器乐文化圈的自洽性与他洽性①—— 从贵州少数民族拉弦乐器的两个中心分布圈谈起

张 超（南京艺术学院 博士后流动站，江苏 南京 210013）

（周口师范学院 音乐舞蹈学院，河南 周口 466001）

本文是笔者在完成两篇文章《对贵州黔西南布依族乐器马骨胡的声学考察与分析》（《乐府新声(沈阳音乐学院学报)》2023 年2 期）和《音腔的图像生成——黔东南侗族牛腿琴“技法母语”的可视化分析》（《中央音乐学院学报》2023 年3 期）之后，对地域音乐文化的生成语境及构成元素的依附关系做出进一步探索性思考。在历时两年多的贵州少数民族拉弦乐器考察中，笔者发现看似种类繁多、分布无序的乐器个体，实则以地域范围和民族分布为依托而构成乐器群的圈状或条状聚合区，并表现出与之相应的社会属性和文化色彩。正如两文研究对象中的马骨胡、牛腿琴呈现出声响特征的相异性绝非偶然现象，而是在其背后的文化圈中隐含了一种带有自洽性、他洽性文化质点的生成和运行机制。该学术认知的产生受到包·达尔汗在研究蒙古佛教音乐文化时所提“质点扩散性文化观照法”②包·达尔汗认为：“以文化系统中某一质点为基点，逐步逐层梳理它与其他文化质点间亲疏关系的文化观照方法为‘质点扩散性文化观照法’。”参见：包·达尔汗.蒙古佛教音乐文化的多元性[M].北京：宗教文化出版社，2002：48。学术观点之启示。

在此，需要明确四个核心学术概念。首先，文化圈理论源于人文地理学，后被广泛应用至民族学、民俗学等学科之中。田联韬先生认为：“文化圈是指具有相同文化特征、文化要素的地理区域。文化圈的概念，各国学者有不同解释，有宽窄之别。”[1]本文立足其空间维度上的狭义内涵，对概念范畴予以界定和阐释，即分别将黔西南布依族、黔东南侗族聚居区视为文化要素各自相同（相近）的中心源地，以此分划出两个独立的器乐文化圈（下文简称“两圈”）；其次，文化质点就是一种文化区别于其他文化的最小单位。[2]本文将文化圈中的听觉元素视为主导质点，视觉、触觉、味觉及精神文化等相关元素视为从属质点，依据主次矛盾的辩证关系将各质点予以串联；再次，自洽性、他洽性是出自逻辑学范畴下的概念，前者指理论的逻辑体系环节自身可以自圆其说且前后不相矛盾，后者指理论所处的逻辑系统与周边相关的、更深层次的逻辑系统保持一致。[3]若将其置于此文本语境，在“两圈”器乐文化各自独立的链条构成中，因诸文化质点的同质化偏向而使之催发出一种趋向于系统内部的有机聚合现象，可谓之自洽性。同时，“两圈”乐器虽在地域分布的空间阶序中呈现出典型的文化差异现象，但自身系统中的某种文化质点在离散状态下与另一个系统的相应元素具备了潜在的统一性与互应性关系，可谓之他洽性。

事实上，从“单件乐器志”（萧梅语）的学术视角而言，学界已不乏著述。贵州少数民族拉弦乐器研究肇始于20 世纪80 年代，见于何洪的《牛腿琴》（《乐器》1981 年6 期）、周恒山的《侗族牛腿琴与牛腿琴歌》（《中国音乐》1989 年1 期）、雅文的《古瓢琴及其音乐》（《音乐研究》1998 年1 期）、赵凌的《能说话的古瓢琴——基于黔南苗族古瓢琴的调查与研究》（《中国音乐》2019 年5 期）等相关性论文，以及柯琳的《贵州少数民族乐器100 种》（中国文联出版公司，1995）、张中笑和罗廷华的《贵州少数民族音乐》（贵州民族出版社，1997）等代表性著述。可以看出，相关研究主要围绕乐器名称、形制、历史、制作、演奏、文化阐释等方面做出探索，已取得丰硕成果。但从整体上看，尚未见专事于该区域器乐文化对比研究的详述性专文，而该立论方向将有助于厘清器乐文化在区域间的异同性，通过勾连文化圈概念下的诸元素以解构质点聚合、离散的构成形态，进而探寻相关器乐文化基核的内在生成逻辑。正如赵书峰先生认为：“区域音乐文化研究意在打破行政地理区划的限制，将某些区域内的同质性的传统音乐文化品种置于其所处的区域性的社会、历史、民俗、信仰等多重语境中进行审视与观照。”[4]鉴于此，笔者沿着相关思路对该地“两圈”乐器的样态分类、地域分布、声响表现、自然与人文环境等诸多元素予以对比性考察，在多种文化质点相互依存的稳定状态下对比乐器族性、域性范畴中的文化构成体系。

