中原地区宋代壁画墓中演乐图像“祝寿观念”探析①

张 凯（南京工程学院 艺术与设计学院，江苏 南京 211167）

宋金时期墓葬装饰中的杂剧演乐图像，是研究我国古代戏曲艺术的重要物质材料，近年随着墓葬艺术的深入研究，日益成为学界关注的焦点。与金墓杂剧砖雕能够被独立于其他画面之外进行解读不同，宋代壁画墓中的演乐图往往是墓葬内部空间主题的重要组成部分，在装饰体系中承载着无法分割的功能，只有从整体出发才能真正解读其准确意义。而这一主题常被表现为“祝寿模式”，即北宋中晚期两京地区的墓葬装饰“围绕墓主即寿者的寿宴场景相配置，形成以‘祝寿’场景为核心，家居场景相配套的图像系统”[1]64，包括登封黑山沟宋墓、登封箭沟宋墓、白沙宋墓等区域内主要墓葬均遵从这一模式。壁画中均有如寿宴、寿桃、寿礼等代表性祝寿元素，演乐图也正是这祝寿场景中的重要组成部分，即寿戏演出。需要强调的是，墓室中的祝寿场景毕竟不同于世俗生活中的寿庆布置，它只是以讳死和祈寿为主要目的的一种墓室装饰主题营造，寿戏则作为祝寿主题中的重要一环被反复表现。

一、宋墓壁画中祝寿演乐图像的类型与内容

依据墓室壁画所绘内容，宋墓祝寿演乐图像大致分为以下几种类型：其一为清乐小唱。具有代表性的是河南登封黑山沟宋代壁画墓，其墓室下层装饰场景呈现出明显的祝寿主题。在西北壁所绘夫妇对坐图中，男女主人身着鲜艳服饰袖手而坐。西南壁备宴图中，两名女子在方桌前忙碌，桌上放有托盘、小罐、桃果等。在墓室的西壁绘有演乐图，三女子立于幔帐之下，右侧一女子捧笙吹奏居于前，另一女子举节拍作拍击状立于后；左侧另有一女子正在火炉前温酒（图1）。值得注意的是，与夫妇对坐图相对的东北壁上，绘有两妇人各抱一儿童，右边女子“怀中孩童身着红花小袄，双手捧一鲜桃”。[2]62

图1.河南登封黑山沟宋代壁画墓西壁[2]彩页

此演乐图所绘内容与史料所载寿宴甫始的演出场景相似。《东京梦华录》卷九《宰执亲王宗室百官入内上寿》记载圣寿宴会开场“第一盏御酒”时，便是“歌板色，一名唱中腔，一遍讫，先笙与箫笛各一管和”[3]53，在《宋史》和《夷坚志》中也有相同记载。南宋的《武林旧事》则将皇家祝寿演出分为了上寿、初坐和再坐三个部分，其中上寿的演出也是以独奏乐器为主。

尽管百姓人家远不及皇室讲究仪轨，但可效仿参照。值得一提的是，黑山沟宋墓东北壁所绘画面一直被称为“育儿图”，但如此释读似乎与墓室场景并无关联，尽管少数墓室也有儿童形象出现，但要么绘于拱间壁，要么为程式化零散砖雕，整面墓壁的育儿画面被放入墓室显得非常突兀。若是从祝寿演乐视角来看便显得通顺得多，西壁清乐作为寿戏序幕正在演出，而东北壁便是后续的杂剧准备。宋代杂剧常有儿童参与，皇家民间均是如此，如圣寿宴会中第五盏时“小儿班首入致语，勾杂剧入场，一场两段”，及至第七盏时“女童进致语，勾杂剧入场，亦一场两段讫”。[3]55可见儿童上场送出祝福是两个节目交替的关键环节，而墓壁画面中一个孩童的手中正捧有寿桃，似乎该壁画就是表现寿戏演乐的场景之一。

