“大女主模式”下的革命女性：《和平饭店》中的女性启蒙者形象

摘  要：受传统性别观念和社会环境影响，文艺作品中的革命女性形象大多设定为被启蒙者。在“大女主”模式的影响下，近年来的谍战剧开始着重表现女性革命启蒙者形象。电视剧《和平饭店》成功塑造了陈佳影这一成熟、坚定的女革命者形象。与男性革命启蒙者相比，陈佳影的启蒙动机和行为特征都带有女性的特色，但其中仍存在着男强女弱的思维定势。虽然电视剧采用“革命加恋爱”的模式，但对女性革命者的刻绘带有圣女情结，并将个体纳入革命的崇高性之下。总体而言，《和平饭店》反映了新时期谍战剧刻画革命女性形象的新趋势，其隐藏的性别消费话语和女性规训倾向值得反思。

关键词：大女主；和平饭店；启蒙；革命加恋爱；女性形象

近年来播出的近现代革命题材影视作品中，对于革命女性的塑造成为大众关注的热点。与古装剧、玄幻剧盛行的大女主模式不同，革命题材的影视剧对于女性，特别是革命女性的刻绘更体现出传统思维方式的影响，一定程度上消减和弱化了革命女性在历史中的影响力。以此为对比，结合大女主模式讲述的女性革命者故事使得2018年播出的电视剧《和平饭店》别树一帜，成为近年来谍战剧的代表作品。

《和平饭店》尽管未进行大规模的宣传，但该剧播出后的亮眼表现值得思考[1]。一部影视剧的成功往往有剧本、导演、演员、布景等多重因素的贡献。作为谍战剧，《和平饭店》改变了一般谍战剧的历时性表述，使用倒叙、插叙、闪回等电影中常见的表现手段，以侦探小说的叙事方式增加悬念。同时，《和平饭店》成功塑造了性格鲜明的人物角色，特别是女主角陈佳影的人格魅力，成为网络热评的关注点之一。陈佳影有着数重身份，虽然她的真实身份是满洲国南铁情报机构的行为痕迹分析专家，但其本人已经被我党地下党员南门瑛替换。南门瑛革命信念坚定，处变不惊，虽然其人物性格较为固定和正面，但电视剧通过南门瑛与男主角王大顶在有限时间内的密集互动，完整地呈现其性格。这既增加了趣味性，又使得情节更具吸引力。特别是表现男性接受革命思想启蒙的过程时《和平饭店》男女主角之间的性别关系与此前谍战剧叙述模式不同[2]。除了情感关系之外，《和平饭店》借助“大女主”模式刻绘别具特色的女性革命启蒙者形象，反映出新时期大众流行文化的性别消费模式的影响，其背后潜在的传统性别思维定势，值得我们关注并反思今后影视作品的发展方向。

一、现当代文学中的革命女性形象与性别话语

革命作为一种流血暴力的行为，通常由男性主导。这首先源于男性在生理结构上的优势，也与父权制社会下男性对政治生活的主导密切相关。虽然晚清时期已经出现女权运动的主张，近现代中国的革命斗争也向来都不乏女性的积极参与，出现了秋瑾、向警予、邓颖超等佼佼者，但是这并未改变文学作品中女性人物的主流形象。尤其在新中国成立之后的文学叙事中，女性通常以柔弱的、被启蒙和受到革命思想熏陶的形象出现，且多被纳入革命加恋爱的叙事模式。以1958年出版的《青春之歌》[3]为例，女主人公林道静在男性革命者卢嘉川、江华的指引下，接受马克思主义思想的熏陶并成长为革命战士。在社会生活中，林道静的身份是女儿、学生，在受到父权制的压制之后，她的成长需要思想成熟的男性加以启蒙和引导。作为女性，林道静憧憬爱情，并将爱情与革命理念很好地融合在一起。《青春之歌》在当时大受欢迎，成功将林道静塑造为革命叙事的经典形象，一定程度上说明了建国后对革命女性形象的普遍认识。林道静这一形象之所以获得成功，一方面有着其现实基础，另一方面也与传统思想中的男强女弱的惯性思维有关。尽管红色革命历来重视女性参与，提倡妇女解放，但是由于晚清以来妇女解放大多笼罩在民族独立和国家富强的语义之下，中共的革命主张也受此影响。因此，其革命话语多与传统的家庭观念、女性的从属地位相纠缠，难以从女性立场提出女性独立的真正途径。新中国成立之后，虽然国家大力提倡男女平等，宣传“妇女能顶半边天”，然而传统文化中的男主外、女主內思想仍然存留在大众潜意识之中，进一步促成了女性以男性标准要求自身的主张，具有代表性的则如“不爱红装爱武装”等宣传口号。在这类口号的背后，隐含的则是以阳刚气质为衡量标准的性别立场。因此，大众话语所认同的仍然是遵从男性典范要求的女性形象。

