试谈乙一小说《优子》中的不可靠叙述者

卢晓珊　秦中岳

[摘  要] 乙一本名安达宽高，日本小说家，他16岁创作的《夏天、烟火和我的尸体》一举夺得1996年第6届JUMP小说大奖，轰动日本文坛。2000年，集英社文库出版了《夏天、烟火和我的尸体》，收录了该小说以及《优子》两篇小说。相比之下，后者的知名度雖不如前者，但读者对《优子》多样化的讨论却彰显了其情节开放性的特征，而这种开放性很大程度上来自小说叙述视角的限知性以及不可靠叙述者的模糊性。

[关键词] 《优子》  开放性  不可靠叙述者  叙述视角

[中图分类号] I106.4       [文献标识码] A      [文章编号] 2097-2881（2023）08-0048-05

对于一个既定的文本，用艾柯的话来说，其开放性“可以理解为艺术信息的基本模糊性”[1]。短篇小说《优子》主要采用内聚焦的叙述视角，主人公清音和政义既是本文的叙述者也是本文的视点承担者。小说共有六章，以清音的视角进行叙述的是小说的第一、三、五章，而小说的第二、四、六章则以政义的视角进行叙述。在清音的视角里，政义因为两年前妻子的去世而深受打击，变得精神恍惚，他接受不了妻子已经不在了的事实，于是把人偶优子当成自己的夫人，活在自己臆想的世界中不愿走出。而在政义作为叙述者所讲述的故事中，清音是因为误食了颠茄果实（可致幻）才分不清人偶与真人，他的前妻确实在两年前因肺结核去世了，优子是他的第二任妻子。虽然优子也患有肺结核，且病得几近“不省人事”，但优子的确不是人偶。由此可以看出，优子究竟是人还是人偶，政义和清音这两个独立的视角的观点是矛盾的。纵观全篇小说，由于叙述视角的限知性以及不可靠叙述者的模糊性，该小说不仅有意义上的开放，连情节也是开放的。有关小说的结局、故事的真相究竟是什么，众说纷纭，这也从一定程度上反映了开放性作品的无限阐释性。

一、开放的作品

意大利学者安伯托·艾柯在其1962年出版的著作《开放性作品》中提出了艺术作品的开放性理论。艾柯认为所谓“开放的作品”即是区别于具有确定性、单一性和封闭性的传统作品，它以一种“有待完成”的特性呈现给欣赏者，需要与接受者之间形成互动交流的关系。从艾柯所举的一些具有开放性的作品的范例来看，有些作品的“开放”是很明显的，即一些“没有完成的”的作品[1]，像贝里奥的《长笛独奏变奏曲》、布瑟的《文字换位组词游戏》等，这类只有片段而无结构组织的作品就像是一堆有待组装的零件，需要在演绎者或读者的联系组织下才得以完成。然而，大多数文学作品从形式上来看都是已经完成了的，此类作品可以凭借其内容结构上的隐喻象征，叙述视角上的遮蔽等技巧来营造文本的模糊性与不确定性，给读者留足阐释的空间。正如艾柯所说：“从更广的范围来说，存在这样一些作品，这些作品从外表上看已经完成，但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是‘开放的，欣赏者在理解其全部刺激时必须去发现、必须去选择这些演变”[1]。

张江在《开放与封闭——阐释的边界讨论之一》中探讨了文学作品开放性的三个向度：一是从书写的意义上来看，书写者的目的就是创造令读者无法确切理解的文本意义；二是从文本自身的意义上来看，其词其句乃至整体文本的能指与所指都具有多义性与模糊性；三是从读者接受的意义上来看，面对一个既定的文本，接受者可以从既定经验和立场出发，对文本做任意方向的理解和阐释[2]。由此可以看出，文本的开放性在作者的构想阶段就已开始，是作者有意为之，因此文本无论在内容还是结构上都会有模糊性与多义性的设置，从而使读者把握不住文本的走向，做出多样的阐释。

