晚清时期在沪西人教堂婚礼用乐及乐师考述

屈怀凯（哈尔滨音乐学院 音乐学系，黑龙江 哈尔滨 150028）

在中西文化洪流交汇激荡的时代浪潮下，为谋求社会革命，近代中国知识人群体将家庭革命推到台前，作为家庭成立起点的婚姻成了革命的焦点，清末开始推行的“文明结婚”正是由此婚姻革命孕育而生。文明婚礼用乐形成的基础条件虽是多方面的，但其变革的外源形态基础来自在华西人的基督教婚礼用乐，西人婚礼对中国婚俗产生了深远影响。相较西方来华乐人、乐团演出及专业音乐教育等层面的传播而言，婚礼仪式音乐的受众面更广、时效性更强，它直接渗入市民的日常生活，对传统风俗和音乐听感产生潜移默化的影响，近代“文明婚礼”主要还是在城市当中传播，如今已然成为国人婚礼的普遍形式。1843 年上海开埠后很快发展为中外贸易中心，并成为西方风俗文化的在华集散地，以上海教堂婚礼用乐为研究对象，最能直观呈现近代中国新式婚礼用乐形塑过程中的外源形态。晚清在沪西人人口基本保持在今天的社区规模，沪上西文报刊也多用“社区”（community）一词进行婚礼报道，通过教堂婚礼用乐的历史考察，可以导向教堂中乐师更迭及人事特征的研究，从而间接反映西人的音乐生活情况。

目前音乐学界对婚礼用乐的研究主要集中在民族音乐学领域，往往着眼于民间传统婚俗音乐文化的延续，对近代城市中“新式婚礼”融合变迁的历史较少整体性关照。①目前未见有学者辟专文研究晚清时期在沪西人教堂婚礼用乐，宫宏宇先生的著作《海上乐事：上海开埠后西洋乐人、乐事考（1843—1910）》[1]就上海圣三一教堂的管风琴师有过专门论述，但主要关注西方艺术音乐的在沪传播，对圣三一教堂乐人相关史料的拣选主要是职业乐师和专业音乐会，难以囊括大量婚礼音乐生活相关的史料。1850 年上海最早的英文报刊《北华捷报》，尤其1864 年独立发行的《字林西报》，存有晚清时期上海圣三一教堂的婚礼活动的大量报道，其中不乏对婚礼仪式用乐及管风琴师的记录。

一、婚礼仪节及其用乐

在沪西人的婚礼往往需要经历两次仪式过程——民事结婚和宗教婚礼。新人首先要在租界的领事馆进行公证登记，而且常常会举办程序较为自由的世俗性婚礼，简单的情况仅新人和公证人员在场，隆重的形式则会邀请大量亲朋好友，并伴有乐队演出和舞会等活动。世俗性婚礼在《字林西报》中通常被称为“Civil Marriage”或“Civil Ceremony”，其所指乃是非宗教性的民事结婚、世俗结婚、公证结婚。

世俗结婚之后，新人还会在教堂举办一场庄严、神圣的宗教婚礼，其程序大致分为几个环节：新娘进入教堂前的准备阶段；仪式开始，新娘进入教堂；新人交换誓言；互换婚戒；弥撒环节（可有可无）；进入法衣室签登记证；新人走出法衣室，退场。（见表1）除新人交换誓言和互换婚戒的环节未见婚礼用乐的明确报道外，其他环节均伴有合唱队的歌声和管风琴的乐曲，合唱队有全套合唱（full choral）或半套合唱（semi-choral）可供选择，且多选用全套合唱，特殊情形（如新人一方亲人刚刚离世）也偶有整个仪式不用音乐的情况。

表1.圣三一教堂婚礼用乐的音声过程

仪式正式开始之前，新郎和亲友们期待着新娘的到来，管风琴师和合唱队往往要奏唱多首乐曲，这些作品基本是出自职业管风琴作曲家之手，如麦伊（Alphonse Jean Ernest Mailly）的《庄严进行曲》（Solemn March），霍普金斯（Edward John Hopkins）的《安详》（Placidamente）， 巴蒂斯特（Edouard Batiste）的《G 大调行板》（Andante in G）等。所有作品基本均仅见1 次报道，可见在新娘到来之前教堂演奏曲目的选择较为自由。音乐在仪式中的功能意义首先在于营造圣洁的宗教氛围，同时也为了平缓在教堂等待的亲友们焦急的心情。

