱情歌曲。

根据浪加村演唱拉伊的场域以及功能应用，拉伊演唱可分为祭祀性的拉伊和娱乐性的拉伊两种。祭祀性的拉伊在村庙进行表演，这是“六月会”龙舞中尤为重要的一个程序。浪加村的“六月会”乐舞除了要在打碾场进行表演外，还有村庙的表演。与打碾场表演的不同之处在于，村庙的表演有女性参加，这是龙舞过程中唯一有女性的表演。表演时，所有人到雅日村的龙女庙，以村庙为中心进行顺时针绕圈舞蹈。男性舞蹈动作同表1 中的“动作一”，但手转毛巾变为以毛巾遮脸，并伴有队伍中唱拉伊的行为。此时的拉伊具有祭祀性特点，伴奏乐器为锣，其节奏为：X X·X X· X X· 0|。龙女庙祭祀的为阿玛勒毛神，此时演唱拉伊的目的是祈求庇佑，得以生养。其二为集体聚会时演唱的拉伊。此时的拉伊表演为当天整体的仪式性乐舞结束后，所有村民要集中在主办人的家中进行拉伊的演唱。此时的拉伊具有娱乐性功能，表演时，由一位女性开唱，演唱完毕后由其任选一位男性进行演唱，男女轮流交换演唱。在演唱过程中，不时有人进行谐谑式的调侃，整个氛围轻松、愉悦。

（三）诵经音乐

按照民族音乐学的研究惯例，在仪式场域中的所有声音均应包括在研究者的观察与研究范围之内。在“六月会”的仪式过程中，除了具有鲜明音乐特点的歌声与器乐声外，诵经音乐作为一种显著的文化符号，也在整个仪式中凸显了“六月会”的文化内涵。

可以说，诵经声贯穿于“六月会”整个仪式过程中。诵经的形式包括特定人群的诵经和普同性的诵经两种。在“六月会”的仪式场域中，除了重要的乐舞表演场域外，还有特殊的诵经场域。诵经由固定身份象征的特定群体来完成，他们一般聚集在村庙中的特定位置进行诵经。以四合吉村的“六月会”为例，在四合吉村庙中共有佛殿和神殿两间。在佛殿的西侧有专供诵经的场地，诵经的群体并非当地寺院的僧人，而是藏传佛教中在家修行的“本本子”②本本子：安多藏区藏传佛教宁玛派在家修行人员的称呼。。诵经人数不等，通常由十几人完成。他们所诵经文有《天龙八部》《煨桑经》《风马旗仪轨》《夏琼护法神祭文》。使用的乐器有大堂鼓、钹、达玛茹③达玛茹：双面鼓，有手柄，也属于藏传佛教与苯教的法器。。诵经时其旋律性不强，旋律起伏较小，多以二、三度音程的环绕进行为主。此种类型的诵经同样发生在尕沙日村。在尕沙日村的“六月会”中也有十几人组成的诵经群体在佛殿旁进行诵经行为。其诵经声和殿外的鼓声交织重叠，共同形成“六月会”音声的祭祀行为。诵经仪式与当地的乐舞仪式同时进行，为期3 天。另外一种普同性的诵经则是全村人们集体参与的诵经，即在“六月会”最后一天的下午，当所有舞蹈程序结束后，全体村民包括“本本子”均要集中在村庙的大殿下，手持供奉的花、朵玛等贡品，伫立在神轿前，在一人的带领下诵唱《煨桑经》。和前述由“本本子”进行的诵经音乐特点不同的是，此种情况下的诵经音乐旋律性较强，起伏明显，属于唱诵型。