一、“两圈”乐器的分类与分布

贵州少数民族拉弦乐器种类多样，主要包括黔西南布依族及壮族集聚地的马（牛）骨胡（俗称“冉督、冉列、冉森”）、牛角胡、葫芦胡（俗称“冉卜”）、四胡，黔西彝族集聚地的胡胡（俗称“纳欧”），黔南瑶族集聚地的独弦胡（俗称“给筒”），黔南、黔东南苗族集聚地的古瓢琴（俗称“嘎哈”），黔东南侗族集聚地的牛腿琴（俗称“各给”）等。

（一）乐器分类

从乐器分类语境来讲，一般可分为“局内人”的原生分类法和“局外人”的学术分类法。[5]对于前者群体而言，因生活中长期受原生环境的熏陶和影响，在乐器分类行为中必然潜带着族性文化的鲜明痕迹，但形式相对分散而未成宏观体系。对于后者群体而言，乐器分类缺乏原生文化观念，但能体现出“学者派”严谨的逻辑思辨性，使分类框架呈现出系统化的层级从属关系。

1.原生分类法

从“局内人”的原生分类法而言，该地少数民族拉弦乐器分类理念的形成更依赖于当地乐人的听觉审美观念，多以乐器的发声音域为分类基点，将其分为高音、中音、低音乐器三个类目。此外，因某些乐器的琴筒（箱）尺寸具有可更改性，使其可分属多个音域类别。（图1）

图1.原生分类法

同时，在少数特定乐器的原生分类中，还可依据定弦音高、制作材料等因素差异将带有互搭性的两种乐器合称“公母琴”。例如，布依族人在乐器合奏时把牛骨胡、葫芦胡分称“公琴”和“母琴”，且前者音高比后者低四度；[6]彝族人把用于红白喜事的两种胡琴（化槁木制、水竹制）配成一组，分称“公琴”和“母琴”，两琴内弦音高相同而外弦相差八度，形成本族特有的“两琴三音”定弦法；[7]此外，苗族人把古瓢琴的内、外两弦分为“母弦”和“公弦”，并依据模仿语言音调不同而使按弦、拉弦的力度有所差异。[8]当然，还有部分“局内人”依据乐器发声音量、音效等因素差异为乐器命名，也成为潜在划分乐器的一种形式。例如，古瓢琴发声音量微弱，苗族人称其为“嗯嗯琴”；牛腿琴发声音效如同“各给”，侗族人以此作其称谓。

2.学术分类法

从“局外人”的学术分类法而言，可谓诸学者分类理念不尽一致。为便于本文论述，笔者仅借鉴项阳先生在《中国弓弦乐器史》中依据乐器演奏方式、形制因素对胡琴类拉弦乐器进行分类的理念，即将“形制为弦鼗、弓在两弦之间拉奏”的类型称为A 型，将“形似琵琶而瘦、弓在弦外拉奏”的类型称为B 型，将具备A、B 型基本形态特征而又具有局部显著差异的类型称为A、B 亚型。[9]据此，该地少数民族拉弦乐器可予以A 型“细长杆颈+筒（膜、板）+弦内拉弓”和B 型“粗短杆颈+箱（板）+弦外拉弓”的宏观分类。（图2）

图2.学术分类法

（二）乐器分布

一般而言，乐器分布应明确民族、地域两个归属点。该地少数民族拉弦乐器的分布具有民族、地域的聚合性或离散性特征，并形成原发中心圈、辐射圈、散布圈、交叉圈等诸多分布类型。其中，在A 型拉弦乐器分布区中，以黔西南兴义、安龙、贞丰、册亨、望谟等县市的布依族、壮族聚居区为主构成乐器原发中心圈。据此轴心，形成以黔南西部、安顺南部、六盘水、毕节南部等地的上述两个民族聚居区为主而延伸出的乐器辐射圈；在B 型拉弦乐器分布区中，以黔东南榕江、从江、黎平、雷山、丹寨等县市的侗、苗族聚居区为主构成乐器原发中心圈（以侗族牛腿琴为主）。据此轴心，形成以黔南东部、铜仁西南部等地的上述两个民族聚居区为主而延伸出乐器辐射圈；在A、B 型拉弦乐器的其他分布区中，以黔南三都、荔波等县市的苗族、瑶族聚居区为主构成两种乐器交叉圈，以贵阳、遵义、毕节东部等地的多族聚居区为主构成乐器散布圈。

显然，该地在整体上可分化出以A、B 型两种拉弦乐器为主的中心圈（“A 圈”“B 圈”），亦可分化至多个具体称谓类型的散布群体。其中，中心圈的边界划分相对清晰，文化质点的聚合力强且特征属性更为突显，圈带内部的自洽链条相对独立。而其他泛化圈带在边界划分和文化属性上均呈现出过渡性及模糊性特征，抑或是与异质圈带形成不同程度的文化他洽性。需要说明的是，本文着重从“两圈”乐器的差异性对比入手，以中心圈为主探索两个循环链条在各自系统内的文化质点自洽关系，同以兼论“两圈”器乐文化的他洽关系。