除黑山沟宋墓外，白沙二号宋墓也绘有类似场景，其墓室中精美繁缛艳丽的建筑彩画加上备宴图、乐舞图、送礼图等同样体现出祝寿模式。墓室西南壁夫妇对坐图中桃果、注子注碗等绘于桌上明显位置。方桌后绘一女子双手击拍板立于女主人右侧，其右为一梳童髻男像，双目看向拍板，似是关注节拍，二人或是执板独奏，或是女乐执板男乐小唱（图2）。《都城纪胜》中云：“唱叫‘小唱’，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。”[3]96画面中男乐也有可能与一号墓壁画人物相同为女扮男装。其实，清乐小唱在宋时祝寿演乐中很受欢迎，晏殊在《少年游》中云：“芳宴祝良辰。风流妙舞，樱桃清唱，依约驻行云。”[4]95王之道的《好事近·彦逢弟生日》则云：“唱我新词一釂，听尊前丝竹。”[4]1159在寿宴演乐中，清乐小唱既可作为开场演奏为后续杂剧做铺垫，也可以单独表演营造高雅祥和氛围，从而满足不同演乐需求。

图2.白沙宋墓二号墓室西南壁[5]图版九

其二为乐舞大曲。具有代表性的有白沙宋墓一号墓、林县城关宋墓和登封刘碑村宋墓等。其中白沙一号墓前室东壁绘有11 人的女乐场景（图3），壁面左右两侧各分前后两排站立五位演奏乐师，左侧五人分别吹箫、笙、排箫及弹奏五弦琵琶，右侧五人则分别击鼓、拍板、腰鼓以及吹横笛和觱篥，中间另有一女子欠身扬袖作舞，宿白先生引《乐书》论证其为大曲。在墓室西南壁绘有墓主夫妇对坐像，“二人皆侧身面东观看东壁之乐舞”，身后立有侍者四名，其中左侧屏风处一侍女“双手捧一黑色果盘，内盛桃果”[5]38。墓前室南壁、甬道的东西壁则绘有向墓主人贡纳财物和送寿酒之人，这些画面结合墓室内精美的建筑彩画，同样营造出了较为完整的祝寿场景。与之相比，林县城关宋墓的乐舞规模就要小很多，画面中只有五人，其中四人奏乐，分别是吹奏觱篥、双手击腰鼓、敲击拍板和击鼓，中间一人做舞蹈状。登封刘碑村宋墓西南壁也绘有五人，前排二人作舞，后三人奏乐且其中一人击鼓。

图3.白沙宋墓一号墓前室东壁壁画[5]图版四

王国维在《唐宋大曲考》中云：“宋之大曲杂剧，用于春秋圣节三大宴。”[6]43依据《宋史·乐志》所载，教坊所奏十八调、四十大曲中“般涉调”有曲《长寿仙》。乾德二年（964），教坊高班都知郭延美又作《紫云长寿乐》鼓吹曲，且太宗洞晓音律，亲制大曲中有仙吕调《齐天长寿乐》、平调《金觞祝寿春》。此外，《东京梦华录》“执亲王宗室百官入内上寿”记载，在皇家寿宴演乐中，大曲常与慢曲联用，大曲主要用于舞，慢曲即小唱则用于进酒，并按照饮酒顺序重复回环。如每盏御酒后宰臣进酒时，乐部或是起慢曲如《倾杯》或是独打方响，而百官进酒则起《三台》并辅以舞旋。及至寿宴高潮，乐舞与杂剧相糅合，“参军色作语问队，杖子头者进口号，且舞且唱”[3]55成为宋代大曲的重要表演特色。

宋代祝寿诗词中也有寿宴大曲乐舞场景的描绘，如晏殊《喜迁莺》中“歌敛黛，舞萦风，迟日象筵中”[4]94，无名氏《八声甘州· 寿国太夫人》“好是庭闱称寿，簇舞裙歌板，欢意重重”[4]3761等，虽没有皇室演出复杂的结构，但依然热闹非凡，增加了寿宴欢庆氛围。宋代大曲由于融合了江南乐制，用乐不断俗化，加之运用旧曲创新声，极大地丰富和创新了宋代大曲的创作，满足了寿宴演乐对世俗享乐的追求，也使得墓室壁画反复出现此题材。

