从认知语言学看隐喻、比拟的陌生化内涵

周子栋 伏飞雄

（重庆师范大学文学院 重庆 401331）

早在古希腊时期就有不少关于文学的本质及其与隐喻、比拟的相关阐述，如柏拉图在《理想国》中的部分论证、亚里士多德在《诗学》中较深入的讨论等。在文学发展中，这些基本问题又出现更多更新的理解，其中最具“革命”意义的，当数20世纪初叶出现的俄国形式主义学派的学说。俄国形式主义者认为文学的研究对象是“文学性”，文学并非对现实的简单反映与模仿。为找到使文学之所以成为文学的特质，陌生化理论应运而生。在结构主义语言学的影响下，俄国形式主义者普遍视文学文本为一个封闭体，文学性存乎于文本之中，而非文本之外，因此文学语言才是文学性的考察对象。俄国形式主义和结构主义语言学的亲缘关系导致前者也继承了后者的一些缺陷，但认知语言学的兴起给研究者提供了一个新的思路去看待文学的特性及其与隐喻、比拟的关系等问题。迄今，国内学界相关研究如胡壮麟《认知隐喻学》、张沛《隐喻的生命》等学术专著主要从语言学角度切入，崔钰萌《认知语言学视角下隐喻与陌生化技巧的关系浅析》一文则较少涉及文学作品实例阐述。有鉴于此，本文试图将俄国形式主义的陌生化理论与认知语言学视野下对隐喻、比拟的看法相结合，借助文学作品中的实例，分析隐喻、比拟的陌生化内涵。

一、陌生化与隐喻概念的梳理

（一）隐喻与比喻概念辨析

俄国形式主义于20 世纪初诞生并发展，“莫斯科语言学小组”和“诗语研究会”这两大团体掀起了一场“一个论意义绝不亚于社会革命的文学革命”［1］55。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出了该派极为核心的“陌生化”理论：“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”［2］6简言之，文学艺术首先是语言艺术，语言艺术的目的不在于使人认识某种新事物，而在于使人重新认识和关注到日常生活中已经被主体所习闻的事物，亦即已经被“自动化”的客体。

在汉语语境中，比喻是最常见且最为基础的修辞手法，亦是最上级的概念，涵盖了明喻、隐喻、转喻、倒喻等多个种类。西方的Metaphor 在汉译中虽有译作比喻的，但Metaphor 和常规汉语语境下的比喻不能等同，专业著作通常将Metaphor 译为隐喻。这里的隐喻并非比喻的下级概念，而是一个在西方的修辞学、语言学和哲学中都极为基础的核心概念，故此处需用部分篇幅来梳理不同语境下Metaphor 和比喻的不同，以便在概念上去除遮蔽。

亚里士多德的替代论在几个世纪内起到了引领作用，他在《诗学》中提出：“用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成了隐喻词，其应用范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推。”［3］149非常明显，他主要是在诗学的范畴中谈论隐喻，仅把它当成一种修辞，“他未能充分认识到隐喻既是语言的文体特征之一，也是语言的认知特征之一”［4］21。

中国的修辞研究以比喻作上层概念也有传统可循，古人常谓之“譬喻”，如《墨子·小取》中讲到“譬也者，举他物而以明之也”，《荀子·非象》中讲到“夫谈说之术，矜庄以莅之，端诚以处之，坚强以持之，分别以明之，譬称以喻之”。可以说，从先秦开始，国人一直习惯从修辞手法角度看待譬喻，“南宋的陈骙在汉语比喻理论上有重大突破，他第一次明确提出了‘隐喻’这一概念……陈骙提到的‘隐喻’相当于当代汉语修辞学中的‘借喻’，而我们今天所说的‘隐喻’实际上类似于陈骙分类法中的‘简喻’……与西方隐喻理论比较，陈骙的简喻相当于‘a 是b’式，这是对隐喻的最基本的描写，是与他体系中的直喻（即明喻）相对而言的”［4］209。其实，胡壮麟的这种梳理可显汉语文化素有将古之譬喻、今之比喻作为最高范畴的传统，古今学者都非常关注喻词问题，古代学者关注“犹，若，如”等喻词问题与当今语文教学重点关注“像，似，如”之类现代汉语的常用喻词如出一辙。