二、“两圈”乐器的主导质点——声响表现

贵州少数民族拉弦乐器的发声机制同一般拉弦乐器较为相似，在声响考量中主要依赖于音高、音值、音强、音色四大质点。其中，前三者主要取决于人为主观控制因素，后者主要由乐器制作材料、构造特征等因素决定。此外，考虑到乐器演奏曲目的调式色彩在听觉感知中占据重要地位，笔者将其作为第五质点寓于其中。整体而言，在“两圈”乐器的声响对比方面，同质性成分较为隐匿，而异质性成分颇为外显。即“两者之同”潜在性地寓于中国器乐文化的主体存续脉络之中，而“两者之异”则体现在由民族及地域差异而致的带有“反差偏向”的具体质点之上。当然，因乐器种类繁多，笔者仅选取声音采样中的典型数据予以分析和论述。

（一）第一质点——音高

当论及我国乐器演奏的音高问题时，田青先生曾说：“我们的器乐按照西方的观念和标准看可能‘不准’，但 这‘准’与‘不准’不是‘声学’的问题，而是‘律学’、‘乐学’的问题；换句话说，‘准’与‘不准’是文化的问题，不是科学的问题。”[10]无疑，少数民族地区的乐器演奏更为如此，其音高表现受到所属群体审美心理、听觉习惯、文化背景等因素的重要影响，往往呈现出典型的族性及域性特征。因此，在“两圈”乐器演奏中，音高特征隐含了“局内”群体的文化属性，难以运用一般概念下的音高基准予以评价。在十二平均律参照下，“两圈”乐器所建构的音高秩序均显示出或多或少的偏离性，且“B 圈”比“A 圈”乐器更显多样性和复杂性。笔者分别选取岑明武①岑明武，男，61 岁，贵州省黔西南州兴义市顶效镇绿荫村人，八音坐唱民间艺人。演奏的竹筒胡（中音）和石胜德演奏（杨光新演唱）②石胜德，男，49 岁，贵州省黔东南州从江县丙妹镇平毫村人（杨光新，女，47 岁，从江县高增乡朝里村人），牛腿琴县级传承人，黔东南州级非物质文化遗产传习所（原从江县民族文化传习所）歌师。的牛腿琴歌（中音）中具有典型特征的两条旋律片段，采用Celemony Melodyne Editor 软件③Celemony Melodyne Editor（音高修正效果器）是Celemony 公司打造的一款音频处理软件，当前采用版本为3.0.1 版，可将音频文件中的音符进行音高标示并在十二平均律基础上进行音分值校正。予以数据化统计并转化至折线图分析，在首调概念下运用间接性散布平均音分差、直接性动态连接音分差两种对比方式，探索其律制构成的特殊规律。

通过图3 的音高形态显示和数据统计可知，竹筒胡和牛腿琴所奏旋律分别主要由“sol-la-（si）-do-remi-sol”“la-do-re-mi-（fa）-sol-la”的音列框架构成。尤其，通过折线图可见，两件乐器各自演奏的相同目标音偏离方向基本一致，在音高表现方面呈现出较大的稳定性和常态性。其中，在竹筒胡演奏中，音程的音分差值变化范围约从偏小20 音分至偏大25 音分。相比，牛腿琴演奏较为复杂，出现了“↓do、↑do、↓re、↑re、↓sol”等偏离性较大的音，其音程的音分差值变化范围约从偏小70 音分至偏大40 音分，且相差30 音分以上的数量占比较高。显然，从目标音的音分值偏离情况而言，牛腿琴比竹筒胡所奏旋律更远离系统校正的中心区域。

图3.目标旋律校正及相关音程的音分差值变化折线图①该系统以十二平均律为参照对音高进行校正，笔者将音分值偏大、偏小45 及以上的音高形态在折线图中分别采用“↑”“↓”予以标示。其中，牛腿琴音分差值变化折线图参见张超.音腔的图像生成——黔东南侗族牛腿琴“技法母语”的可视化分析[J].中央音乐学院学报，2023（3）：96。

需要指出的是，“A 圈”正型乐器大多持有相同音高表现，即相关乐器在演奏的律制特征上几无差别。相比，在“B 圈”乐器中，牛腿琴主要用于歌唱（牛腿琴歌、侗族琵琶歌）伴奏，并在“音腔模拟声腔、声腔紧随音腔”的旋律表达中形成对语言发音的模拟性，使音高和润腔两者元素形成密切的对应关系。此外，古瓢琴因在舞蹈（古瓢舞）伴奏的表演语境中形成了“节奏强化、旋律弱化”的用乐现象，致其节奏元素占据更重要的主导地位，而对音高元素的关注在无形中被大幅削减。

整体而言，“A 圈”“B 圈”乐器在各自律制系统中形成了“趋简”“趋繁”的结构倾向，且在十二平均律制参照下分别呈现出与之“趋近”“趋远”的相应特征。当然，在该地乐器演奏中，除不同群体原本就持有的差异性音高基准外，滑音、打音等技法的“音腔”④音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。参见：沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报，1982(4):14。样式也为音高辨识带来一种游离、模糊之感，使其在整体上难以用某一种明确的律制形式与之嵌合。