仪式开始，新娘进入教堂时，牧师、合唱队通常在管风琴伴奏下演唱两三首赞美诗。通过《字林西报》对这些曲目的相关报道可见，《伊甸园的呼吸之声》（The Voice That Breathed O'er Eden）和《完全的爱》（O Perfect Love）是新娘进入教堂环节最常使用的赞美诗。该环节演奏的乐曲，则主要是瓦格纳的《婚礼合唱》（Bridal March）。整体来看（见表2），至晚到1900年前后，圣三一教堂婚礼仪式的迎新娘环节便有了相对固定的用乐程式：两首赞美诗《伊甸园的呼吸之声》《完全的爱》，搭配瓦格纳的《婚礼合唱》，音乐营造的氛围既神圣、庄重，又温馨、和睦。就这些曲目对后来中国教堂婚礼用乐的影响而言，《婚礼合唱》早已成为婚礼仪式的开场乐曲自无需赘言。《完全的爱》也基本成了必唱曲目，1936 年刘廷芳、杨荫浏、范天祥等人负责编写的《普天颂赞》之“Ⅲ教会·婚姻仪节”部分，以及1978 年中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会主编的《赞美诗》之“婚姻仪式”部分，都仅收录了两首西方赞美诗，均包含《完全的爱》。[2][3]该赞美诗除了在迎新娘的过程中演唱外，也会被用在弥撒环节。[4]

表2.《字林西报》（1864—1911）报道迎新娘时演奏曲目信息表

新人进入法衣室签登记证时的用乐没有固定的程式，乐曲选择较为自由，所有曲目在《字林西报》中均仅见1 次报道，整体目的在于凸显婚礼仪式的神圣性。《字林西报》报道婚礼结束用乐基本均为《婚礼进行曲》，并且，除1909 年1 月11 日的报道记述为瓦格纳《罗恩格林》中的《婚礼进行曲》外，其他均为门德尔松的《婚礼进行曲》。①晚清西人往往将瓦格纳的乐曲叫做“Bridal March”（《婚礼（新娘）进行曲》），在迎新娘的环节中有过6 次报道，且命名一致，唯独此处使用了“The Wedding March”，极有可能是报道者将瓦格纳和门德尔松的作品混淆后的误记所致。至晚到1880 年代，门德尔松的《婚礼进行曲》即已开始用于上海教堂婚礼中的新人退场环节，1900 年前后，该曲作为婚礼结束的象征意义正式建构完成。它是从世俗音乐中拣选出来进入教堂的婚礼专用乐曲，世俗乐曲进入教堂且获得了程式性地位，但它依然保持着婚礼仪式的庄严，它是新人从神圣的教堂携手步入世俗生活的象征曲调。

二、《婚礼进行曲》引入婚礼仪式及在沪传播考

就《婚礼进行曲》在近代上海的传播而言，彼时瓦格纳的乐曲还没有完全实现程式化，且其“Bridal March”的命名较门德尔松“The Wedding March”的命名大大削弱了仪式象征意义。为考察西方教堂婚礼用乐变迁对在沪西人的影响，笔者将专门就门德尔松《婚礼进行曲》被引入婚礼仪式和在沪传播情况作以考证、梳理。

门德尔松的《婚礼进行曲》首次在英国婚礼仪式中演出是不是在1858 年英国公主的婚礼？1899 年《音乐时代和歌唱班通告》（The Musical Times and Singing Class Circular）杂志的读者来信提出此问。[5]有两位历史参与者先后给出了回应。第一位回复者为霍普金斯（前文提及创作过《安详》《D 大调优雅的小快板》等管风琴作品的作曲家），他于1844 年5 月27 日见证了《仲夏夜之梦》配乐的首演，并仅凭个人对主要管弦乐效果的记忆，在6 月6 日个人管风琴独奏音乐会第一部分的结尾进行了演奏，演出受到观众的热烈欢迎，威斯敏斯特教堂的管风琴师特尔先生（Turle）也聆听了演奏。[6]随后，另一位管风琴师塞缪尔·雷伊（Samuel Reay）做出回应，他用教堂婚礼演出的记录文字证明自己1847 年就已经开始在教堂婚礼上演奏《婚礼进行曲》了：“1847 年6 月2 日，在汤姆·丹尼尔先生（Tom Daniel）和多萝西娅·卡鲁小姐（Dorothea Carew）在蒂弗顿的圣彼得教堂举行的婚礼上，塞缪尔·雷伊为管风琴作了改编，并首次在婚礼场合进行演奏。”[7]