其三为杂剧表演。具有代表性的如安阳小南海宋墓，在墓室南壁左侧绘有4 人正在作戏，其中右前官员打扮、坐太师椅者为装孤色，右后站在方凳上整理冠帽者为副末色，左前副净色右手前指，若有所语，形态滑稽，左后末泥色站在方凳上为副净整理发髻。四人所扮与《梦粱录》中所云“且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人”[3]308相应。在墓室的东壁为图像配置中不可缺少的夫妇对坐图，西壁左侧为庖厨图，案左侧圆盘上放有桃果等食物，右侧绘有乘轿前来拜寿之客，随行侍从高举贺礼。与此相似的是登封下庄河宋墓，其墓室西壁也绘有杂剧图，但由于漫漶严重，考古报告误认定其为“拜师图”。画面中可见作戏者四人，居中二人相对而立似在交谈，右者戴展角幞头，着圆领红袍，正在倾听左者说话，二人当为剧中装孤色和末泥色。另有前者戴展角幞头上穿红衫为副末，后有一人为副净。此外，考古报告将墓室西南壁所绘画面误称为“孝顺高堂图”，其实对照登封箭沟宋墓和城南庄宋墓，不难发现该画面就是常见的夫妇对坐图，结合东壁备宴图和东南壁供奉图，依然可见装饰中的祝寿场景。

与此二例略有不同的是新安李乡宋四郎墓，其墓室东南壁破子棂窗下绘有五人杂剧图，其中四人形态可以辨认，“左起第一人合手拍掌站立，第二人手持拍板，第三人作舞蹈状，第四人扶竖笛吹奏”。[7]201画面虽为伴奏乐舞，但与大曲相比最大的区别是中间舞者打扮为滑稽相，不仅袒胸露怀、举止乖张，且头戴特有的偏髻诨裹，眉间画有杂剧表演者典型的“八”字形妆扮，展现出北宋晚期杂剧与乐舞之间的混融关系。除此之外，洛阳洛龙区关林庙宋墓中出土三块杂剧人物砖雕，学者依据砖雕上画轴中的清晰画面，判定其为一种在庆生贺寿时表演的献香杂剧，又称为“上寿杂剧”[8]100，进一步证实了两京宋墓演乐图像中的“祝寿观念”，也在一定程度上说明这种观念不仅被运用于壁画墓中，也有可能同样存在于砖雕宋墓。

北宋时期杂剧主要是在继承唐代滑稽戏、歌舞戏基础上，融合民间说唱、杂技等技艺，形成形式多样且具有戏剧性的表演。尽管概念定义尚不明确，但由于其滑稽、诙谐、热闹而广受欢迎，常被用于皇室民间的各种集会，“太皇生辰，教坊例有献香杂剧”。根据《宋史》《武林旧事》记载，宋代已出现专门的祝寿剧目：“南宋官本杂剧有《打勘长寿仙》《偌卖旦长寿仙》《分头子长寿仙》三本，宋金院本名目有《讳老长寿仙》《抺面长寿仙》二本。”[6]26而民间生日欢庆中的杂剧演出早在唐代便已有之，《酉阳杂俎》续集中记载：“予大和末，因弟生日观杂戏，有市人小说，呼扁鹊作褊鹊。”[9]211五代时期亦复如是，《太平广记》引五代《玉堂闲话》载：“唐营丘有豪民姓陈，藏镪钜万，……又每年五月，值生辰，颇有破费，召僧道启斋筵，伶伦百戏毕备。”[10]1196及至宋时就更为常见，如《夷坚志》所记永嘉籍太学生诸葛贲叔祖母生辰演戏：“相招庆会，门首内用优伶杂剧。”[11]1538值得注意的是，中原地区宋代墓室壁画中，杂剧图既扮演独立角色，又与夫妇对坐图、庖厨图、供奉图等共同营造祝寿氛围，不仅反映出民间杂剧从与乐舞混合搭配，向作为独立演出形态的转进，以及其内容从单纯滑稽逗笑向展现故事情节的跨越，更体现出杂剧在民间文化中的重要地位。