与中国学术传统不同，西方学术并未一直停留在修辞层面看待Metaphor（隐喻）。由于其形而上学的哲学传统和语言学的发展，一些理论家，如德国浪漫主义文学运动中的施勒格尔和诺瓦利斯以及近乎同期的大哲康德、黑格尔，受20 世纪西方哲学“语言学转向”的哲学家如利科等，倡导认知语言学的语言学家乔治·莱考夫、马克·约翰逊等影响，都将隐喻问题置于一个极高的位置，把研究推向更深处，从美学或哲学高度，或者从认知科学的实证主义角度思考它。

除中西哲学和语言学发展不同所带来的对隐喻的关注角度与程度不同外，还有中西语言本身的差异带来的隐喻理解的差异。英语中的analogy 含有汉语中的比喻义，英语中的修辞也有“something like something”的明喻（类比），在语法构成上和汉语中的“某物像某物”相同，但此类含有喻词的表达在德语中则是der Vergleich（比较）。常规语境下汉语中的隐喻，即“a 是b”式才类似于德语中的Metaphor，只是很少用这类句型，例如将“他是一条狐狸”直译进德语是“Er ist ein Fuchs”。后者的表达一般不出现在德语中，而是用der Fuchs（狐狸）来代替狡猾的人，即替换语义。不少人未充分注意到这种差异，从而导致比喻与隐喻的混淆。这种混淆已出现在不少学术专著中，有时是汉语语境中的比喻作最高范畴（隐喻只是比喻的一个亚类），有时又像西方一样将Metaphor（隐喻）看作最高范畴，读来颇使人费解。为避免概念混淆，尊重认知语言学对Metaphor 的基本理解，本文以西方语境中的隐喻作为最高范畴，将汉语文学作品出现的“像，似，如”等喻词的句子视为明喻，即隐喻的一个亚类。

（二）认知语言学视角下的隐喻问题

过往大众多认为隐喻主要出现在文学语言中，而认知语言学则提出：“我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。我们所说的人类的概念系统是通过隐喻来构成和界定的，就是这个意思。隐喻能以语言形式表达出来，正是由于人的概念系统中存在隐喻。”［5］3但是，作为构成人类思维过程和概念系统中的隐喻由于自动化倾向常常被人们忽视。比如，在提到“山脚”这个词时，人们难以意识到这个词体现了身体性隐喻，即将“山体”比作“人体”，将“山的底部”比作“人的脚部”。事实上，类似的隐喻第一次出现时完全是陌生化的，但随着时间的推移和使用过多，已经自动化了，人们便难以意识到这个词在本质上是隐喻性质的。由此可以推测，某些通过隐喻达到的陌生化，实则是在原先就拥有隐喻的基础上完成的一种隐喻的堆叠。正是基于这样的认识，如何通过新奇的隐喻重新唤醒主体对已被自动化的事物的关注，进而达到文学陌生化表达的效果，就成为本文探讨的主要任务。

二、先锋文学中的隐喻与陌生化

（一）《十八岁那年出门远行》中的隐喻认知层次分析

先锋文学以文体自觉、关注和探索小说技法“怎么写”的无限可能而闻名。先锋作家常刻意打破常规、追求与前人有所不同的语言表达，比如通过隐喻追求陌生化的效果，因而适合作为本文的分析对象。余华的成名作《十八岁那年出门远行》开篇写到：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。”［6］1这样的句子若用平常的叙述只会是“我走在柏油马路上”。在这里，作家余华显然追求一种陌生化的表达效果，他先将本体“起伏不止的柏油马路”比作喻体“海浪”，然后将本体行走在公路上的“我”比作喻体“船”。

在认知语言学中，隐喻“呈系统性地从一个概念域向另一个概念域进行映射（mapping），是从源域（source domain）到目标域（target domain）的映射……源域往往代表着熟悉的、有形的、常见的、具体的事物或者概念，而目标域则指那些新奇的、无形的、陌生的、抽象的概念”［7］183-185。在上引余华作品一例中，源域是“我走在马路上”这一事态（以下称为事态一），目标域是“船航行在海浪上”（以下称为事态二）。诚然，隐喻是用一种经验去体会另外一种经验，正常人每天都在行走，无论行走的状态是快步走、慢步走或匀速走，都已经是一种不会被刻意关注的自动化状态。在文学作品中，阅读“事态一”那样的句子并不会激起一种有关于身体经验的独特感受，但通过“事态一”所映射到的“事态二”并非是日常生活中常有的感受，这种陌生的、新奇的表达可以使读者重新感受到日常被自动化的“事态一”。在源域到目标域的映射过程中，源域和目标域必须是具有某类相似的“共性”才能建立起映射关系，即必须建立在可以理解的心理认知基础上。考察“事态一”与“事态二”的共性关系，通过原句可以得知是“柏油马路起伏不止”与波动的“海浪”形成了形状上的类似关系，进一步又可以理解为在漫长的马路上行走的“我”就像茫茫大海中踏着海浪航行的“船”。