二、内隐性符号表达

“内隐性符号”是指表层性符号所代表的引申含义，它往往位于深层的文化结构中，是表层性文化符号的深层意义表达，包括文化符号所包含的内在本质含义、价值观念等。通过进一步挖掘表层符号的深层结构，以外显符号为媒介，阐述不同行为的动因，方可知晓其内隐性符号的表达。据前述的乐舞表演、拉伊演唱、诵经音乐的外显形式，我们可以对“六月会”的外部特征有了初步的认识。前述的表层性文化符号有其组合的显著规律，并形成了特定的文化形态与发展模式，这些表层性符号共同整合了“六月会”的各文化要素，并决定其文化特征。

（一）乐舞表演的秩序性建构

符号作为展现文化意义的中介具有信息传达作用，纵观“六月会”中各文化符号，整个仪式过程具有鲜明的秩序性。这种秩序性规约着人们的具体行为、表演时间、展现方式。换言之，“六月会”仪式有着自身独特的行为规范，形成了文化结构的秩序性建构，这不仅体现了同仁地区人们的社会秩序观念，也是“六月会”乐舞作为文化传统得以继续传承的重要保障。

从外部观察视角来看，乐舞是整个“六月会”仪式中最具有象征意义的表现符号，通过不同的舞蹈动作，在特定场合与特定时间的场域内构建了“六月会”仪式的主体程序。正如索绪尔对于语言的内部要素与外部要素的描述中强调的：“语言是一个系统，它只知道自己固有的秩序，一切在任何程度上改变了系统的，都是内部的。”[1]33乐舞在表演过程中具有严格的表演顺序，这种顺序是乐舞符号内部的秩序，不因外部要素改变而改变。作为局内人的当地村民，严格遵守乐舞秩序规约，不得随意修改乐舞程序。从四合吉村的神鼓舞来看，在三天的表演中，均从第一个程序“嗳哈舞”为起始，当天上午完成9 个固定程序，并以集体的观世音菩萨舞为结束。当每个舞蹈程序承接时，表演舞蹈的村民们皆形成内部规约，自动按照舞蹈顺序变换舞蹈动作。除此以外，尕沙日村的军舞以及浪加村的龙舞均有其固定形式，并严格遵循每段乐舞的顺序进行舞蹈。

乐器的演奏同样具有秩序性，主要表现在锣与鼓使用的固定程序以及对应的舞蹈动作中。从三种不同类型的乐舞展演中来看，乐器的使用由锣与鼓来构成，其中二者出现的形式又可分为单独使用与同时使用两种情况。尤其在四合吉村的神舞中，神鼓作为主奏乐器，其节奏多以附点形式进行不断重复，在节奏上具有热烈、轻快的特点。与神鼓的节奏相反，锣多出现在节奏缓慢的舞步中，承担指挥与伴奏两种作用。除了在神鼓舞中使用神鼓的情况，仅有男子的交叉舞中使用神鼓。相对来讲，另外两种乐舞的舞蹈程序并没有前者多，但是同样遵循了以上特点，在不同的程序中均有固定的锣鼓节奏，具有提示和伴奏作用。

（二）仪式程序的秩序性建构

仪式是包含了诸多文化含义与观念的象征性载体，而象征化赋予了行为更多的意义。在仪式中每一繁杂的程序均代表了不同的文化内涵，因仪式程序所具有的不可随意变动性，决定了仪式过程的相对固定，这也正是由仪式程序的权威性从而构成了仪式所形成的特定文化场域。从前述过程来看，“六月会”的仪式以乐舞表演为主，然而除了主体性的乐舞展演以外，整个“六月会”的仪式场域中仍包括其他众多程序，这些程序同样体现了仪式的秩序性。

在表演的时间顺序上，整个同仁地区的“六月会”均在农历的六月中旬举行，至二十五日结束，除特殊情况每年周而复始，已经形成了约定俗成的社会规约，各个村庄均在此期间开始筹备“六月会”。除此以外，以四合吉村拉开整个“六月会”的序幕，成为第一个举行“六月会”的村子，随后其余村庄才可以相继开展相关活动，这也是其文化区域内所遵从的共同约定。事实上，通过笔者调查，此种内部规约可归因于各村庄所信仰的神灵体系。由于四合吉村所信仰与供奉的阿米夏琼神是同仁地区最高的守护神，在整个“六月会”祭祀的神灵体系中处于最高地位，其他村子的守护神则以阿米夏琼神为尊，因此形成了由四合吉村最先跳“六月会”的传统。