二、宋墓祝寿演乐图像特征及其与民间祝寿文化关系

（一）斑衣祝寿

中原地区宋代壁画墓装饰中让人印象最为深刻的，是对世俗家宅不厌其烦地摹写以及艳丽繁缛的色彩呈现。演乐图中人物几乎无一例外身穿彩衣，如白沙宋墓一号墓中的大曲演奏乐师，各自身着红色、绛色、紫色、蓝色等纯色外衫，加上花冠、簪饰、丝带、裙裤等色彩融合，即便时隔近千年，却依然艳丽夺目。同样在登封箭沟宋墓中，十七人的演乐队伍服饰色彩涵盖了红黄蓝绿各种艳色，加上浅绿和赭黄色横帐，蓝黄绿三色组绶，以及组绶间的五彩绶结，让人很难相信如此五彩斑斓的场景竟是出现在墓室之中。这种通过喜庆的服饰色彩来烘托祝寿氛围的画面，所表现的正是斑衣祝寿场景，它来自“老莱娱亲”的典故，谓之子女身穿彩衣戏耍以娱父母，表示对双亲尽心尽孝，后被广泛运用于寿宴寿戏的装扮。在宋代祝寿词中大量出现，如傅大询《行香子·寿邓宰母二月初五》中云：“戏斑衣、温酒重斟。蟠桃难老，相伴长生。”[4]1830张纲在《满庭芳·荣国生日》中道：“深深愿，斑衣拜舞，千岁奉灵椿。”[4]921洪咨夔有词云：“金蕉进酒，斑衣起舞，喜气津津。群玉峰头环珮，紫薇花底丝纶。”[4]2466更有一阙《鹊桥仙》云：“儿歌女舞，彩衣共戏，仰祝齐眉偕老。欢欢喜喜八千春，更何处、蓬莱仙岛。”[4]3765词中营造出喜庆歌舞为双亲祝寿的场景，似乎与墓壁所绘如出一辙，相互印证之下，也让后人得以释读出此时期宋墓装饰的特征与缘由。

（二）滑稽祝寿

按照常理，墓室作为哀悼空间，置于其中的演乐图像或是以升仙，或是以娱神，或是表达至亲至情为题材，《东京梦华录》记载中元节时人们焚烧纸钱、衣物祭奠亲人，观演《目连救母》杂剧，而宋墓绘制的却是滑稽、讽刺、逗笑的杂剧剧目。宋代寿宴中表演杂剧以渲染气氛、助兴饮酒是非常普遍的现象，此时杂剧无论是歌舞戏、对白戏还是傀儡戏，“务在滑稽”是最突出特征，史料中常见观者捧腹大笑的记载。《东京梦华录》“宰执亲王宗室百官入内上寿”条云：“内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑，惟用群队装其似像，市语谓之‘拽串’。”[3]54可见皇室寿宴为顾及礼仪不便张扬演出，但也少不了其喜庆欢快的演出形式来烘托氛围。民间则没有这些顾虑，寿词中描写杂剧表演的场面数不胜数，如“张眉竞巧，赵瑟新成，整顿戏衫歌扇”[4]1135、“戏衫脱了浑无累，快活人间百十年”[4]2060等，仅从词中便可看出寿宴上充满欢声笑语，一派其乐融融的寿庆氛围。

自汉代以来，墓室内部营造的主基调是祭祀空间，无论是墓室结构、陪葬器皿还是墓壁装饰主要体现出两个目的，其一是事死如事生地营造墓主的地下家宅，其二是模拟逝者升仙登天、超凡入圣庇佑子孙。其中尽管也不乏伎乐演奏图像，但图像风格端庄凝重绝无戏谑之感。中原宋代壁画墓中特有的“祝寿”装饰主题，使得滑稽逗笑的杂剧元素进入墓室，让原本哀悼肃穆的空间变得欢快热闹。比如新安李乡宋四郎墓中的杂剧人物的夸张穿着和搞笑举止，在北宋之前的墓室装饰中鲜有出现，也绝非金代墓室祭祀空间中程式化的杂剧砖雕所能比拟。倒是在巴蜀之地的南宋石室墓中能够发现类似题材，如重庆大足龙水镇磨儿坡宋墓M2 中，于头龛、左壁和右壁各雕有牌楼，其中左右两侧牌楼中各有五人演奏乐器和表演杂剧，头龛牌楼中雕有夫妇二人依栏而坐观赏演出。虽然石室墓中已无色彩呈现，但戏楼的营造和杂剧人物滑稽的表演，依然能够见到北宋中原地区墓室装饰的影子。南宋巴蜀墓室营造一直有着浓郁的“寿堂”观念，成都西郊金鱼村嘉定四年（1211）M9 砖室墓出土的买地券中写道：“遂于此成都县延福乡福地，预造千年吉宅，百载寿堂。以此良辰，备兹掩闭。”[12]68可见这种滑稽、喜庆、祝寿的墓室营造观念很可能随着北宋中原民众迁徙而传播至巴蜀，并影响当地的墓室营造风格。