在“图形—背景理论”中，“图形就是某一认知概念或者感知中突出的部分，即注意的焦点。背景是指为突出图形衬托的部分”［7］35。图形与背景并非严格分离，当背景成为注意的焦点时也就变成了图形。此处援引“图形—背景理论”，是为更加细致地处理类似上述例子中的层次问题。无论“马路”还是“我”，都是站在土地上的，都是土地这一背景中的图形，而“海浪”“船”属于海洋中的物象，是海洋这一背景中的图形。土地与海洋构成一种互为对立的关系，原句中虽并未提及这两者，但使读者能够理解原句中的隐喻首先是建立在“土地是海洋”之隐喻的基础上，这一隐喻根植于读者理解这一句子时的认知过程中，故不需要在文学作品中被当作前提条件单独提示，这一层隐喻是范围最广的层次一。层次二是“马路像海浪”的明喻，并出现了二者的共性即“起伏不止”这一特点，这也是二者能成功建立起映射关系的根源。层次三是“我像一条船”的明喻，这一层的共性实乃建立在上一层的共性上，是将人在起伏不止的马路上行走的状态与船在海浪上航行的状态进行比较。这三个层次的内在关系（表1）：

表1 例句隐喻层次问题

简言之，这些概念之间的关系是：“土地＞马路（出现共性）＞我”“海洋＞海浪（出现共性）＞船”，即出现共性又使共性显现出递减关系。从第二层“马路”与“海浪”开始出现图形与背景的相互交换，到了第三层“我像一条船”时，第二层中作为图形的“马路”与“海洋”已经转换为背景。借助“图形—背景理论”，可梳理出上引例子中隐喻的“三层关系”，而在最为基础的隐喻中，“土地”与“海洋”两者之间本为对立关系，但这一层隐喻是处在思维的“模糊性”之中，不像第二层与第三层的明喻已经被带入“明晰性”中来进行考察。“土地是海洋”涉及到了陈述的“融贯性”问题，并不能完全按照字面意义去理解它，因为它作为最为根源的一层隐喻，其目的犹如某现象学学者所言：“隐喻的本质就是把来自不同话语区域的词项放在一起，以便联结我们正在谈论的事物所具有的新的方面。隐喻张扬它的不融贯，目的是为了表达观点。”［8］192正是在这种“不融贯性”之中，文学语言的张力得到了充分的体现。在借助“船在海浪上航行”这一事态来体验“我走在柏油马路上”的这一经验时，原先处于自动化中的经验则透过全新的、陌生的事态得以重新显现，审美的感受被延长，陌生化的效果自然达到。

（二）《褐色鸟群》中的隐喻意蕴

格非的小说《褐色鸟群》中也不乏此类新奇的隐喻。“有一个提着灯笼的人影朝我走过来。那灯光在稠浓的黑暗中像一只毛茸茸的小鸡。”［9］57根据上下文可知此时是“我”在雪夜中遇到守桥人，文本在作一个第一人称“内视角”的描述，先注意到灯光后的人影，接着注意到灯光。格非对灯光作了一个有意思的明喻描叙，将它比作“一只毛茸茸的小鸡”。对此明喻进行解释时应注意前后文本的联系：故事叙述到此，情节或事态是主人公在恶劣的环境中受到了挫折、正无路可走时遇到了帮助的人，此时出现的灯光是转机的象征。若在普通的明喻中，应该将其比作能指涉希望的喻体，也就是说，“小鸡”与希望之间的关系，只可从新生带来希望这一点来理解，但依原文语境来看，从通感的角度来分析该明喻才更加合适。

灯光来自看桥人手中的提灯，文本虽未点明灯光颜色，但从喻体“小鸡”便可反推出是黄色。读者甚至不需要停下来推理，在阅读作品时，脑海中自然而然出现的画面就很有可能会是黄色光芒，这是因为读者的意识中已累积了一些文化模型，“文化模型主要指的是一定社会群体在理解和思考等行为活动中所依据和创立的、且由特定文化建构的一种认知模型”［7］60。想到手提灯的灯光和小鸡，读者自然会抽绎出颜色为黄的特质。若地球某处的读者所在社会以白色的灯光和白色鸡为主，他头脑中的画面自然会是白色的。换言之，由文化模型所导致的认知语境不同，一定程度上可以阐释比较文学视野下不同国家读者的接受问题。定语“一只毛绒绒的”中的数词可推出是一盏灯，形容词“毛绒绒的”既包含了视觉又包含了触觉，联结了两种感官，而且不仅在对小鸡的修饰中是合理的，同样也说明了灯光的形状。若日常生活有观察过路灯发光，自然会注意到灯光有散圈的现象，这是人类视觉的正常状态。小说文本中把灯光置于“稠浓的黑暗中”，读者可以由此想象在郊外既空旷黑暗又落雪纷纷的情景中看到一盏提灯所散发出微弱的光芒，提灯周围包裹着细弱的光圈。此时，视觉上自然有“毛绒绒”的感觉。