（二）第二、三质点——音值、音强

在我国传统音乐中，节拍的弹性变化作为广泛存在的现象，有人将这种弹性比喻为一种无处不在的猴皮筋式的弹性。[11]如是，在“两圈”乐器的演奏中也普遍存在此类状况，且“B 圈”比“A 圈”乐器的节奏伸缩性更为自由，甚至与固定节拍时值形成明显的差时对位。同时，节奏、音强元素变化表现出高度相关性，并在各类用器语境中产生不同的搭配形式，使速度之“快、慢”和力度之“强、弱”形成各自体系内的契合关系。笔者分别选取潘应明①潘应明，男，72 岁，贵州省黔西南州册亨县丫他镇人，八音坐唱民间艺人。演奏的马骨胡（高音）和吴仕龙②吴仕龙，男，57 岁，贵州省黔东南州从江县高增乡美德村人，侗歌县级传承人，黔东南州级非物质文化遗产传习所（原从江县民族文化传习所）所长。演奏的牛腿琴（中音）中具有典型特征的旋律片段，运用Vmus.net 可视化在线平台③Vmus.net 音乐表演可视化分析在线平台主要由杨健及团队工程师于海深等设计开发，该平台自2014 年上线V1.1 版本，2021 年初上线V2.0测试版。予以分析。

通过图4 的节奏、音强形态变化显示和数据统计可知，在马骨胡演奏的旋律片段中，节拍进行速度较为平稳，以八分及四分音符居多、以二分及其他音符居少。正因多数音符时值较短，使节奏的自由伸缩空间受限，速度最大值为89.4BPM，最小值为73.1BPM，变化阈值为16.3BPM。同时，乐器演奏力度的局部性强弱对比也不十分明显，主要出现在时值较长的二分音符re、sol 两音附近，分别呈现出渐弱（第6-8、25-27个实心点所处的包裹管变细）、渐强（第8-10、27-28 个实心点所处的包裹管变粗）趋向；相比，在牛腿琴演奏的旋律片段中，节拍速度变化幅度相对较大，多出现以二分（或加附点）音符为主的拖腔形式，最大值为139.7BPM，最小值为75BPM，变化阈值为64.7BPM。尤其，第三个do 音进行中的节拍速度渐慢（96.4BPM—85.7BPM—83.2BPM）、力度突弱（第7-10 个实心点所处的包裹管大幅变细），成为该乐器演奏中拖腔处理的典型代表。[12]

图4.带人工节拍划分的声谱图和速度力度曲线图②在带人工节拍划分的声谱图中，左侧数字表示各音的谐频数值对应区，单位:Hz。中间数字部分的第一行标示“小节—节拍数”，第二行标示当前节拍速度，单位:BPM，第三行标示当前时间，单位:s；在速度力度曲线图中，横坐标代表小节，纵坐标代表节拍速度，单位:BPM，实心点代表平滑前的每拍速度，曲折线代表平滑后速度趋势，覆盖在线上的包裹管代表相对力度，管径越粗力度越大，反之则越小，横向虚线代表平均速度。其中，牛腿琴旋律分析片段参见张超.音腔的图像生成——黔东南侗族牛腿琴“技法母语”的可视化分析[J].中央音乐学院学报，2023（3）：108。

显然，在时值、音强表现方面，趋于一致的“A 圈”乐器更偏向于两个质点“板眼稳定”的有序进行状态，而以牛腿琴为代表的“B 圈”乐器更偏向于两个质点多样变化与自由结合的更迭状态，甚至出现以“拖腔渐慢+突弱”的形式来突显速度快慢变化的横向伸缩感和力度强弱变化的纵向涨落感。当然，在“B 圈”乐器中，用于舞蹈伴奏的古瓢琴对舞步起止及变化状态起到指挥作用，往往表现出节奏稳定、速度一致的音乐特征。

（三）第四质点——音色

从物理声学角度而言，音色的影响因素包括频谱、包络、声压、频率、时值、声场等，[13]且前两者发挥主导作用。其中，包络图中的音体形态（起振、衰减、保持、释音）与演奏技法人为控制因素密切相关，尤其在“保持”阶段具有较大主观性而不宜用于普适化的数据分析。相比，频谱图是反应信号频率与能量对应关系的形态分布图，可通过离散傅立叶变换将声音信号从时间域变换至频率域，通过显示谐音分布形态以实现对音色特征的识别。因此，对于“两圈”乐器因制材及构造等因素差异而形成的音色明暗度偏向问题，可运用频谱图予以视觉化呈现。笔者分别选取用牛角胡演奏的b1、#f2、b2、e3和用牛腿琴演奏的#g、b、#c1、#d1作为目标音进行采集，并运用General Musical Analyse System(通用音乐分析系统)④General Musical Analyse System（通用音乐分析系统）简称GMAS。该软件由韩宝强先生主持研发,仅支持 Windows 平台使用，当前采用版本为1999 年2.0 版，适用于人声及乐器的音色、律制等内容分析。予以分析。

