《源氏物语》汉译中的场域规范

卜晨晖

（广东外语外贸大学日语语言文化学院,广东广州 510420）

根据布尔迪厄的定义，场域是指“各种位置之间存在的客观关系的网络或构型。”[1]每一个行动者都处于一个“权力场域”之中。“权力场域”有能力分配社会资本，确定社会结构。权力场域包括政治、教育、文学、翻译等不同的子场域，而“每个场域有自身的运作逻辑与斗争策略。由于资本的质量与数量在社会空间分布不均，不同场域间的地位并不平等，存在支配与服从关系。”[2]最早“规范”这一社会学概念运用于翻译研究的是图里。根据图里的定义，“规范”是一种集体的规定性。“文学场域”“翻译场域”作为“权力场域”的子场域，不仅要受到权力场域的限制，还要与权力场域之下经济场域、政治场域等其他子场域进行“斗争”。

一、翻译文学的场域及其规范

翻译作为源语与目的语的转换，涉及源语国家权力场域以及目的语国家权力场域，翻译文学场域则兼及翻译场域和文学场域，二者均具有自身相对独立的运行规律。因此，翻译文学场域受到来自翻译场域、文学场域、权力场域的多重制约。权力场域下的各种子场域相互独立且紧密相连。于权力场域而言，翻译场域是一个开放度较高、自主性较弱的子场域。翻译场域同时归属于源语权力场域与目的语权力场域。其规范受到来自源语权力场域与目的语权力场域的双重影响。由于权力场域具有决定社会资本分配的能力，因此在翻译活动社会性日益增强的情况下，权力场域对翻译活动往往起到决定性的影响。根据不同的翻译类型，翻译活动还受到来自书商、原作者、批评家、读者等其他翻译场域参与者的影响。而决定不同参与者或参与机构位置的则是其所拥有的“资本”的种类及其多寡。

文学场域作为权力场域的子场域之一，具有自身独特的运行规律。因此，外界因素需要通过文学场域本身的规则转换之后，才可对文学场域产生影响。与此同时，布尔迪厄认为，“因为它的规则主要基于‘文化资本’，而权力场域的规则主要来源于‘经济资本’和‘社会资本’，所以文学场域在权力场域之中属于被支配的地位。”[3]相较于翻译场域的高开放性、弱自主性，我国的文学场域具有较强的稳定性。诚然，在某些历史阶段，中国文学场域曾呈现出式微的状态，而在这些历史阶段出现的翻译高潮，给我国文学场域注入了活力，但并未改变中国文学场域的根本。

二、权力场域对翻译活动适度干预的必要性

权力场域对翻译活动的适度干预是指权力场域对翻译对象、行动主体等的选择与规约，同时也包括在经济等方面的社会资本倾斜。翻译场域作为权力场域的子场域之一，受到来自权力场域的影响与制约，并依存于权力场域而得以维持。当权力场域中的政治、经济状况发生变化时，翻译场域也会受到一定程度的影响。与此同时，翻译场域中的参与者对权力场域整体趋势的准确把握，会直接影响到翻译场域的运行状况。

我国的《源氏物语》翻译开始于20世纪30年代。最早是1937年刊登在《再生》杂志的王锦第译《桐壶》《关屋》《空蝉》卷。1941年《日本评论》杂志刊载安本译《桐壶》卷。但这一时期的译文质量并非上乘，更不乏充数之作。这也是新中国成立前我国翻译场域所存在的问题之一。新中国成立前的文学翻译活动更多的是由市场与个人所主导，缺少来自权力场域的介入。相对自由的翻译场域环境在一定程度上促进了外国文学翻译的繁荣，但与此同时，也不可避免地产生了粗制滥造、质量低下等问题。1954年8月，茅盾在第一届全国文学翻译工作会议上作了《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》的总报告。在该报告中，矛盾指出文学翻译工作处于混乱状态，并提及日本的《万叶集》《源氏物语》等作品。茅盾认为“文学翻译必须在党和政府的领导下由主管机关和有关方面，统一拟定计划，组织力量，有方法，有步骤地来进行。”[4]此次大会之后，作为国家统筹下的外国文学名著翻译工作中的一环，《源氏物语》被人民文学出版社列入了计划之中。

权力场域对翻译活动的，体现在翻译对象的选择、译者的确定以及经济资本的倾斜等诸多方面。人民文学出版社最先选定的《源氏物语》译者为钱稻孙。钱稻孙从20世纪30年代开始，在清华大学讲授《源氏物语》，并于同一时期开始了《源氏物语》的翻译工作。1957年，钱稻孙译《桐壶》卷在《译文》杂志8月号刊载，受到好评，1959年正式接到人民出版社的委托，开始翻译《源氏物语》，但由于进展较慢，于1962年起交由丰子恺接手，历时3年9个月完成了翻译工作。当然，翻译进展只是人民文学出版社选择变更译者的原因之一，另一方面的原因则在于需要由钱稻孙来翻译难度更大的近松门左卫门和井原西鹤的作品。这是计划经济时期权力场域要求的体现。