前面提到该明喻或有将新生的小鸡与希望联结的含义，这种推断并非没有学理依据，燕卜荪的“Ambiguity”（“复义”，或译“含混”）理论可以支撑这一点。一般来说，文学语言往往追求“复义”或“含混”，而这一点，其实也是陌生化的途径之一。这样的话语形式无疑重新唤醒了读者的感受，打通了两种感官，给人以新奇的阅读体验。

三、比拟与陌生化

（一）拟人的陌生化认知意蕴

比拟分为拟人与拟物，它作为一种修辞格长期被混淆入古人所谓的“比”中，这是因为二者具有相似的认知基础，同样可以用源域和目标域来进行分析，但区别点在于二者所建基的相似性不同，“比拟辞格的相似是一种体悟性相似，是主观作用于客观的结果，比拟的相似性无一例外地都需要人们的认知加工，所不同的是认知加工的多少差异，可以说认知加工的多少决定了相似度程度的差异”［10］。古人将文学作品中的“体悟性相似”称为“移情”，举凡“移情”皆为比拟，本节重在强调如何通过认知中的体悟性相似达到陌生化。

在赫尔曼·黑塞的《荒原狼》中有这样一句表达：“我房间里，靠椅、炉子、墨水瓶、画盒、诺瓦利斯、陀思妥耶夫斯基正在等着我归来，就像母亲或者妻子、孩子、使女和狗、猫等着别的、正常的人回家一样。”［11］42据原文语境可知，此处写的是“主人公‘我’疲惫地回家”这一事态。一个人（主体）在外由于疲劳想要回到温暖的家是常有的感受，它就是已被自动化的生活体验，但黑塞将这种状态处理成了“屋内的物品等待主体回家”，明显作了功能上的对调。换言之，此句运用比拟手法，将具有主体性的动作“等待”赋予了无生命的物体。这些物品等待着主人公归来，“就像母亲或者妻子、孩子、使女和狗、猫等着别的、正常的人回家一样”。后者的等待，显然是一种温馨的情态，不论是亲人、使女还是宠物，都会给人一种亲切感。将前者与后者的“等待”类比链接，可以彰显出这些无生命的物体对于主人公就如人的等待一般重要，亦即用后一种经验来体验前者。该句的目标域是上句中没有感情的物，借助下句中能发出感情动作的源域中的人或动物来实现映射功能，映射完成后目标域就获得了比拟之“移情”。

在考察上句的比拟手法中，也可以注意到前四个都是无生命的名词，而“诺瓦利斯”和“陀思妥耶夫斯基”显然是人名。若单独提到“诺瓦利斯”和“陀思妥耶夫斯基”，我们很容易会意向到德国浪漫主义作家和俄国文学家，可是在原句中显然不是意指作为作家的两位存在者在家中等待“我”，而是一种转喻的使用。认知语言学认为“转喻的主要功能则在于指代，即用一个事物来代替另一个事物。当然转喻不仅仅是一种指代手法，它也能起到帮助理解的作用”［5］33。原句中以“诺瓦利斯”和“陀思妥耶夫斯基”转喻“诺瓦利斯的作品”和“陀思妥耶夫斯基的作品”这两物。通过这一层转喻的运用，可以让读者感受到对“诺瓦利斯和陀思妥耶夫斯基（的作品）”作了比拟，它们像“母亲、妻子、狗”等象征着温暖的生命体一样在等待着主人归来。通过指代存在者的名称来指代无生命的物体以完成比拟，再将无生命的物体与有生命的作比较，文学语言表意的艺术张力也就得到了强有力的表现。对此句的分析表明，此句的修辞格主要是比拟，但其中也运用了转喻，能看到后者，明显由于认知语言学视角的介入，即“移情论”的观照。说到认知语言学意义上的移情性书写，中国古诗该是相当广阔的领域。