（三）家乐祝寿

从宋代祝寿诗词来看，民间寿宴中的演乐表演队伍除了来自勾栏瓦舍或私人戏班外，也有不少是家中儿女自己装扮来为亲人祝寿演出。如刘镇《感皇恩·寿赵路公十八》词曰：“八十最风流，那谁不喜。......儿孙列两行，莱衣戏。”[4]2475曹彦约《满庭芳· 寿妻》中写道：“幸偿。婚嫁了，双雏蓝袖，拜舞称觞。”[4]2202何梦桂写道：“庭下阿儿痴绝。争戏舞、绿袍环玦。”[4]3146辛弃疾有词云：“遥想画堂，两行红袖。妙舞清歌拥前后。大男小女，逐个出来为寿。一个一百岁，一杯酒。”[4]1917可见子女们虽不能表演专业杂剧，但照葫芦画瓢地比画几下，或是插科打诨，或是嬉笑打闹，或是简单歌舞，效仿老莱子彩衣娱亲的典故，亲力亲为取悦双亲是完全可以做到的，而这子孙团聚、一堂欢庆的场面必然也是寿者最想看到的。登封箭沟宋墓是郑州地区迄今发现的宋金壁画墓中规模最大的，墓壁绘有人物多达41 人，皆身着彩衣。大曲表演喜庆而又热闹，加上案桌上明显摆放着桃果，夫妇对坐图中幔帐所悬挂的绶结，与宋代词人崔敦礼的那阙《鹧鸪天·时夫人寿》中所云如出一辙：“缡绶结，彩衣斑。孙枝相应傍门阑。年年同上长生酒，得见沧溟几度干。”[4]1725有趣的是，墓室东北壁的家宴图中除了老年仆人和侍童外多为女性，而紧邻的东壁大曲图中17 人均为男性。将寿词所写与壁画所绘相结合，不得不让人联想到在寿庆中子女分别加入庖厨和演乐队伍，身着彩衣各自忙碌，博得双亲开心，营造出喜庆祥和的祝寿氛围。

三、中原宋墓祝寿演乐图像的绘制意义

学者们对于金代墓葬中的演乐图像有着较统一认识，即与当时民间文化中广为流传的祭祀活动有关。但金墓和宋墓看似相近实则迥异的装饰表现，使得金墓演乐图像娱神说并不符合宋墓。可以说，中原宋墓壁画中演乐图的绘制意义，不仅是为了满足墓室祝寿装饰主题需求，也是地下“寿堂”营造的重要组成部分，更是墓室营造者祈寿祝福、庇护子孙、祈求家族安康兴旺的愿景表达。

（一）寿堂空间的建构

《东坡志林》卷七记载：“生者之室，谓之寿堂，以偶人被甲执戈，谓之寿神以守之。”[13]68这里的寿堂即是生墓，又称为寿藏或寿冢等。尽管生墓习俗汉代已有，但宋代此风更为盛行，诗词、墓志、买地券中常见相关记述，主要集中在中原和巴蜀地区，“宋代生墓的使用者更为广泛，多为中下层人群，虽受道教思想的影响，但后期这种影响逐渐分化，营建期望趋于‘趋吉祈寿’这样的主题”。[14]101民间宋墓之所以盛行寿堂观念，首先与其规模大工期长有关，墓室不是即建即用，往往建好后常年掩闭，有的墓室甚至搁置28 年之久；其次与夫妇合葬有关，前文所述墓例均为合葬墓，由于夫妇去世时期不定，有的相隔数十年，不可能再在祔葬时重新装饰墓室。基于此，墓室在规划营建之初就要有长远考虑，不少生墓的买地券中出现“福寿延长”“延寿万岁”“寿保千春”之语。此外，寿堂在建好后启用前常放有石人，又被称为“石真”，宋代诗人姜特立作有《书寿穴中石寿星背四言》云：“彼石何人，云是寿者。作镇斯宫，孰分真假。以幻对幻，有同儿嬉。他日启扃，问尔是谁。”[15]80可见当时称此石人为“石寿星”，不仅避讳、讳饰了死亡，也起到祈寿延福之意，说明建生墓的目的虽是为逝者，但表面上却要营造一种喜庆祥和的祝寿场景祈福祈寿，演乐图像在其中的重要意义自然不言而喻。