除了主要的乐舞表演之外，“六月会”还有众多其他仪式程序。虽然各村庄所上演的乐舞形式不同，但整个“六月会”的仪式目的均为祭祀当地的守护神，祈求风调雨顺、人畜兴旺。因此除了乐舞的不同，其他程序均体现了一定的共性与秩序性的特征。首先表现在乐舞前的相关程序中。以尕莎日村为例，在正式表演乐舞之前要举行请神仪式，在此之前要抬神轿到隆务河进行清洗，村里的年轻人也要用河水象征性地清洗上身，以示沐浴洁身。然后在“六月会”开始之前，村中的男性要到村庙的神殿打扫、摆放供品和朵玛①朵玛：意为抛撒之食，由糌粑制成。。女性则在家中清扫庭院准备“六月会”期间供奉神庙诸神的供品。在正式仪式的前一天，由拉哇带领村里的年轻人，抬着神轿挨家挨户进行转村，为各家驱晦祈福。每户人家事先准备好供品，在大门口点燃柏枝，以示迎接。在仪式的当天早上同样有祭“拉卜则”仪式，“拉卜则”即用石头堆砌的堆子，上面插满旗杆，并系有木箭、哈达、经幡等。在旗杆下方有桑炉或桑台。在“六月会”正式开始的当天清晨，法师带领全体男性村民到村后去祭“拉卜则”。整个队伍在锣鼓的指挥下行进，并齐声高呼。在整个仪式结束后，同样有听神谕的环节，即所有村民要聚集在神殿下，法师开口转达对村子里诸事的评价。这些仪程均是“六月会”期间必定遵守的，也是形成其秩序性特点的重要文化因素。

（三）表演人员的秩序性建构

作为仪式中的重要符号载体，参与乐舞活动的舞者同样具有秩序性的特点。其一表现为舞者参与的必要性。作为仪式的直接参与者，凡是举办“六月会”的村庄，参加“六月会”的乐舞是其人生中必须要进行的仪式行为活动。当地人普遍认为，参加“六月会”不仅是敬神娱神的表现，还可为自己带来好运，驱邪除恶，因此每家每户必须要有一人去参加乐舞活动。其二表现为舞者的年龄限制。每个村庄对舞者的年龄也有不同的要求，如四合吉村的男子舞者不超过45岁，女子不能超过18 岁，浪加村的男子舞者则不超过35 岁，最低年龄则没有限制，因此，在“六月会”期间可看到许多儿童在整个舞队中进行舞蹈。

三、“六月会”的文化象征体系

在卡希尔看来，“符号是人类把握客观世界的重要方式，是人区别于动物的特点。符号的发展体现了人类文化的发展”。[2]就符号个体而言，音声符号系统代表了整个文化象征体系可感知的感性材料，结构系统则形成了文化体系的组合形式，价值系统则具有不可感知的意义指向，三者共同组成了某一特定文化的象征体系，并且具有不可替代性。“六月会”的符号象征体系亦是如此，当我们重新审视这些不同意义的符号类型时，可以发现音声符号、结构关系以及文化价值自下而上共同构筑了相互关联的整体，亦即“六月会”的文化象征体系。这些符号除了具有自己的功能外，还共同构成了“体系”的整体功能。

（一）音声符号系统

仪式被解释为一种象征的“体系”，因为仪式是由“象征符号”“象征意义”和“象征方式”三个方面有机地组织起来的一个结构体。[3]在“六月会”中，“人—神”之间的互动交流是整个仪式的核心，仪式以音声和舞蹈为中介代码作为人与神沟通的媒介，并构建了仪式的基础音声符号系统。从“六月会”的音声符号组合形式来看，舞者的锣鼓节奏、“本本子”的诵经音调、全体村民的诵经、拉伊的演唱等一系列音声形式，构成了“六月会”文化模式的基础，不同的音声形式又具有各自的符号意义，具体如图1 所示。

图1.