受此影响，在当代中国的戏剧影视传统中，女性革命者大多被刻绘成被启蒙的对象。由于戏剧影视体裁的特殊性，导演的性别观念对于作品性别观的呈现占主导作用。同时，由于影视作品的传播依赖于大众的接受，其价值取向也与大众流行文化密切相关。如文革期间的样板戏《红色娘子军》，剧中的女性虽然能够与男性一样穿上军装，参与革命，但是她们在思想和行动上始终需要一个男性的指导员加以启蒙和引导，体现出传统性别观念的影响。即使在新世纪之后，男性导演的革命题材作品中，革命女性也多数处于被男性启蒙的位置，抑或多侧重呈现女性在走向革命过程中受到男性引导的一面。引领新世纪谍战剧题材热潮的《潜伏》（2009年），其女主角翠萍的形象设置仍未脱离这一思维定势。2015年播出的《王大花的革命生涯》，虽然该剧围绕女主角王大花的成长经历展开，但在她成长为共产主义战士的过程中，离不开中共地下党员夏家河的引领。不过，新世纪以来的影视作品在呈现革命女性时也有更丰富的呈现，以张黎执导的《人间正道是沧桑》（2009年）为例，这部电视剧在近代国共关系的风云变幻背景下讲述杨氏家族成员的成长经历，虽然故事主要围绕杨立仁、立青两兄弟在时代大潮中的政治立场和情感纠葛展开，但电视剧仍塑造了林娥、杨立华这两个性格鲜明的革命女性形象。林娥与剧中两个男性主要角色有着情感纠葛，但她最终受到共产党员瞿恩的影响，走向革命道路，并且与瞿恩秘密结为夫妇。这是以往艺术作品中常见的受男性启蒙的革命女性形象。而作为晚清时期的新女性，杨立华的成长经历与林娥不同——她通过去莫斯科留学而成长为国民党内部的左派人士，在电视剧中，杨立华的形象一直是坚定而自信的，对于时局和革命有着自身笃定的立场。虽然《人间正道是沧桑》更侧重刻绘林娥的革命形象，但杨立华所代表的这类女性形象在此后的影视作品中逐渐成为主要的呈现模式，这也从侧面说明新世纪大众流行文化中女性话语权的转变。

二、大女主影视剧潮流下的女性革命者形象

20世纪90年代，影视作品已经出现了以女性人物生平为表现对象的题材，其代表为《上官婉儿》（1994年）、《武则天》（1995年）。这类作品多以真实的历史人物为基础，结合正史、野史等材料重塑女性人物形象，其叙事基调仍离不开感慨红颜薄命的陈套。新世纪之后，受到大众流行文化特别是网络小说中大女主网文的影响，影视作品中大女主的叙事模式更为常见。所谓大女主，指的是全剧以围绕一位女主角的生平经历展开，注重对其成长历程的勾勒。这是对于传统的“男强女弱”叙事模式的挑战，也从女性视角关注其人生价值的实现。故事从女主角的幼年开始讲起，至晚年结束，颇具传记色彩，带有史诗剧[4]的倾向。这一潮流在近年的代表作品如古装剧《甄嬛传》（2011年）。《甄嬛传》在网络小说基础上，将故事背景放置在清初雍正年间，刻绘女主角甄嬛在皇宫中成长的经历，突出表现其坚韧、聪慧的个性特征。由于《甄嬛传》将女性个体的成长置于清初朝政格局之中，刻绘了生动、深入的人物形象，因而播出之后深受欢迎。受《甄嬛传》成功经验的影响，一批大女主影视剧随之出现，其代表如《芈月传》（2015年）、《楚乔传》（2017年）、《那年花开月正圆》（2017年）等[5]。这些作品，尤其是清宫剧和穿越剧中的大女主潮流，推崇女性自我价值的完善和实现，一定程度上反映了新世纪以来大众对影视剧的期待视野——观众倾向于欣赏人格独立、充满进取精神的女性角色。