小说《优子》从形式上看是一部已完成的作品。但由于小说文本具有隐喻符号、传说叙事、留白等多种模糊性、不确定性的元素以及小说的主叙述者的不可靠性，该小说在文本上呈现出一种开放的姿态。故事的真相不明、原委不清，优子是真人还是人偶，清音和政义谁才是本文的不可靠叙述者，或者在两人都是本文的不可靠叙述者的情况下，读者如何还原故事真相，推测隐含作者的意图。《优子》虽然是一篇短篇小说，但网上对于这部作品的解读并不少。开放的作品不会有唯一的结论，情节与意义的双重开放更是让《优子》在不同读者心中有不一样的答案。本文主要从叙事范畴中的不可靠叙述者的角度切入，探讨小说《优子》故事走向的几种可能性。

一、《优子》中的不可靠叙述者

1.叙述视角的限知性

在小说中，叙述视角因叙述者观察故事的立场和聚焦点的不同而有所区别。法国学者热奈特借助聚焦的概念，将叙述视角分为了零聚焦、内聚焦和外聚焦三种类型。所谓内聚焦即叙述者等于人物，叙述者只能讲述某个人物知道的情况，人物视角之外的事情读者也无从得知。因此内聚焦叙事会限制读者的视角，在有些小说中还会妨碍读者了解故事的全貌。此外内聚焦叙事不免会带有人物的主观意识，表现出人物的一些偏好或偏见，而这都有可能成为不可靠叙述出现的信号。

小说《优子》的叙述视角在清音和政义两位主人公身上反复切换，且两人分别承担一整个自然章节的叙述。小说共有六章，第一、三、五章的叙述者是清音，第二、四、六章的叙述者是政义（第六章也可以看作是全知视角，但是政义承担了大部分的叙述职责）。小说第一章写清音来到鸟越家工作已有两周了，她觉得这里一切都很好，只是有一件事让她觉得很疑惑：政义时常和清音聊起自己的妻子优子，但是清音从来都没见到过她。政义说优子几乎病得下不了床，而政义和优子的房间也从来不让清音进去打扫，送饭也只能送到门口，所以鸟越的家中，只有优子所在的房间是清音从未踏足过的。小说第二章的标题是“房间”，在这一章中，作者借政义的视角描写房间的内部景象，也算是通过政义的视角来补足因清音视角的限制而造成的空白。小说第三章，清音无意发现政义家后院的竹林深处有一座很气派的墓，墓碑上刻有字，但是由于清音不识字，所以她不知道墓主人是谁。从全文来看，墓主人的名字是一处很重要的空白，第三章清音去找了静枝（静枝是之前在政义家工作过的姑娘，六个月前离职）打听有关政义夫人的事情，静枝给清音提供了一条重要的信息，即政义家后院的墓是他两年前就去世了的夫人的墓。小说第六章，政义在跟医生的谈话中说优子是他的第二任妻子，他的前妻已经在两年前去世了。可见“政义的前妻在两年前去世”这条信息是没有问题的，但是对于优子是不是政义的第二任妻子，读者不得而知，一是因为政义可能是小说的不可靠叙述者，二是墓主人的名字始终是小说的一处空白，这就产生了文本的不确定性。读者若是能够得知墓主人的名字，那么政义在第六章叙述的真假、优子究竟是人还是人偶，就会真相大白。小说第二、四章情节发生的地点都是在政义和优子的房间，对话的双方也只有政义和优子，从整篇小说来看，只有政义能够听到优子的声音，优子也只会回应政义的话。小说的第五章，清音为了验证优子就是人偶的观点，多次试探优子，但优子都没有给出正常人应有的反应，于是清音确定了自己的想法，打算烧了优子，结束政义终日的幻想。从这几章可以看出，无论是政义还是清音，在和优子接触的过程中都没有第三个人在场，而在政义和清音的视角中，优子的存在与否是相互矛盾的，这种多重式内聚焦的叙述无疑使小说文本更具有模糊性与不确定性的艺术效果。