如此，结合当时英文报刊中的其他报道，基本可以将《婚礼进行曲》进入仪式的传播、接受过程作一简要梳理：1843 年门德尔松为莎士比亚戏剧《仲夏夜之梦》配乐，《婚礼进行曲》为其中的一段幕间曲；1844 年5 月27 日，该配乐由作曲家亲自指挥首演；同年6 月6 日，霍普金斯凭聆听记忆首次在个人管风琴独奏音乐会上将其移植到管风琴，且极有可能影响了当时威斯敏斯特教堂的管风琴师特尔；至迟到1847 年，《婚礼进行曲》的管弦乐乐谱即已出版，同年6 月2 日，雷伊首次将其用在名门望族的教堂婚礼，并产生一定的传播效果；1850 年代该曲的管弦乐队版继续在音乐厅频繁上演[8-11]，同时由斯通（J. T. Stone）编配的管风琴版乐谱开始出版发行[12][13]；1858 年1月25 日英国维多利亚女王长女和普鲁士皇储弗雷德里克·威廉成婚，凭借王室威望，乐曲逐渐被推向婚礼的程式化。到19 世纪末，该乐曲已然成为西人（尤其是英国人）婚礼仪式中不可或缺的曲目，“没有它的婚礼似乎就不完整”。[14]

“The Wedding March”一词在近代上海报刊中较早出现于1868 年3 月18 日《字林西报》对一场美国婚礼的报道。《婚礼进行曲》的在沪演出首先不是在教堂内，而是借由音乐厅，但作为专业音乐会众多曲目中的一首小型乐曲，它的影响极其微弱。目前所见该曲最早在上海教堂婚礼中使用是在1883 年5 月30日的圣三一教堂[15]，此后《字林西报》再次出现上海婚礼中使用《婚礼进行曲》的记述是到1899 年2月24 日，期间仅数篇对香港地区和国外的婚礼或演出报道文字中曾有提及。虽隔了15 年才再次出现《婚礼进行曲》在上海教堂中使用的记录，但报道频次开始保持相对稳定性。

报刊报道内容往往直接反映通讯作者及受众群体的思想观念和知识结构，从1883 年至1889 年，《字林西报》对在沪西人社区教堂婚礼使用《婚礼进行曲》的相关报道出现了15 年以上的断裂，绝非偶然，尤其此后报道的持续稳定性更值得深思其端。在沪西人总人口数在1865 年为两千余人，发展到1900 年前后也才15000 人左右，仅凭少量异乡人口构建起来并相互维系的社区文化，很难保证宗教生活的高质进行。身在异乡，对母体文化的认同是实现自身归属感的重要途径，在沪西人开始再次报道《婚礼进行曲》恰好与西方报刊的相关讨论时间契合，且此后的报道保持着相对稳定性，该乐曲在婚礼仪式中的程式化又是得益于英国公主的婚礼，这些都使得《婚礼进行曲》成为在沪西人（尤其英人）达成个人归属和群体认同的象征性符号。

三、婚礼乐人及人员结构特征

乐人是音乐表演的承载者，乐人的专业水平决定了音乐演出的质量。尤其对在沪西人社区而言，教堂职业乐师不仅担负着仪式演乐职能，也是教会学校音乐课程的骨干教师，还在社会上以专业音乐家的形象出现，其人事更迭及演出情况和社区音乐生活息息相关。宫宏宇先生在《海上乐事》中着重梳理了乔治·芬顿（G.B. Fentum）、凯洛浦（F.L.Crompton）、阿瑟·戈登· 和德（Arthur Gordon Ward）、罗纳尔多· 哈瑞（Ronald B. Hurry）和杨先生（R. C. Young）五位职业管风琴师，认为“历任上海圣三一堂风琴师一职的都是有一定音乐造诣的人才，特别是19 世纪末20 世纪初”。[1]24-251911 年之前，《字林西报》关于圣三一教堂婚礼中管风琴师奏乐的报道约计48 条，涉及9 位琴师，除宫宏宇先生细致梳理的前四位外，还有图尔斯（B. G. Tours）、莫尔（A. J. H. Moule）、托马斯（J.M. D. Thomas）、普伦（R. C. W. Pullen）、沃德尔（J. H.Waddell）5 位。加之宫先生研究中仅提及姓名的史密斯（Mackrill Smith）、马库斯（Marques）、兰能（G.Lanning），目前已知在圣三一教堂任职过的管风琴师即有12 位。所幸由于管风琴师工作的神职属性，他们的上任辞职、各种演出甚至生活资讯均成为《字林西报》关注的对象，这为本文完整呈现其人员结构提供了便利。