这种倾向也影响了革命题材的电视剧。尽管目前并没有一部真正的以大女主形式讲述女革命者成长经历的作品，但是近期已经有数部刻绘成熟、理性的女性革命者形象的影视剧。这些剧作有意忽视对女革命者成长经历的刻画，以避免呈现其敏感、脆弱等习见的女性特质，而是重在呈现其理性、成熟和理想坚定的一面。这些作品延续革命題材女英雄形象的同时，还突出其引导男性走向革命过程的启蒙角色，一定程度上颠覆了以往文学作品中呈现革命者性别关系的范式。

例如，《剃刀边缘》（2016年）就是围绕女革命者及其追随者而展开叙事的。故事发生在伪满洲国时期，其女主角关海丹任职哈尔滨警察厅刑事科科长，实则是代号为“剃刀”的中共卧底。男主角许从良虽然是富有经验的警察，但他只是在乱世中凭借自身的能力谋求生存的边缘人物。因为爱慕关海丹，许从良受到其精神感召之后逐渐走上了革命之路。《剃刀边缘》虽然塑造出有勇有谋的女地下工作者形象，但主要从男主角的视角推进叙事。关海丹始终是充满谋略和机智的知识女性形象，电视剧也未交代其思想成长的经历，因此对于关海丹的形象刻画较为扁平。

同为谍战剧，《和平饭店》在诸多方面与《剃刀边缘》有着相似之处。首先，故事发生的时代背景与《剃刀边缘》相近，皆为满洲国时期。两个女主角关海丹、陈佳影（由共产党员南门瑛替换①）都是知识女性，具有在国外学习、工作过的经历，也是我党出色的卧底。由于出众的外表和气质，即使在敌方阵营也不乏爱慕者，如日本军官松泽原治痴情于关海丹、陈佳影所在南铁情报机构的课长野间平二也对其纠缠不已。除此之外，两人在语言和智力方面都有着过人的表现，因此对于个人能力有着超人的自信。当高兰市的地下组织被破坏殆尽时，陈佳影能够冷静地掩护同志撤离。面对和平饭店封锁期间的各种危机，陈佳影大多能够沉着应对。从故事类型来看，两部电视剧都设置了女强男弱的性别互动关系，男主角的身份多属于团体或社会上的边缘人物，以此吸引观众的关注。因此，女主角在男主角思想转变的过程当中，都承担着启蒙者的角色。

三、女性作为革命的启蒙者

作为剧中唯一具有坚定革命立场的女性革命者，陈佳影的形象虽然较为固定，但《和平饭店》曲折的叙事手法增加了她的个人魅力和身为启蒙者的说服力。电视剧一开场，假扮陈佳影丈夫的中共地下党员在火车站前的广场身受重伤，因此无法与陈佳影一同出现在被封锁的和平饭店。此时，同样从站前广场逃离的王大顶跟随陈佳影进入饭店，出于对其美丽外表和身份的好奇，向盘查的窦警长宣称自己是陈佳影的丈夫。由于王大顶曾经绑架过窦警长的太太，为了防止被发现，他与陈佳影一样，都急于离开被封锁的饭店。因为这个共同的目的，两人谎称夫妻，形成了一个暂时而脆弱的联盟。在饭店封锁的12天内，王大顶和陈佳影紧密合作，与日满方斗智斗勇，最终两人与党组织里应外合，顺利逃脱。在此过程中，王大顶由一个怀有抗日志向的江湖人士，转变为具有革命素养的战士，陈佳影的言传身教起到了决定性的作用。

与文学作品中的男性启蒙者多为拯救者相比，《和平饭店》的女性革命者在启蒙动机和行为特征方面都表现出新的特点。在思想传播方面，陈佳影并未对王大顶进行长篇大论的说教，而是多在处理突发情况时对王大顶进行启蒙和引导。这当然与电视剧的叙事方式有关，同时也与女性革命启蒙者的性别特色相关。王大顶作为一个惯于自保的土匪，为了脱身而不惜设法陷害酒店另一位客人内尔纳。陈佳影在发现之后告诫他，不可以牵连无辜，因为革命不光是要利己，还应该“利他”，“否则我们就是一团散沙”。这种思想启蒙式的宏大话语不仅将陈佳影置于道德高地，还更因其性别而带有一种温柔的教化力量，使得对方更易接受。当陈佳影决然返回饭店以寻找象征着党组织的徽章时，王大顶表示不能理解。陈佳影对此解释说：“你不明白，这是我们这群人的信仰。”这种简单干练的言行传递出对信仰的执着，其对于崇高的向往甚至超越了个体的私欲，因此为女性革命者形象增添了超凡入圣的色彩。相对于正面的说教，女性阴柔、性感的气质令革命思想的传播更具有润物细无声的效果。