权力场域的适度干预，能够保证翻译活动的有序、顺利推进，但过度干预则会造成翻译活动的停滞。丰子恺于1965年9月29日完成了《源氏物语》的翻译工作，但由于“文化大革命”的爆发，《源氏物语》的出版暂时搁置。

由此可见，在丰子恺译本的翻译与出版过程中，来自权力场域的影响与制约是决定性的。《源氏物语》之所以能够在新中国成立初期百废待兴之际便作为一项重点翻译工作提上日程，源自权力场域的统一规划与部署。由于作品本身翻译难度较大，因此需要权力场域能够通过社会资本的有效分配，从全社会选择合适的出版机构、译者、校订者、编辑等，通力合作，以保证翻译工作的顺利推进。可以说，丰子恺之所以能够用仅仅3年9个月的时间便完成了这部百万古典名著的翻译，与权力场域的社会资本分配有着密不可分的关系。

《源氏物语》翻译对象以及翻译活动参与者选择过程中的权力场域适度干预，使得丰子恺译本得以在较短时间以较高的质量完成，但也是由于权力场域的过度干预，导致丰子恺译本一直到十年之后才得以出版。随着改革开放之后，权力场域对翻译场域、文学场域干预力度的减弱，20世纪90年代以后，在资本逐利本性的驱动下，诸多出版社相继推出了《源氏物语》汉译本20余种，其中不乏滥竽充的抄袭之作。对此，已在前面章节中有所讨论，不再赘述。但与丰子恺译本的诞生过程进行比较不难发现，在这些所谓“译本”的出版发行过程中，其主导作用的是出版商，来自权力场域的干预力度略显不足。

三、副文本信息中的中国翻译场域“忠实”规范

翻译场域不同参与者之间的斗争以及由此而形成的规范，直接影响了翻译活动参与者的实际操作。与此同时，翻译场域的规范还受到来自政治、经济、文学等其他子场域在不同时期资本多寡变化的影响。因此，不同时期翻译场域的具体规范呈现出动态性变化的特点。从钱稻孙译《桐壶》卷对紫式部原文的绝对忠实，到丰子恺、林文月译对现代日语译文的大量参照，再到殷志俊、姚继中译本中大量的“创造性叛逆”，都是不同时代翻译场域规范的具体体现。翻译场域规范除作为翻译结果体现在目的语文本中外，还体现在“副文本”中。“忠实”，作为中国翻译场域的重要规范之一，贯穿了《源氏物语》翻译百年。既体现在前言、译者序、译后记等内文本中，也体现在读者评论、学术论文等外文本中。

1.译者的“忠实”主张

“忠实”是译者重要的翻译规范之一，包括对原文的文意、文体、风格、审美等方面的忠实。译者往往采用不同的形式，以凸显其译本的忠实性。从最早的王锦第到近期的叶渭渠、唐月梅，译者多通过译者序、译后记等相关副文本，对其所坚持的“忠实”标准予以了强调。

王锦第在其《空蝉》卷译后记中对自己的译文进行了评判，他认为“据周作人先生说，与谢野晶子的口语译本——我所根据着翻译的——就节略得太厉害，而我的译笔又谬误百出得连自己亦找不出理由来原谅自己，如果以后还敢继译的时候，万不敢再像以前几章译得那样的「胆大妄为」。”[5]钱稻孙在给胡适的信中，提出了自己的翻译标准，认为“然而真正译起来，不是英译本那样译法，其实须有如此的趣味空气。”[6]这里所说的英译本，是指阿瑟•韦利的英译本。阿瑟•韦利的翻译模式与林纾类似，由日本友人口述，再将其口述的内容进行转写。钱稻孙反对这种译法，认为须将原文的“趣味空气”翻译出来。可见，尽管新中国成立以前的翻译市场鱼龙混杂，但两位译者对“忠实”标准的追求，是一致的。

汉译本译者往往在译者序、译后记等内文本中，注明其所参照的译注本，以证明其译本的可靠性、忠实性。虽然丰子恺、林文月、郑民钦、姚继中、叶渭渠•唐月梅等译者均在相关副文本中对各自所参照的译注本有所说明，但依旧存在细微差异。除丰子恺、林文月对其所参照的底本有所评述外，绝大多数译者均只是简单地罗列。可以说，“底本”已经在一定程度上成了译本是否忠实、可靠的象征之一。

副文本对译者翻译过程的再现，也可以佐证译者翻译时对“忠实”的追求。根据丰子恺女儿丰一吟的回忆，丰子恺在翻译时“把他所能搞到的版本罗列在桌上，每译一段，必对照各个本子，取其所长。”[7]林文月亦是如此。“有时为了翻译一行文字或一个词语，细读原文，查阅注释，比较英、日各家译文，斟酌再三”[8]。以上这些都是译者顺从翻译场域“忠实”规范的佐证。