现见最早在圣三一教堂任职的管风琴师是麦克里尔·史密斯，他是金·史密斯公司（Smith，King &Co.）的合伙人，还曾从事教会学校出纳员、《北华捷报》编辑等工作。[16][17]乔治· 芬顿是“上海圣三一堂首任专业的管风琴师”，其任职期限大致在1872年7 月至1886 年7 月。[1]141-143除担任教堂管风琴师外，他还拥有一家自己的琴行“德利琴行”（Teh-lejin-hong），至少经营了12 年（1874 年1 月到1886 年1 月），基本是从甫一上任到辞职离沪一直维持着这份副业，而且他不仅教授音乐，同时也提供调琴和修琴业务。[18]芬顿在上海至少举办过21 场音乐会，其中有18 场是圣三一教堂内举办的管风琴独奏音乐会，尤其1880 年之后的演出均在圣三一教堂。

凯洛浦是圣三一堂的第二位职业管风琴师，从1880 年代末开始在圣三一教堂演出，直到1904 年9月因个人健康原因卸任。他当时的中文名为“克洛登”，《字林西报行名录》介绍他为“大教堂的管风琴师和音乐教员”，此外还兼任西童书院的音乐教员[19][20]以及上海爱乐协会1899 至1900 年音乐季的指挥等[1]146。凯洛浦在当时上海西人社区的音乐生活中有着举足轻重的地位，他在五年左右的时间里至少为社区奉献了百余场音乐会，其中70 场为圣三一教堂的管风琴独奏音乐会。1900 年6 月7 日兰心大剧院的年度大型音乐会上，他还曾作为圣三一堂唱诗班、新天安堂唱诗班和上海合唱团的指挥。[21]凯洛浦亦从事创作，在其初任风琴师的一两年间，还常常在音乐会上演出自己的作品。[22-24]

1903 年4 月28 日凯洛浦尚在职，教友图尔斯曾在一场婚礼上演奏《婚礼进行曲》。凯洛浦卸任后，次年12 月17 日他又客串了一次，但《字林西报》在19 日发出了更正消息说：“图尔斯先生身体状况不佳，无法演奏管风琴，莫尔先生提供的音乐让仪式令人印象深刻。”[25]莫尔是大英教会成员，英华书馆的主要负责人，还是一位宗教文学作家。虽是兼职担任管风琴师，但从凯洛浦卸任直到1906 年下一任职业管风琴师普伦到来，大教堂的管风琴基本是由他演奏。期间，1905 年曾聘请了一位职业管风琴师和德，他于3月中旬开始工作，可惜同年7 月8 日即因中暑和伤寒而离世，仅工作了不到四个月时间。①和德接任圣三一教堂的时间，宫宏宇先生误记为1904 年。和德离世时间，本文根据《字林西报》1905 年7 月14 日第5 版的悼文：“他于1905 年7 月8 日去世。”同年，教友托马斯曾客串过一次风琴师，他的本职工作为消防员，后来曾在“同兴”（Dong-Shing）公司从事“商业和佣金代理人”以及“专业金属测量师”等工作。[26]

和德去世之后，继续由莫尔兼任，直到1905 年11 月普伦被任命为圣三一教堂的风琴师。普伦——这位牛津大学的文学硕士于12 月初抵达上海，次年1 月3 日举办了他在大教堂的第一场独奏会。演出备受期待，5 日的乐评文章开篇即言：“上海期待管风琴演奏会已经很久了。自从令人悲痛的和德先生去世后，大教堂再也没有举行过独奏会。”[27]在沪西人对音乐质量的要求很高，从当时的很多乐评文字都看得出大部分乐评人在专业音乐领域具有较高素养，在西人社区举办管风琴独奏音乐会对演奏者的专业水平自然也有着较高要求。和德去世到普伦举办第一场独奏会，间隔了近半年时间，可见作为兼职人员的莫尔的演奏水准，也就仅能勉强支撑日常宗教仪式中的必奏曲目，而图尔斯、托马斯则仅能够在婚礼仪式上演奏《婚礼进行曲》等少量乐曲。1909 年8 月1 日，普伦以电报的形式宣布辞去大教堂管风琴师职务，留在英国。[28]他担任大教堂风琴师三年多时间，《字林西报》对其管风琴独奏音乐会的报道有10 余场。