在刻画女性启蒙者的同时，《和平饭店》中性别身份的冲突对比更为强烈。传统的革命叙事通常强调女性是柔弱的，在遇到困难时容易动摇，而男性则秉持坚定的信仰，能够经受身体和精神的考验。在《和平饭店》中，男女主角的性格、表现与传统革命叙事的设定相反。以男主角王大顶为例，在未受到陈佳影的革命思想触动之前，他的思维方式、行为处事都以自身利益为转移，带有典型的绿林好汉气质，同时暴露出好色、软弱的一面。在面对革命时，男主人公是幼稚、冲动、意志不坚定的，似乎是未长大的孩童。在电视剧开头，当身携重要证据的文编辑遭到日满军警搜捕时，王大顶一方面从道义上认为应当保护文编辑的安全，同时又担心被宪警方发现，认为文编辑的存在是个麻烦。在应对紧急情况时，王大顶多在冲动之下决策，难以考虑周全，其革命意志容易动摇。此后，由于不确定陈佳影的真实身份，王大顶的自我保护意识和怀疑心理占据了上风。因此，他未能为陈佳影提供恰当的保护，以致陈佳影在电梯处遭到美国间谍的伏击。这固然是因为王大顶对敌经验不足造成的重大失误，但同时也显示出男性在革命面前的冲动与不安。

相比之下，陈佳影在与日满方斗争的过程中，即使在形势极其不利的情况下也能始终坚定秉持革命理想。在面对摇摆不定的王大顶时，陈佳影在精神层面上始终表现得十分强势。这种强势首先表现为应对危险时的冷静和多智。女性特质中常见的阴柔、摇摆不定和脆弱等特点，几乎没有在陈佳影的身上流露出来。即使在直面丈夫的死亡经过之后，她也只是闭上双眼，以深呼吸平静内心的波澜，并迅速寻找扭转困境的方法。其次，陈佳影精致简练的服饰和短促有力的语言，也表现出其思维清晰、逻辑缜密的一面，每当危急关头，她总能够敏锐地判断局势，果断行动，是一个成熟稳重的职业女性和素质过硬的革命战士。陈佳影的强势源于对革命立场的坚定，同时也来自于她的智商与实力。

就从事革命工作而言，陈佳影擅长的是智力游戏而非体力上的超越。陈佳影在剧中自称“妖精”，所指涉的是其智力层面上的超越，而非传统意义上的女性身体特色。从男性特质的角度来说，王大顶在电视剧中通常发挥的是男性在身体方面的优势。然而，“武”/身体层面的优势只能为他带来不确定（抑或危险）的发展前景，最终其“文”/精神层面的提升，需要成熟女性的指引[6]14-31。这种叙事倾向在一定程度上削弱了王大顶的男性特质，转向了一种女权主义的色彩。可见，受当下流行文化审美倾向的影响，《和平饭店》在呈现陈佳影与王大顶之间的权力关系时，塑造了思想和行为上都十分强势的女性形象。与以往文学作品相比，其性别关系发生了权力的转换，为观众的审美期待带来了反差的趣味。