2.接受者的“忠实”标准

评论者以“忠实”为标准对《源氏物语》汉译本作出评价，最早可以追溯到周作人对丰子恺译本的批评。周作人认为，丰子恺的翻译“译文极不成，喜用俗恶成语，对于平安朝文学的空气全无了解”[9]。而即使是在翻译出版活动市场化，翻译研究文化转向的当下，“忠实与否”依旧是读者、评论者、研究者的首要判断标准。在知乎、贴吧、百度知道等平台上普通读者关于《源氏物语》中译本优劣的讨论，往往着眼于译本是否能在文意、审美等层面忠实再现原文。而研究者在对《源氏物语》中译本进行比较分析时，亦多以“忠实”作为判断标准。而从翻译场域内部来看，居于翻译场域中心位置、拥有较多文化资本、象征资本的译者，往往会对翻译场域的规范带来较大影响。林少华作为中国的日文文学翻译名家将“提取原著中的灵魂信息和艺术信息”[10]作为文学翻译中最大的忠实。在此“忠实”标准下，林少华对叶渭渠•唐月梅译本的“审美意趣”提出了批评。由此可见，读者、评论者、研究者等接受者在对译文质量进行评判时，往往以“忠实”作为重要的标准之一纳入讨论范围。

读者，作为翻译文学作品最直接的接受者。在尽情享受文学作品的同时，亦希望通过译作以最大程度接近原作，很多时候也会将译作等同于原作。因此，“忠实与否”既是读者所关注的核心问题，也是译者翻译过程中的重要伦理与规范。但需要注意的是，从《源氏物语》的具体翻译实践来看，“忠实”规范对译者的影响正呈现出逐渐减弱的态势。

四、译文中的中国文学场域规范

文学翻译的结果，要符合文学场域规范的要求，才能为目的语文学场域、权力场域所接受，成为翻译文学。译者在翻译实践中，在遵守翻译场域规范的同时，也需要使翻译结果符合目的语文学场域规范的要求。译者首先是读者，丰子恺、姚继中等译者对《源氏物语》原文或其现代日语译文的直观感受，便是中国读者认知的直接体现。丰子恺在初次读到与谢野晶子的现代日语译本时，“觉得很像中国的《红楼梦》，人物众多，情节离奇，描写细致，含义丰富，令人不忍释手。”[11]姚继中采用“《红楼梦》的语言文化模式”对《源氏物语》进行重译。

也就是说，不存在实际影响关系的两部作品，却在事实上给中国读者带来了相似的阅读感受。基于此，译者采用“《红楼梦》的文体”进行翻译，亦在情理之中。这里所说的“《红楼梦》的文体”是指明清章回小说的风格，这是最为中国读者所熟悉的古代小说风格。译者选择以明清章回小说的风格来翻译《源氏物语》，能够呈现其古典小说性质的同时，也为中国读者所接受。从这一点来看，在日本古典文学汉译的文体选择方面，明清章回体小说的风格更加符合中国文学场域的规范要求，更容易为中国文学场域所接纳。

《源氏物语》汉译本中所呈现出的另一个中国文学场域规范是和歌翻译中，中国传统诗歌形式的运用。关于和歌的翻译，译者、学者都有着不同的理论主张与实翻译践，其中不乏对以中国传统诗歌形式翻译和歌的批评。但是，在《源氏物语》近30种译本的和歌翻译中，译者均选用了中国读者所熟知的传统诗歌形式。从这一点可以看出，在《源氏物语》汉译本译者看来，采用中国传统诗歌形式的译案，才是符合中国文学场域规范，为中国文学场域所接受的译案。

五、结语

《源氏物语》的经典译本的诞生，是权力场域、翻译场域、文学场域综合作用的结果。权力场域对翻译活动的影响是决定性的，权力场域对翻译活动的适度干预具有必要的。权力场域对翻译场域的适度干预，对社会资本的合理分配，有助于选择合适的译者在较短的时间内呈现出较高质量的翻译作品。但权力场域的过度干预亦会产生相反的效果。

与此同时，《源氏物语》的翻译，还体现了翻译场域与文学场域的斗争。“忠实”，是中国翻译场域的规范之一，既是译者进行翻译活动时的伦理操守，亦是翻译作品的接受者在作品选择以及批评时的重要基准。但这并不意味着严格遵守翻译场域的“忠实”规范，就能生产出翻译文学作品。能够称为翻译文学，为中国文学场域所接受的作品，必须是符合中国文学场域规范的作品。《源氏物语》汉译本中所采用的明清章回体小说文体风格以及中国传统诗歌形式，均为顺应了中国文学场域规范的选择。