2.不可靠叙述者的模糊性

关于不可靠叙述者，美国修辞叙事学派的代表学者韦恩·布斯在1961年提出：“当叙述者的讲述或行动与作品的思想规范（即隐含作者的思想规范）相一致时，即是可靠叙述，反之则是不可靠叙述。”[3]之后詹姆斯·費伦发展了这一理论，将不可靠叙述者细分成了六种类型，即事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”，价值/伦理轴上的“错误判断”和“不充分判断”以及知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”。所谓事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”是指人物叙事者在叙述或呈现事实的过程中为受众提供了错误信息或隐藏了关键信息，从而通过受众与人物所获得的不对称信息为故事埋下不可靠的悬念[4]。在《优子》中，视角最广、知道信息最多的政义作为叙述者在前五章中给出的信息却很少，反而是刚来政义家工作两周的清音在前五章承担起了主叙述者的角色，可见作者有意选择一个较低的视角来讲述故事，有意给出“不充分的报道”或“错误报道”，使小说前五章的铺垫与空白为最终章的反转与颠覆服务。所谓知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”，主要表现为叙述者存在着感官缺失或人格缺陷等生理病症，而在小说中往往以盲人、聋哑人、精神病人等形象出现。《优子》中政义和清音对于优子是人还是人偶的争论都是基于对方的精神出了问题而产生的判断。优子认为政义因为丧妻之痛变得精神失常，所以才会将对妻子的爱移情到了人偶身上，认为优子是真人。而在第六章政义的叙述中，他怀疑清音是吃了颠茄果实（可致幻）才会分不清虚实，分不清真人与人偶，误把病重的优子当成了人偶。两人完全相反的说辞使读者对孰是孰非产生了疑惑。作者并未在小说中设置一个明确的、能够推导一切、为故事定性的线索，因此读者只能探讨小说的几种可能性。

第一种可能性：清音是本文的不可靠叙事者。清音误食颠茄，是小说文本给出的显性信息，且在小说的第三章、第六章均有文字暗示其精神的失常。因此所有以清音为主视角讲述的内容就变得不那么可信。而故事的真相，或许就像政义在第六章所揭示的一般，优子是他的第二任妻子，并非清音眼中的人偶。之所以不让清音接触优子，是因为优子感染了肺结核，他怕清音会被传染。政义在第六章的叙述填补了前文的多处空白。若情节如此，就很符合传统悬疑小说的写作模式，作者在前五章中通过使用各种叙事技巧引导读者相信优子就是人偶，再通过最终章进行反转，颠覆读者之前所有的判断。

第二种可能性：政义是本文的不可靠叙述者。开放的作品不只有唯一的结论，有的故事看一遍是一个样子，多看几遍发现细节之后就会呈现出另外一种模样。清音虽然精神有问题，但她在判断优子是人偶这件事上或许并没有出错。从小说文本的形式上来看，作者在处理优子这个人物时有一个很刻意的安排，即所有优子说出来的话都是不加引号的，这或许就是作者区分人与非人的方式。相比于修辞叙事学派以隐含作者为标准的观点，认知叙事学派判断不可靠叙事者是以读者为参照的。认知叙事学派则将处于具体语境中的受众因先验直觉与后天经验对叙述者产生的不可靠判断视作不可靠叙述[4]。也就是说，虽然文本没有直接点明政义的精神有问题，但读者在阅读之后，是可以发现叙述者的不可信之处的。