然而吊诡的是，陈佳影的革命知识与思想觉悟来自于她真实的丈夫唐凌（外号“钉子”）。钉子作为一个近乎全知全能的革命者，剧作对于其形象的塑造近乎完美。钉子能文能武，既可以穿墙入户，在已经封锁的饭店的通风管道、下水道中来去自如；同时，他又具备丰富的医药和化学知识，既可以为受伤的同志配药治疗，也能利用清洁剂自制王水，打开饭店地下污水管道的铁栅栏。当陈佳影因吸入次氯酸钠而大脑受损时，其康复训练也需要“钉子”出手帮助。然而，为了陈佳影能够顺利潜伏在南铁情报机构，具有一身本领的他甘心做陈佳影背后的男人。即使他最后的死亡，也要为陈佳影的继续前行提供帮助（“钉子”早已在背上刻有国民党激进组织的口号，以示与中共并无关联）。可以说，陈佳影神鬼莫测的高智商姿态，与“钉子”默默地支持密不可分。因此，在唐凌被杀害之后，陈佳影坚持战斗的信念受到极大打击。“钉子”代表了理想的共产主义者形象，但是因为这样的形象太过超然，所以电视剧只能让其死去，方能呈现革命斗争的复杂，也能以此符合历史的真实性和发展常态。而这一情节设置说明，在谍战剧的大女主叙事模式背后，仍然存在着男强女弱的思维定势。从剧情设置角度而言，成熟坚定的革命气质只天然地属于男性革命者，在观众看来，拥有这一气质的女性是疏离的、陌生的，需要提供额外的解释和说明。从剧中人对陈佳影加以“妖精”的外号（同时也得到陈佳影自身的认同）也可看出，陈佳影（南门瑛）智商超群的表現，实则是社会性别规范层面的一种越界。

四、革命加恋爱的叙事模式

因为有利于增加戏剧冲突，围绕革命叙事加入恋爱情节也成为当代影视剧常见的叙述模式。《和平饭店》基本上沿用了现代文学中的“革命加恋爱”叙事模式。革命加恋爱的小说模式盛行于1920年代末，是受到1927年大革命失败影响而新出现的文学书写模式。这是当时知识界转为激进之后的反映，其代表为蒋光慈的小说《野祭》（1927年）。这一模式的产生与现代中国政治有着密切关系，对于现当代文学有着深远影响[7]。李海燕则从情感角度专门讨论了这个公式在现当代文学中的演变模式[8]272-317。不同于文学领域的多种呈现视角和复杂内涵，在当代影视剧特别是谍战剧中，常见的“革命加恋爱”书写模式表现为，革命提供了恋爱的前提和基础，而当个体感情达到高潮时，最终革命压抑了恋爱，所有个人的、私密的冲动被收编入民族主义话语和乌托邦理想中。

“革命加恋爱”模式在现当代中国文学中的经久不息，反映出个体的情感和身体在公私领域的复杂纠缠。革命代表着理想的诉求，同时需要身体上的践行；恋爱本属于私领域的情感冲动，却也与身体的欲望交织在一起。二者皆带有源于人类本能的激情和冲动，而如何将其调和、混融，则取决于文本特定的生产环境和接受需求。在《和平饭店》中，王大顶对于陈佳影的兴趣首先源自其女性魅力。尽管从情节合理性的角度而言，王大顶对红色革命的向往并非由于美色而一时冲动，但是他走向革命道路的开端却是从对一位女性革命者的好感开始的。这种恋爱书写虽然较为寻常，却突出了对女性身体的凝视，夹杂了性别不平等的意味。在警察封锁和平饭店的初期，王大顶从陈佳影并未拒绝其假扮夫妻的谎言中，推断其可能具有特殊身份。然而，他对于陈佳影身体方面的兴趣始终占据上风，这也符合他好色而冲动的绿林身份。不过，观众很快发现，王大顶的好色背后是深情和守信；冲动的行为之下，是理性和良知并存的本性。这就在恋爱与革命之间架起了过渡的桥梁。因此，随着剧情发展，男性主人公对于革命事业的追求摆脱了情欲的裹挟，从而转向对理想的坚定追求。

不过，在身体叙事方面，电视剧《和平饭店》的呈现明显存在着性别差异。与其他年代剧的情节设置相仿，《和平饭店》侧重呈现男主角在恋爱方面的主动和强势，并且与其社会身份相结合——一个不需要以文明的绅士标准约束其行为的土匪。这种身份设定使得男主角的形象在电视剧叙事中显得更为本色。与陈佳影的丈夫“钉子”始终表现得彬彬有礼相比，王大顶更接近男性在恋爱中的自然状态。王大顶对陈佳影的情感表达热烈而直白，成为叙事焦点的同时也增加了戏剧冲突，令观众感动的同时，也一定程度上回避了对陈佳影作为妻子身份的道德指摘，进而更能引发观众的共鸣。