从图1 可以看出，乐舞表演是仪式中最具有核心意义的表现形式，乐舞锣鼓节奏是由不同的符号系列组成，并与之对应不同的象征内涵，构成了“六月会”乐舞仪式的基本形态结构。四合吉村为代表的神舞体系以神鼓及其他附属节奏为代表，辅以神鼓的附加符号，予以祭神拜神的象征。以尕沙日村为代表的军舞体系则突出了军舞中挥棍、对击的节奏，辅以军棍并转身的不同舞蹈动作，主要表述的则是古代战争场面。浪加村的龙舞则以手持面具和神斧伴以吸腿踮步跳的节奏为主，突出了祭祀龙神求雨的文化内涵，并附加向龙神求子的习俗习惯。不同情况的拉伊演唱则预示了作为一种音声形式的两种不同符号功能，其一体现为祭祀功能，其二则具有娱乐功能。诵经部分的音声更是体现了藏传佛教与原始宗教不同信仰体系的共存与互动。虽然三种舞蹈体系的乐器均包括锣与鼓，但这些符号包括使用的节奏（如前文所述）、道具、具体表现程序均体现了不同的文化内涵，拉伊的演唱与诵经也体现了多种表述符号的表述形式。它们共同构成了整个仪式的符号体系，成为区域人们表述信仰与集体情感的主要形式，尽管不同种类的声音符号被赋予不同的仪式意义，但是它们均作为一种纽带凝聚了这一社区文化的集体构成，体现了“六月会”乐舞体系的基本结构形态，并以直观的外显形式向人与神传达基本的文化信息。

（二）结构关系系统

与其说各种音声的存在形成了仪式结构的基础，那么作为仪式中那些非直观的、内隐性的行为与文化结果，则以内部规约的形式，被赋予特殊的符号形式，展现的是仪式的结构关系系统，显示的是人与特定社会秩序相互作用的结果。

位于上述仪式中的音声符号信息是最为直观也是最易于被人们感知的外在符号信息。而在这些乐舞、诵经、歌唱的符号表述下有其内在的秩序规定，这些秩序规定被特定的人群所掌握，在其指导下，各文化因素关系被组织起来，并成为“实物”模型。

从“六月会”的组织结构来看，能够形成具有集群型的、周期性的大型祭祀仪式，主要归因于特定的社会群体构成，在隆务河畔并不是所有的村庄都要举行“六月会”，对于参加“六月会”的村庄也有严格的限定。实际上这与早期藏族的部落制遗存有关联，早期隆务河流域主要为热贡十二部落生活繁衍之地，虽然在新中国后原始的部落组织结构被村镇式的行政建制所取代，但在热贡地区以部落为地域凝结关系的传统仍有遗留，以致当前举办“六月会”的村庄大部分归属于原来的热贡十二部落。再如浪加村除了沙索么村不参加外，其余六个自然村每年必跳。据笔者调查访问，当地人的说法是：“因为沙索么村是后来迁入的，不属于原来的浪加部落。”①被访谈人：洛藏，浪加村村民，仪式参与者。传统的部落制度遗留形成了“六月会”文化主体的外围层，这一级层的社区群体由不同的村庄组成，共同形成了“六月会”乐舞的文化圈。在“六月会”期间，凡是举办六月会的村庄，村民们均会共同参与到整个节日活动中，如从参与制作朵玛等供品到村民集体祭拜以及观看乐舞表演、集体诵经等活动。