除了上述只有政义能够听到优子讲话，以及所有优子的话都没有引号标注之外，政义叙述的不可靠性还表现在三个方面。首先是静枝话中的暗示。静枝在小说的第三章中说道：“夫人两年前就去世了，竹林里不是有夫人的墓吗？那时老爷很可怜，我从没见过他像那样痛苦发狂，可怕极了。”[5]政义有可能因为妻子离世而变得精神恍惚，在悲伤中走不出来，再加上他是个作家，编织一个谎言来欺骗自己是很有可能的。其次，从时间线索来看，政义的夫人是两年前去世的，而静枝是六个月前从政义家离职的，她只见过先夫人，也就是说从两年前夫人去世到静枝离职的时候，鸟越家都没有第二任妻子。这也说明了政义是在静枝离职之后到清音来鸟越家打工的这六个月时间里，突然地娶了优子，但是对于他俩是如何相识、相知、相爱的，以及优子是怎么感染上肺结核并病得下不了床的，这些都没有描写。最后，通过医生的一些话，读者也可以做出推断。当政义问医生优子什么时候能回到他身边的时候，医生皱了皱眉，轻轻地答道：“不……你最好不要见她。她的尸体惨不忍睹……”[5]虽然医生说的是尸体，但也有可能是医生看到了被烧的人偶，他知道政义精神有问题，为了不刺激他而选择顺着他的话往下说。小说最后，医生说了两次让政义把清音接回去，他会为她治疗后遗症，这是因为医生知道清音烧的是人偶，并不构成犯罪，所以清音能够跟着政义回家。

第三种可能性：清音和政义都是本文的不可靠叙述者。虽然政义和清音对于优子是人还是人偶的判断有分歧，但这并不妨碍二者同为不可靠叙述者。基于这种判断，本文认为隐含作者的意图是要构筑小说的两次反转叙事。第一次反转叙事在小说的第六章，政义的说辞颠覆了清音眼中优子是人偶的判断，第二次反转叙事是在读者感受到了政义的叙述并非完全可信之后，即便作者在小说的第六章将故事真相揭示者的身份给了政义，可一旦读者发现政义也可能是不可靠叙述者，小说将再次反转。因此对于优子的判断经过两次反转之后又恢复到了最初。这或许就是《优子》的最终面貌，即便清音神志不清，但是优子的确是人偶，而优子是人偶的事实也反向证明了政义的精神失常。由此可见，读者是否会怀疑政义的叙述关乎读者对于文本的理解，通过内聚焦的叙述视角以及模糊不可靠叙述者的落点，作者成功营造出了“开放性”的艺术效果。

三、《优子》中隐喻符号的应用

一部“开放的作品”通常蕴藏着“隐喻与象征”的特质，即或是有隐喻象征结构，或是含有隐喻象征的因素。创作者将想要传达的信息以一种并不直白的方式隐藏在形象符号中，通过对这些形象符号的挖掘与解读，接受者或许更能接近作品的内涵与意义。在《优子》中，不管优子是人还是人偶，其结局都是被清音用一把火烧了，若换个角度来看，清音其实不在乎优子是什么，她喜欢政义，想让优子消失，这便是她行为的动机或者说是清音心底一直存在的“恶”。在政义眼中，清音是因为误食颠茄才纵火烧了优子，而这些意外的悲剧，在他眼中都是报应，是其先祖所种的恶果的报应。在《优子》正文开始前，有一篇楔子：

那一天，刚回到家门口的政义看见了被火焰包裹的优子。政义大喊着奔上前去把火扑灭，可是已经太迟了。

政义哭泣不止。对不起，对不起。比起失去优子的悲痛，自责更先充塞了胸口。

因为他想起了过去母亲告诉他的事。

是好几代之前来到鸟越家的一对母子的事。

是那孩子手里握着一枝花的事。

政义把优子抱在胸前，仰头看天。天上没有月亮。[5]

在楔子中，作者提到的“鸟越家的传说”，“是好几代之前来到鸟越家的一对母子的事，是那孩子手里握着一枝花的事”，而在小说的第六章，政义完整地叙述了鸟越家的传说，那个导致了现如今所有恶果的传说。恶因结恶果或许是作者想要表达的主旨之一，也因此人们可以试图从传说入手，探寻传说对现实的隐喻与映照关系。