沃德尔接任了普伦的职务，他的本职工作在汇丰银行，但和之前几位兼职的琴师不同，他有着较高的演奏能力，甫一上任就于6 月27 日举办了一场独奏音乐会。沃德尔的任职时间共计四个多月，卸任后直到1921 年，又曾多次担任名誉管风琴师。[29][30]哈瑞是晚清时期圣三一教堂最后一位职业风琴师，1909 年11 月接到任命，圣诞节抵达上海。从上任到1911 年12 月的两年间，他至少为西人社区奉献了10 余场管风琴独奏音乐会。1910 年暑假期间，他还曾开放接收学习唱歌、管风琴或钢琴的私人学生。[31]哈瑞的任职时间已经超出了本课题的研究时限，因而不再对其1911 年之后的音乐活动过多着墨。

1872 年之前，在沪西人总计两三千人，教堂用乐仅能通过教友参与的方式来满足社区需求，芬顿、凯洛浦、和德、普伦、哈瑞等职业乐师的先后到来解决了教堂用乐专业、正规化的问题。然而当这些职业乐师出现卸任、离世、生病等情况时，教堂的应对策略往往是鼓励教友参与仪式演乐，或由音乐才能突出的教会工作人员兼职。西人社区要聘任专业的乐师并不容易，从前任乐师卸任到接替的乐师到来，往往间隔三至六个月的时间，补职的业余人员也便成了教堂演乐中不可忽视的群体。除1909 年教友沃德尔的演奏基本达到了专业水准，其他补职性质的乐师均仅能演奏简单的仪式音乐，亦因沃德尔的参与，为普伦、哈瑞接替过渡，使得1905 年以后圣三一堂的演乐水准得到长时期保证。但就圣三一堂乐师整体的人员构成而言，沃德尔的任职依然是教友参与的形式，和之前的几位补职乐师没有根本区别（见表3）。

表3.晚清时期圣三一教堂管风琴师人员结构简表

结 语

近代西人虽以殖民者的高姿态迈入中国租界，但人类共通的对母体文化的归属感，也促使这些远离故土的异乡人有意或无意间努力地构建着原乡的生活仪式，作为宗教仪式发生空间的教堂自然而然地成为维系族群情感的最佳场所。圣三一教堂管风琴师的人事更迭尤其体现出婚仪演乐的不稳定性，每逢职业乐师辞职或亡故，仅能以居民互助的方式勉强维持仪式的常规进行，空档期往往要经历几个月的时间，其对西人社区的正常宗教生活还是会造成不小的影响。但从婚礼仪式的整体用乐情况考察，即便管风琴师演奏水准不怎么稳定，依然能够保证主要乐曲《婚礼进行曲》的演奏，加之教堂合唱队演唱的赞美诗，基本可以保持用乐仪程的完整性。

教堂乐师既是社区宗教仪式音乐的演奏者，亦是音乐教育的主要承担者。尤其是教堂聘用的职业乐师，往往受到社区的高度尊重，且在当时整个上海音乐界都享有盛誉。除日常仪式中为社区民众服务外，他们还经常举办音乐会，并且绝大多数都是在教堂内举办的管风琴独奏音乐会。同时，也不乏风琴师以开办琴行、教授私人学生、担任教会学校音乐教员等为“副业”，教堂内外的种种音乐活动使他们成为社区生活中最为重要的音乐传播者。

新家庭的建立由婚姻开始，婚姻是人类得以薪火相传的根本契约。不同的文化滋生了不同的婚姻仪式，在资本主义殖民扩张的历史背景下，西方移民以开辟租界的方式来到中国，中国传统婚礼仪式中锣鼓吹打的热闹场面，逐渐和西方基督教堂神圣、庄重的婚礼仪式融合在了一起，从而生成“文明结婚”的新形式。这种新式婚礼在近代中国的传播范围虽然主要还是在城市中，但之后却演变成为中国婚礼的主流，如今瓦格纳和门德尔松的《婚礼进行曲》一前一后已然成了国人婚礼用乐的两大支柱。由于篇幅所限，本文的研究仅触及中西婚礼用乐交融的源头，但以此为突破口，经由西人宗教婚礼用乐及其音乐生活的考察进入对国人音乐生活的影响，继而可通向近代中国婚礼用乐历史的研究。