通过图5 频谱图可知，在牛角胡的四个目标音中，除e3音的基音处于较高峰值外，其余b1、#f2、b2三音均呈现出“基音弱、泛音强”的分布形态，第三至七谐音以“高低起伏”的形态处于中高峰值区；相比，在牛腿琴的四个目标音中，除#g 音的基音处于较低峰值外，其余b、#c1、#d1三音均呈现出“第一、二谐音强，第五谐音之后未见明显峰值”的谐音分布形态。显然，从整体性的声学数据而言，前者乐器发声时的高频谐音数量及对应能量均高于后者，而后者各谐音之间底部区域的细小毛刺更为明显。在频谱图识读中，一般谐音数量越多音色越饱满，反之则音色越单薄，低频谐音数量越多且强度越大时音色越浑厚有力，高频谐音如是则音色越明亮清脆，非整数倍旁频越少音色越协和，反之则音色越不协和。[14]

图5.目标音频谱图⑤ 牛腿琴目标音频谱图参见张超.音腔的图像生成——黔东南侗族牛腿琴“技法母语”的可视化分析[J].中央音乐学院学报，2023(3):111-112。

因此，从测音数据分析可知，牛角胡音色整体上偏于明亮，而牛腿琴音色则更偏于暗淡，并带有一定程度的沙哑与糙涩之感。若立足于物理声学和材料学分析可知，振动体（琴弦）和共鸣体（琴筒、琴箱）对乐器发声音色具有主导性影响作用。首先，“A 圈”“B 圈”乐器琴弦分别倾于选用钢丝、尼龙（牛筋）制作，前者材料径度及粗糙度小，振动时空气阻力小、衰减慢，增强了高频谐波的能量分布致其音色明亮，后者则反之；其次，“A 圈”（骨胡类）琴筒和“B 群”琴箱分别倾于选用兽骨（角）、木材制作，前者材料密度、刚度、弹性模量及特性阻抗大，在有限边界中对高频声波的反射能力更强致其音色明亮，后者则反之。整体而言，“A 圈”“B 圈”乐器由于制材因素而分别呈现出明亮、暗淡偏向的色彩属性。

（四）第五质点——调式色彩

依我国目前学界公认的民族调式色彩划分来看，一般可由徵类、羽类两大群体构成，前者包含宫调式、徵调式，具有明亮、开阔的色彩，后者包含商调式、羽调式，表现柔和、暗淡的情绪。[15]经数首乐曲分析可知，“A 圈”乐器常用以“下方大二度+上方小三度”为代表的音列结构，调式类型以徵类为主。尤其，乐曲尾句构成多包含下行的“Do-la-sol”、上行的“remi-sol”等窄声韵，下行的“re-la-sol”、先上行后下行的“la-re-sol”等宽声韵，“sol-la-sol”“sol-mi-sol”等辅助音音列；相比，“B 圈”乐器常用以“下方小三度+上方大二度”为典型代表的音列结构，形成相应的羽类调式色彩。尤其，乐曲尾句以相对固定的窄声韵音列“re-do-la（-do-la）”构成为主，除常见的宫音下方小三度的进行外，主体旋律还包含下行的“solmi-re”、上行的“re-mi-sol”等窄声韵音列和偶尔出现的“#fa-mi-re-do”及相关变体中“带有色彩音”的叠加性中声韵音列。

显然，“A 圈”“B 圈”乐曲的调式色彩与各自乐器发声音色颇为吻合，即前者具有一种偏于明亮、轻快的音乐性格，而后者则形成一种偏向柔和、暗淡的音乐特征。

三、“两圈”乐器的从属质点——自然与人文环境

所谓“一方水土养一方人”，以人为主体的实践活动必然无法脱离自然地理环境的影响因素。当然，在各群体以“人地关系”为基础的文化建构中，还潜藏着多种类型的思维意识、认知观念等主观因素。同样，“两圈”器乐文化及其声响特征的形成与诸多主客观因素密切相关，包括生态环境、能动行为和文化观念等。

（一）客观质点——生态环境

黔西南、黔东南两地自然生态环境有一定相似之处，两地均属亚热带季风气候区，平均气温约14—19 摄氏度，年降水量1300—1500 毫米，动植物资源丰富，为拉弦乐器制作创造了先天性的客观物质条件。不同之处是，前者地处海拔约1000—2000 米的云贵高原东南部（多山多谷），后者地处海拔约500—1000 米的云贵高原向湘桂丘陵盆地过渡区（多山多江）。相比之下，后者比前者地势更低且水系更为密布，人群栖身环境更显温润。