当社区群体再进行类别划分时，随之形成的就是乐舞文化主体，即舞者。舞者既是社区群体的一部分，又和一般社区群体相区别，即乐舞的表演者。在舞者这一群体中同样具有秩序结构。这一秩序结构的规定来源于社区群体的内部规约，即各个村落中专门负责“六月会”的组织者，包括村长或村中年长的人。他们负责筹备、协调并制定内部规约，如舞者的年龄限定、领舞者的选择、女性未婚青年的参与等。舞者的内部规约还体现在对舞蹈动作及舞蹈程序的掌握。事实上，舞者对于舞蹈动作及程序的掌握是随着时间的积累而成，在表演前并没有组织特定的学习与排练，而是自儿时起就参与“六月会”的观看，并积极主动参与到舞蹈队伍之中。这种积极的能动性来源于社区群体对这一信仰体系的崇拜，并认为参与“六月会”的舞蹈能够得到神的庇护，能够为自己和家人带来好运。因此，在乐舞的队伍中有很多儿童在队伍后方进行表演，也由此形成了“六月会”乐舞特殊的传承方式。

法师作为整个仪式行为的核心，具有总指挥和与神沟通的双重作用。当神灵附体时则成为“六月会”中的核心，即神的代言人，有着至高无上的权威。而神灵不附体时，法师则指挥乐舞队伍的进行，有时也作为领队在整个队伍前进行舞蹈。法师在整个仪式过程中充当了重要的角色，不仅因其肩负着沟通人和神的桥梁，同时也作为神的代言人并发布号令。法师只有在“六月会”期间才有宗教意义，平时和村民一样进行劳动工作。对于法师的选拔也不是随意的，由父子传承和村内选拔两种。后者的选拔则是由“神”决定，当需要选拔新的法师时，全村的年轻男子都要到村庙去拜神、诵经。当诵经时出现颤抖等异象时，说明此人就是法师的候选人，然后要到活佛前得到认同后才能够成为正式的法师。

在整个“六月会”的乐舞场域，由社区群体、舞者和法师共同形成了行为主体，在行为主体中又形成了不同层级的主体关系。从图2 中可以发现，越靠近内核层，行为主体则离神域越近。每一行为主体又有着各自的行为符号，并通过内部秩序完成行为建构。在“六月会”的仪式场域上，音声的形式在于整个文化结构外围来建立起“乐”与“神”的单向链接，而位于结构系统中的秩序规约将各外显型符号进行组合，形成了仪式的内在支撑，完成整个仪式的结构关系建构。乐舞的程序表演、法师的主导地位、舞者的参与限制、村民们的集体参与、“本本子”的诵经仪式，无不显示仪式中的“人”的行为规则。通过这些表演群体的行为，以音声为媒介，将各文化因素进行重组，并赋予这些行为在特定语境中的特殊含义，最终构成“六月会”的结构关系系统。

图2.

（三）价值观念系统

宗教仪式的意义旨在通过特定仪式行为来表述其信仰体系，以相对固定行为表达群体的意识观念。由此，仪式便形成了两个基本的部分，即信仰和行为。信仰价值观念是仪式的核心，体现了人们的基本仪式形态，也是进行仪式行为的内在动力。对“六月会”的价值观念系统进行分析，可以明晰仪式中各文化符号和结构关系的由来。

“六月会”通过不同乐舞的表演来进行娱神与祭神。通过调研与分析，仪式中的三种乐舞分别体现了不同的信仰体系。整个隆务河畔各村庄所供奉的神灵并不相同。一般“六月会”所供奉的神灵包括山神、龙神、赞神、二郎神等，一个村庄有一个主神与几个随神。山神崇拜是藏族人民原始信仰中的典型形式，他们认为，每座山都有主宰山神，并具有严格的神灵体系和等级秩序，山神在各自的领地保护自己势力范围内的人和物。如阿尼玛卿是安多地区地位最高的山神，同时也是当地藏传佛教的护法神，其管辖地域大，未能专顾某一村落，往往作为随神而被供奉，尕沙日、四合吉、年都乎等村庙都有其神像。阿米夏琼的地位仅次于阿尼玛卿，但由于阿米夏琼山是同仁地区最大最高的山脉，是同仁地区的众神之首，因此在四合吉村、年都乎村视其为主神。在举办六月会的村庄中以神鼓舞居多，约有十几个村庄以神鼓舞为主，其中最具有代表性的为四合吉、吾屯、年都乎、苏和日等，在神鼓舞中则体现了以神鼓为主要乐器、以神鼓节奏为乐舞主要音声符号的表演形式。