杜甫早在千年前写下“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，这与什克洛夫斯基极力追求的陌生化可谓异曲同工。杜甫诗中的比拟如《春望》中的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”颇有陌生化效果。该诗前四句“出口不凡”，构思新奇，直接把长安城饱受“安史之乱”的破败凄凉，置于春天这个本来代表着万物生长、欣欣向荣的季节中。这样，人们印象中春天里欣欣向荣的长安城与目前战乱破败的长安城形成了截然不同的对照。诗歌开篇这种极端反常的对比，人的凄怆悲凉之情也油然而生。这种悲凉之情本属于人的，而杜甫将这种属于人的感情移植到“花”和“鸟”之上。该句意义转换的机制即是将源域中人的感情投射到目标域“花、鸟”之上。花和鸟本代表着供人欣赏和玩乐的对象，在春天中提到这两者容易联想到“移步换景”之休闲赏乐的画面。但诗句将这种本来代表着“乐”的对象比作人，获得人一般的触景生情的能力：面对春日中的破败长安城，就连花也不由得洒下泪水，鸟儿也惊心。在常规语言表达中，一般描述主人公在破败的城池中看到花鸟时流露出深沉感伤之情，这种过于习惯化、缺乏新鲜感的表达，会使感情呈现的力度减弱许多，而移情到花鸟身上便打破了常规语言的描写方式及其含义表达力度，实现了对日常语言的偏离效果。陌生化的最突出效果，就是将扭曲人们寻常接受某事物的状态，在文学艺术中将文本进行创造性的变形，以达到全新的、具有冲击力的审美感受。

（二）拟物的陌生化认知意蕴

如果说“比拟辞格中的拟人都是以人作为始源域，非生物、人以外的生物、抽象概念为目标域”［12］。拟物则与之相对。李煜《虞美人》中的经典诗句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，其源域为江流，目标域为愁苦，愁苦是人的情绪体验，本质上是抽象概念，无法被测量。愁苦和人的主体性相关，一个小孩贪玩打碎花瓶后会忧愁如何掩盖，李煜的亡国之愁显然和小孩的忧愁份量不同，但若都用“我太愁苦了”表达，则落入自动化语言的陷阱。《虞美人》通过将江流连绵不断的物性映射到愁苦这一抽象概念之上，完全达到一种陌生化的诗意表达效果，读者因主体间性似乎也能具体感受到诗人的情感。其实，若要深入考察移情，还需进入到“主体间性”概念所涉及的现象学，认知语言学虽不如现象学在该问题上走得远，但也考察了比拟的基础逻辑。认知语言学认为，比拟是一种本体隐喻，“我们对自然物体（特别是我们的身体）的经验为非常多样的本体隐喻提供了基础，也就是提供了把事件、活动、情感、想法等看成实体和物质的方式”［5］25。这段话中提到人类对自然物体的经验，这种经验最终可以还原到人之身体化的经验。由此看来，理解《虞美人》中的相关诗句就是人类理解江流“绵延不尽”的物性，文学语言将这种物性与愁苦之“不尽”的抽象特性类比，陌生化的诗意效果也在类比中完成。

结语

认知语言学以隐喻为核心概念，将比拟视作一种本体隐喻（转喻与隐喻的关系还有争论，转喻非此文考察重点），揭示出隐喻广泛地存在于人类的思维方式之中，它并非仅是一种修辞格，这无疑大大深化了世人对隐喻、比拟的理解。同样值得注意的是，什克洛夫斯基后期也对“陌生化”增添了新的内涵，他认为“陌生化——就是用另外的眼睛看世界”［13］326。也有学者指出，“在什克洛夫斯基看来，陌生化的小说情节不再是为了造成读者延宕的情节，而成为了读者重新审视生活的一种方式”［14］12。由此可见，陌生化理论的创始人对陌生化的理解，最终也趋向于从其作为文学作品的手法走向了广阔社会生活或世界的一种思维方式，正如对隐喻的探讨从修辞走向认知的路径。不过，什克洛夫斯基并未回答文学作品中的隐喻、比拟如何具体生成陌生化效果。正是在这一点上，认知语言学提供了解决方案，它以源域和目标域的映射关系回答了其生成逻辑，将两者结合也是追求在诗学与语言逻辑间寻找平衡点。陌生化的隐喻、比拟基于相似性，将不同域的事物通过映射相联结，达成了审美延长的效果。本文对隐喻、比拟在文学作品中的陌生化表现及其认知机制的讨论，也正是基于这种认知语言学的立场。这样的探讨，应该在学界的持续关注下得到更为深入的开展。