政义口中“因果报应的开端”是指几代之前有一对母子倒在了鸟越家门前，鸟越家家主出于好心，收留了他們，但在这对母子刚来不久后，鸟越家家主的妻子就莫名其妙死了。于是鸟越家家主娶了这个女人，但不久之后，鸟越家家主也离奇死了。这对母子便继承了鸟越家的财产，成了鸟越家新的主人。而这对母子刚来鸟越家时，孩子的手里握着一枝花，这枝花便是颠茄，也是杀害鸟越全家的罪魁祸首。从那时起这枝花便种在了鸟越家的院子里，它既象征着罪恶，也象征着政义先祖的罪孽，宛如诅咒般提醒着每一个住在鸟越家里的人。在政义眼中，这则传说或许很好地解释了他现在所遭受的一切，但对于故事之外的读者，以一个旁观者的角度来看，传说中的故事与现如今发生在政义、清音身上的故事有很多相似之处，相比于因果报应，这种情况更像是因果轮回、历史重现。因此，小说中的传说叙事具有很强的隐喻性。传说中，一对母子来到了鸟越家，而清音初次来到鸟越家时，也带来了父亲做的童子人偶；传说中，女人杀害了鸟越家家主的妻子，而清音也烧掉了被政义称为第二任妻子的优子。既然如此，那传说中的女人形象是否也暗示着优子的形象呢？

除此之外，小说的第一章有这样的描写：“鸟越家昏暗潮湿的长长走廊里，远处和角落里都沉积着黑暗，身处其间，清音会察觉到无法忍受的被人嫌弃的视线。来到这个家后，她不止一次地经历了这样的瞬间。走廊墙壁上挂着的般若和天狗的面具，似乎会趁她移开视线的一瞬间改变表情，这总是让她不由自主地加快脚步。”[5]针对“般若”与“天狗”，小说专门给了注释：“般若”是“日本传说中一种内心充满女性的忌妒与怒火的妖怪”，“天狗”则是“日本传说中一种会幻术的妖怪，有些地方将其作为山神来祭拜”[5]。若联系全文来看，这两个挂在走廊墙壁上的面具便有着极强的隐喻意义。“般若”或许就是在隐喻清音善妒，而“天狗”则是在暗示政义入幻的精神状态。

结合以上所言，《优子》中隐喻符号的使用对于塑造清音的人物形象、揭示故事的主旨皆有着重要作用。基于此，读者或许可以发现，一切都是清音的预谋，从她见到政义第一面并喜欢上他开始，清音就计划着除掉优子。借助颠茄，清音让自己变得精神失常，她也因此拥有了一个无论做出什么事都能被原谅的理由，政义不会因此讨厌她，他们最终将会在一起。

四、结语

本文对《优子》的几种解读，均是在探讨小说情节或意义上的可能性。在“开放的作品”当中，书写本身不是为了确切表达，而是为了制造模糊。如果作者在写作的过程本身就有意模糊，并不全面交代剧情，只给出部分零碎的线索，而读者凭借着这部分线索能够将故事推导还原到百分之九十的程度，而剩下百分之十的模糊与空白或许就是作者所追求的那种“开放的”艺术效果。

参考文献

[1]    艾柯.开放的作品[M].刘儒庭，译，北京：新星出版社，2005.

[2]   张江.开放与封闭——阐释的边界讨论之一[J].文艺争鸣，2017（1）.

[3]    布斯.小说修辞学[M].华明，胡晓苏，周宪，译，北京：北京联合出版公司，2017.

[4]   姚睿.不可靠叙述者：谜题电影与心智游戏电影的叙事引擎[J].当代电影，2022（11）.

[5]    乙一.夏天、烟火和我的尸体[M].连子心，译，海口：南海出版公司，2019.

（责任编辑 陆晓璇）

作者简介：卢晓珊，东北师范大学文学院硕士研究生在读，研究方向为文艺学。

秦中岳，东北师范大学文学院硕士研究生在读，研究方向为文艺学。