龙神崇拜则是以浪加村为主，供奉的阿米拉日神和阿米玛合巴神，关于龙神的祭祀则是与祈求降水有关。藏族人将鱼、蟹、蛙等均视为龙的体系，与水息息相关，因其繁殖速度较快，龙神体系也被视为集降雨、生育为一体的保护神。因此浪加村的乐舞形式以龙舞为主，在仪式中则具体以人身蛇尾的女神阿妈勒毛为主要供奉神灵，在村庙集体进行祭祀阿妈勒毛时，村子的未婚和未生育的女子都会前往村庙进行祭拜，祈求顺利生育与好的姻缘。在祭祀时男性领头舞者也会进行拉伊的演唱，手持艾玛勒毛神像，与男性生殖器做交媾舞蹈，演唱拉伊时其他男子手持毛巾遮面，反映了藏族群众在过去男女交往时的社会习俗。将龙神作为生育神来进行供奉，也表达了浪加村的人口繁衍观念。

除了山神与龙神，二郎神也是“六月会”许多村庄，如尕沙日村、年都乎村、郭麻日村等供奉的神灵。二郎神在当地被称为“阿米瓦宗”或“阿米木洪”，二郎神原为汉地战神，据传说二郎神曾帮助过同仁地区的藏族人民打过胜仗，他们便将二郎神进行供奉，并纳入其信仰体系加以供奉。实际上，对于二郎神的信奉可能源自早期汉族军民屯田和戍边。汉宣帝时期，将军赵充国曾被派至进入湟水谷地平定羌乱，随后留此进行屯田，因此三川土族有了和汉文化的早期接触。同仁地区有部分来自三川地区迁入的土族，他们带来了道教与二郎神信仰。因此在尕沙日村和郭麻日村的乐舞以军舞为主，军舞表演中包含了表现战争队列、两军交战、手持刀棍的武器使用、模拟砍杀的动作等，在军舞队伍前方有高挂二郎神的唐卡画像与手持军棍的舞队。这些均模仿了此地古代战争时的情景，以此为表现形式祭拜古代的战神，表述出对战神的崇拜。

在“六月会”乐舞仪式的建构过程中，音声符号作为外显性的文化信息，是娱神、敬神的重要媒介，秩序行为则以内隐式的文化信息，饱含了整个仪式构成的内部规约。二者的所有文化信息皆表述了对核心层亦即多重信仰的崇拜，围绕核心层形成自下而上的文化结构。正如音乐人类学家梅里亚姆所说：“每一种音乐体系都有一系列观念预示，它们使音乐融入群体社会活动，并将其阐释和定位为种种生命现象中的一种，这些观念决定着音乐的实践和表演以及乐音的产生。”[4]“六月会”乐舞仪式在其形成与发展过程中，形成了具有集群型特征的大型乐舞形式，众多人员的参与、异彩纷呈的乐舞表演，向世人展现了其独特的文化风貌。 通过观察“六月会”仪式中乐舞、诵经、拉伊等表层性符号的表现形式，我们发现其所具有的秩序性文化的内隐性表述，这些不同层次特点的符号形式共同组成了“六月会”仪式的价值观念系统。将符号、行为、信仰在同一逻辑上进行重新审视时，可以发现，“六月会”乐舞仪式完成了由音声符号系统、结构关系系统和价值观念系统的文化体系建构。正是这些特殊符号的组合形式，形成了仪式传承的内在动力，使“六月会”乐舞成为同仁地区典型文化的代表。