基于上述地理环境之况，布依族和侗族先民养成了开垦荒地、种植稻物、伐木养殖、采摘纺织等农耕文化的行为习惯。至今，在传统乡寨中依然存有梯田、牧场、鱼塘、禽圈等自然生态景象，其遗留的斧、锤、锄、锉、锯、刨等农作器具也演变成为乐器制作工具，并形成“就地取材、依物而作”的制器文化特征。事实上，在自给自足的农耕文化观念下，衣食无忧的生活状态往往促使人民形成与世无争、温文尔雅的民族性格。以此，甚至可以推想，两地群体在器乐文化的表达中，可能更偏爱柔和平缓的旋律线条及委婉含蓄的羽群体音列结构，并形成以小音程、窄声韵、暗音色为特点的听觉审美倾向。正如韩宝强先生所言：“世界上凡气候温润地区普遍适合人类生活和繁衍，生活空间相对紧凑、狭小，由此导致人们倾向接受细腻、内敛、婉转的乐器音响。”[16]尤其，基于黔东南地区更为温润的环境特征，其音乐文化也更应带有此类性格偏向。

然而，事实情况有同有异，即侗族器乐文化整体上符合上述音乐特征，但布依族器乐文化却因历史之故而与其存有一定差异。当追溯布依族的民族交往史，发现其在明初之年就与汉族产生了大规模的文化交流现象。尤其，在明代“调北征南”“卫所屯田”及清代“改土归流”等政策实施中，滇黔桂三省交界之地（黔西南地区）成为重要辖属区域。[17]该地布依族文化在汉族文化的涵化、濡化影响下而产生流变，以此形成了诸多文化形式的“近汉性”。应该说，这是在相近性的自然地理环境基础上，由于特定民族文化交融因素而产生的器乐文化差异。由此，“A 圈”“B 圈”乐器演奏分别倾向于徵群体、羽群体的音列结构，并形成鲜明的调式色彩对比。

（二）联觉质点——意识经由行为转至物化

中国人的审美心理中联觉能力发达，讲求多觉贯通，对于“五色”“五音”“五味”等感官体验都是平等对待的。[18]在多数情况下，触觉、嗅觉、味觉在审美过程中也是不自觉地通过联觉参与视觉和听觉对象的感受。[18]143同是，在“两圈”乐器的声响感知中，明暗度属于视觉性描述，浓淡度属于味觉性描述，刚柔度属于触觉性描述。若以布依族、侗族人民在生产生活中的服饰、饮食、建筑、器具为例，可对其进行视觉、味觉、触觉与听觉关系的群体文化自洽及他洽分析。

1.视觉性质点

声音的色彩感是一种基于听觉信息之后的视觉想象，两者在转换过程中应存有对应的联觉反应机制。正如美国音乐家马利翁曾经提出：“音乐就是可以听得见的色彩，同时色彩也是可以听得见的声音。”[19]在“两圈”器乐文化的所属圈带中，视觉色彩的体现尤以服饰最为典型。其中，黔西南布依族人多使用青、蓝、白三色的自纺自织自染的布料[20]，男子多穿对襟或大襟上衣和长裤，女子还有百褶长裙等多种款式并配以蜡染、挑花、刺绣、镶补的图案。相比，黔东南侗族男子多穿黑、青、蓝色服饰，女子着装主要以青蓝底色为主，在衣领、襟边、胸兜、袖口、下摆等处配以绿、黄、白、红等色的花纹装饰[21]。事实上，两族服装在视觉感官上均显自然婉约、古朴脱俗之象，也都不乏或明或暗、或多或少的各类颜色搭配。但从整体视觉印象而言，布依族服饰更偏于清亮、简约之感，而侗族服饰更偏于深暗、多姿之感。若将其映射至乐器声响层面，这与“两族”乐器发声音色及调式色彩的明、暗倾向形成正向的对应关系。

2.味觉性质点

在饮食习惯方面，我国南北中西各有不同，这与土壤、气候（温度、湿润度）及社会、经济、文化等诸多因素密切相关。同样，音乐风格的形成也以自然、人文环境为滋养，并与饮食文化相呼而应。正如施咏先生认为：“地域性的菜系口味差异与该地区人群的音乐审美偏好乃至方言的‘味道’风格都有着一种不可否认的对应关系，饮食与音乐作为民族整体文化的多层面共同综合地作用于各地域人群的审美情趣……”[18]156事实上，基于自然生态环境的相近性，黔西南布依族、黔东南侗族群体在饮食上带有一定共性特征。整个贵州地区雨季长、降水多、湿度大，人们多食用辛辣食物为身体祛湿避潮。不同之处在于，两地在特色名吃的口味选择偏向上稍有区别。例如，黔西南干锅牛肉注重干辣椒、青花椒等配料，香酥鸭多撒上辣椒粉、花椒粉后食用。相比，黔东南闻名全国的酸汤鱼、酸汤粉之汤主要由小番茄发酵制成，而“三天不吃酸，走路打蹿蹿”的俗语也主要流传于偏爱酸汤饮食的地区。当然，在布依族、侗族人群的饮食中均不乏辣、酸、麻等诸多口味，但两者在以辣为主的择食基础上分别呈现出偏麻、偏酸的倾向。从人体生理的条件反应而言，当品以麻辣为主的食物时常常做出张嘴、伸舌的动作，当品以带酸辣的食物时往往做出吞咽、缩身的动作。以此来看，前者是一种扩张、释放的外化行为，后者则是一种含蓄、收敛的内化行为，这同样与“两圈”乐器发声音色及调式色彩的声响特征形成潜在的契合关系。