（二）庆善之家的营造

“积善之家，必有余庆。不及其身，则在其后。”[16]496宋墓中祝寿图像的绘制意图正来于此。演乐图不仅烘托了墓室装饰的喜庆氛围，更是勾勒出一个圆满、祥和、德善之家，正如寿词中所云：“满前儿女，今日都欢聚。今也阿弥八十，儿也五十五。瓷瓯并瓦注，山歌和社舞。但管年年强健，妆成个、西王母。”[4]2707其实墓室中装饰乐舞图像汉代业已盛行，但直至唐代如韩休墓、李宪墓、苏思勖墓所绘演乐舞蹈图依然是呈现墓主人的生前享乐。以韩休墓为例，其墓中乐舞图绘于东壁，而南壁绘有祥云和朱雀图，北壁绘有玄武和山水图，西壁则是六幅树下高士图。乐舞图与其他墓壁画面很难形成组合，彼此都相对独立，可见在墓室营造之初就没有确定的主题贯穿其中，只是一味地追求生前富贵再现和升仙诉求，此中的乐舞图尽管具有文化艺术价值，但缺少思想观念价值，只是单纯的视觉再现。而金墓中的演乐图像受到了砖雕材质的严重限制，虽然每个单元都很精彩，但程式化严重，内容风格都很相近。在稷山、襄汾、侯马出土的十几座雕有杂剧图像的墓室中，东西两壁千篇一律地装饰为三间格子门，北壁多为夫妇对坐图，而南壁便是杂剧或微型戏台砖雕。如此装饰只是模拟出家宅场景，根本无法营造出主题氛围，于是金墓只能勉为其难地打造成类似祠堂的祭祀空间，无法再现宋时景象。可以说，无论是唐代还是金代，演乐图都只是作为独立元素安放其中，缺乏场景的支撑而显得单薄而冷清。

中原宋墓中的乐舞图不仅满足了寿堂的装饰需求，还与其他墓壁图像共同营造出庆善之家的形象。这种营造观念一方面源于小宗主义家族观的认可与推广，士人阶层厌倦了仕途的排挤和争斗，越来越重视家族、家庭的重要性，他们设立义庄、祠堂、族田来敬宗收族，既维护家中的基本伦理也团结成员的亲近关系，体会到了天伦之乐的温馨氛围，更增加了他们对家的依赖，“终向苕溪烟水，携手云庄风月，不践利名区。功业看儿辈，相对老江湖”。[4]1357-1358另一方面源于祖先崇拜和庇佑子孙的功利思想。“今之葬书，乃相山力冈畎之形势，考岁月日时之支干，以为子孙贵贱、贫富、寿夭、贤愚皆系焉，非此地、非此时不可葬也，举世惑而信之。”[17]1358相较于汉代对于祖先的敬畏而言，宋代的祖先崇拜融入了不少功利性，将先人之墓视为家族根基，“葬乘生气”，希冀先人位列仙班，能够荫庇子孙富贵功名、人丁兴旺。如此看来，中原宋代壁画墓中演乐图的绘制意义不仅只是再现当时的清乐小唱、歌舞大曲、杂剧演出，以及相关的乐器、动作、服饰、剧目等，更是反映出演乐文化所承载的社会风俗、民众心理和宗教思想，以及在社会生活中所扮演的真实角色，也是后人正确释读这一时期墓室装饰的立足点和突破点。