3.触觉性质点

在生理结构上，触觉感觉—辨识系统和动机—情绪系统的信息经不同的神经纤维介导，神经机制中的感觉通路与情绪环路之间的关系绝非彼此独立。[22]事实上，触觉不仅直接与人的情绪产生关联，还能以不同材质产生的声音为中介使人形成听觉感知，继而影响情感的体验。例如，硬质瓷砖地面的房间使声音显得比较硬朗、高频偏噪，软质木质地板的房间使声音显得弹性较好，各频段量感甚丰，高频亮中有柔，而柔和的声音使人感到温暖舒适。[23]从建筑特征而言，布依族居住选址多位于依山傍水之地（常居半山腰），建材主要分为木材、石材两种，分别铸造了典型的吊脚楼、石板房建筑文化。尤其，后者类型为石构建筑，即院墙、房屋及日常家用的桌、凳、盆、磨、灶等多由石头制造而成，[24]如镇宁县扁担山的石头寨等；相比，传统侗族居住选址多位于带溪水、堰塘之地（多居山中盆地），建材多为木质结构，几乎均为干栏式吊脚楼。尤其，位于侗寨之中的鼓楼最为典型，其为木工卯榫、雕精饰美，可谓高然耸立而又不失祥和之感，周围建有风雨亭、骑楼、井亭等，如黎平县肇兴侗寨等。以此来看，两族建筑均有山水相映，但前者偏向“山—石（木）—‘硬’”的特征，而后者偏向“水—木—‘柔’”的特征。此外，“两圈”乐器在选材方面与其具有异曲同工之妙。即“A 圈”乐器制材包括金属、兽骨、竹材、木材、兽皮（较多被木板替代）等，在整体上偏向“硬质”属性；“B 圈”乐器制材包括木材、兽肠、兽筋等，在整体上偏向“软质”属性。可见，这种触觉上硬、软的材质特征与“两圈”乐器演奏中音调的刚、柔风格形成明显的对应关系。

（三）精神质点——文化观念

除受自然生态环境因素影响外，器乐文化构成还取决于不同民族的认知观念要素。尤其，乐器一直被视为群体文化构成中的重要标识符号，具有所属民族在精神层面的象征意义，并体现在生产、生活、风俗、礼教等多个方面。因此，群体文化观念在一定程度上决定了其音乐行为和音乐产品的建构体系。正如新民族志学派大师古迪纳夫所说：“文化是隐藏在人类行为背后的观念模式，是判断事物的标准，该标准决定了人民是如何感知周围世界的，并决定了人们如何行动。”[25]尤其，民族精神文化是群体对所持共性观念的认同基础，也是决定行为性质的主要根源，包括了历史、文学、语言、宗教、信仰、风俗、习惯等多个方面。

1.历史文化质点

神话是由人民集体口头创作，表现对超能力的崇拜、斗争，对理想追求及文化现象的理解与想象的故事。该地拉弦乐器的历史由来多被赋予神话传说，并与婚配、争斗、洪水、造人等母题相关，一般由动物、植物等作为“灵性之物”的化身，通过与人相关联而构成完整的叙事情节。虽相关传说多为虚构，但都体现出群体在历史长河中所孕育出的集体记忆和传统观念，并被注入了更多历史文化、人文精神层面的价值和意义。其中，“A 圈”乐器多建立在牛、马救主而致死的故事情节之上，主人为示怀念之情取其体骨等制成乐器，如马骨胡的“冉列传说”①传说名称是笔者依据故事主要人物或情节而进行的简化命名，下文相同。本条参见柯琳.贵州少数民族乐器100 种[M].北京：中国文联出版公司，1995：99-100.“白山马传说”[6]100“壮将战马传说”[26]，牛角胡的“叮娥传说”[6]98等；相比之下，“B 圈”乐器多与牛、葫芦等动植物相关，并以此为线索由物而演变为乐器，如牛腿琴的“黎吴传说”[27]“牛仙传说”[28]“牛崽传说”[29]，古瓢琴的“格哈传说”[30]“阿高阿黑传说”[31]“苗家五子传说”[32]“枝丫传说”[33]等。显然，从故事名称及情节化的主体内容而言，前者多体现出一种悲壮之感，而后者则多带有一种思恋之情，这与“两圈”乐器在声响及情感表达方面具有潜在的一致性。

2.语言文化质点

我国少数民族早已存在“乐器说话”的特殊现象，即以乐器为媒介，并行利用语言和音乐（或两者居间）材料以表达语义内容为主要目的的有声交际系统。[34]事实上，该地乐器演奏带有较大的语言声腔模拟成分，这在某种程度上影响了乐器演奏律制、音色等因素的形成特征。尤其，在“B 圈”乐器中，老一辈古瓢琴艺人形容拉琴好不好，是以演奏出的声音能否听懂为标准，或者说，古瓢琴的音准问题以是否准确模仿语言为依据。[8]72可以说，同在汉藏语系中，“A 圈”正型乐器与壮侗语族壮傣语支、“B 圈”牛腿琴类乐器与壮侗语族侗水语支的声调分别存有一定关联。前者广布于布依语第一、三土语区，其由“六个舒声调和两个促声调”②舒声调为不带塞音韵尾的音节，发声舒长；促声调为带塞音韵尾音节，发声短促。构成。而后者广布于侗语南部方言第一、二土语区，分别由“九个舒声调+六个促声调”和“六个舒声调+四个促声调”构成。在调值组合的种类上，后者明显多于前者，这与“两圈”乐器演奏中律制结构的简、繁趋向形成内在呼应关系。同时，在侗语南部方言的部分土语中，口语发音时带有大量清鼻声母，除了常见的单纯清鼻音外，还有腭化、唇化的清鼻音，[35]这种语言声腔中的鼻音成分与牛腿琴音色暗淡的听觉追求也颇为吻合。

3.宗教信仰质点

自然宗教文化源于所属民族潜在的规定性信仰意识，对音乐表达的形式和内容产生重要影响。从自然崇拜文化而言，“两圈”乐人往往将自然物和图腾雕刻于乐器之上，通过装饰物的审美元素体现出民族特定的文化信仰。例如，“A 圈”正型乐器琴头多雕有龙头、马头、羊头、鸟头等图案，并将布依族花布粘盖于琴筒面的琴皮之上，而“B 圈”乐器琴头形制以“古”字状为主，或雕有蝴蝶、鱼等图案；同样，从祖先崇拜文化而言，原生观念也往往间接渗透到仪式音乐过程中，以实现特定民族对群体隐性文化的显性表达。例如，布依戏是在八音坐唱基础上形成，其传统演出环节包括开箱、敬老郎、点符浪、降三星、打加官、正戏、升三星、扫台、送老郎、封箱等部分，整个过程充满了祭祖、祭神的色彩，“A 圈”乐器也常参与到戏师念咒语、施法的环节，其曲调内容也需依据不同唱腔而定。“B 圈”乐器则较少参与以祭拜为主的仪式音乐活动。从该层面来看，“A 圈”乐器在用乐中带有一定程度的程式性、严肃性特征，而“B 圈”乐器则无过多约束，持有更多的音乐即兴表达空间。

4.风俗礼仪质点

风俗对特定区域内居住群体的自觉性行为规范具有潜在约束作用，也正是基于这种传统风气和礼俗的差异，使各民族形成了不同类型的传统节日、礼仪等。事实上，在传统文化的意义层面，该地乐器多用于节礼典俗等用乐语境，如八音坐唱用于喜庆的婚礼和乔迁仪式、古瓢舞用于插秧前的粽粑节和秋收后的新米节、牛腿琴歌用于“行歌坐夜”“爬窗对歌”等。应该说，在该类场域中，乐器被作为文化表达的特定工具，在表演形式满足的基础上对音准、音色的要求并不十分严格。同时，相关乐器多为伴奏之用，甚至是演奏者需操琴而歌或操琴而舞，并不一味地追求乐器高质化声响效果。显然，相较于“A 圈”乐器中八音坐唱在节庆典礼的用乐之需，“B 圈”乐器中牛腿琴歌在谈情求爱的用乐语境中更显随心与放松的状态，其音乐表达也相对自由洒脱。这与“两圈”乐器演奏中的节拍快慢变化的伸缩程度和力度强弱变化的涨落程度颇具吻合性。

结 语

综上而言，贵州少数民族拉弦乐器分别以黔西南布依族、黔东南侗族聚居区为中心构成两大分布圈，在各自系统内形成多种文化质点的有机聚合现象，表现出链条生成与循环的自洽性特征。进言之，在以听觉元素为主导质点，以物质化的视觉、味觉、触觉及各文化观念元素为从属质点的基础上，通过一根主线将之串引，进而归纳出“两圈”器乐文化在宏观视角上带有“阳刚明亮”“阴柔暗淡”偏向的抽象化基核属性。为将对比结论直观化，笔者予其表格化处理。（表1）

表1.“两圈”器乐文化质点偏向

此外，需要强调的是，本文虽主要以“两圈”器乐文化质点的“反差偏向”为基点而展开系统自洽分析，但基于“两圈”文化在地缘、族源上的相近性，使两类质点在属性定格的程度上并未呈现出泾渭分明的两极化状态，而是相互渗透着在离散状态下以共性质点为沟通桥梁的他洽关系，体现出“你中有我、我中有你”的互存性和“此消彼长、彼消此长”的转换性。正所谓“阴阳共生、明暗共存”，无论乐器处于“两圈”的中心圈、辐射圈，抑或是散布圈、交叉圈，在其文化构成中均以中国传统器乐文化为共性根脉，又在族化及域化过程中体现出自身独特的个性特征。