相比较之下，女性主角作为坚定的革命理想的化身，面对恋爱时的表现则更为含蓄。剧中围绕革命主题，刻画了陈佳影的两次恋爱。第一次恋爱与陈佳影走上革命道路相关，因为需要为陈佳影的革命行为提供合理性，陈佳影与钉子之间的相处是同志式的，略去了亲密和情欲成分。王大顶与陈佳影的感情互动是电视剧主线呈现的对象，也是陈佳影的第二次恋爱。在此过程中，女性的身体叙事仍与前者相似，且更多表现了女性身体的冷漠和抗拒。在初识王大顶时，陈佳影对于其情欲方面的试探和挑逗拒而远之。尽管在与王大顶的相处过程中，陈佳影与王大顶互生情愫，但陈佳影的行为始终较为克制，属于被动的接受者。二人虽然在密闭的空间里朝夕相处，但电视剧并未从自然欲望的角度刻画陈佳影。面对王大顶的性冲动，陈佳影始终可以淡定对待。尽管《和平饭店》较为完整地呈现了陈佳影从事革命工作过程中的恋爱经历，但其重点并非从女性成长的角度表现其思想转变，故而与时下的大女主剧仍存在区别。

陈佳影面对情感时的超然态度，反映出谍战剧刻画女主人公时的“圣女情结”——一种封闭了身体和自我欲望的圣洁形象。除了作为“钉子”的妻子，陈佳影似乎与其他类型的家庭关系绝缘。即使是夫妻相处，她也像是同志之间的正常交往，仿佛陈佳影是独自投身革命的圣女。这种反家庭关系的描述本应突出陈佳影的女性主体意识，但电视剧将重点放在其感情和身体的自由度上。而当陈佳影的革命启蒙实践与恋爱结合在一起时，和王大顶的情感关系既是对前者圣洁形象的破坏，也是对社会伦理道德的挑战。不过，电视剧成功地令观众理解，这是一种在特殊情况之下的不得已而为之。这种镜花水月的美好只能在特殊时期发生，一旦现实世界介入以后，就必须接受社会道德的规训。王大顶向往陈佳影革命精神的同时，与之形成鲜明对比的是对其身体的远离（无论主观愿意与否），这实际上是“厌女症”的另一种呈现。因此，故事最后陈佳影飘然远去，王大顶回到旧日情人的怀抱，这种安排显得理所当然。同时，这也是大众对于女性革命者期待视野的表现。

无论恋爱如何曲折精彩，最终仍应当从属于革命主题之下。恋爱推动了男主人公的理想成长，而女主人公则在故事的开头已经完成了成长的蜕变。“陈佳影”为了完成潜伏使命，必须与其丈夫唐凌分离。在唐凌牺牲之后，陈佳影为了继续坚持斗争，还需要压抑正常的悲痛情感。甚至在敌人内部，陈佳影需要经历被直接上司“性骚扰”的压力。可见在《和平饭店》中，革命的内涵是单一指向性的，包含了民族、种族情绪，是一种崇高的、个体需要为之作出自我牺牲的话语。在诸多情感挑战面前，女主角形象经历了“超凡入圣”的过程。当个体欲望让位于乌托邦理想的崇高，即为故事结尾时全员逃离陷阱的结局铺垫了合理性。

五、结语

电视剧《和平饭店》的成功，体现出新世纪以来影视剧塑造女性革命者形象的趋势——女性革命者不再被简单归入启蒙和解放的对象，而是可以作为一个独立强势的个体影响男性。《和平饭店》中的女性革命者，其启蒙动机和行为特征都别有女性特色。谍战剧对于这類女性革命启蒙者的刻绘，与当下流行的大女主叙事模式密切相关，同时也存在一定的区别。虽然谍战剧已经注意到女性革命者形象的丰富性，但其重点不在于表现女性自我的完善与发展，而仍以呈现男性的超越与超然为目的。

受到“革命加恋爱”模式的影响，《和平饭店》也刻绘了女性革命者在身体和情感领域的复杂纠缠。女性革命者的启蒙行为更为细腻，然而通常会面临道德和身体方面的困境。当女性革命者启蒙其男性追求者的同时，《和平饭店》亦为之设置了男性的启蒙者。可见，谍战剧虽然迎合了当下流行的大女主潮流，以女性为影视剧表现的重点，但仍然无法完全摆脱传统性别话语的影响。当电视剧刻绘出从身体和智力两个方面对男性构成压力的女性形象时，这实际上是“厌女症”症结的曲折再现。《和平饭店》表现出女性在社会历史进程中的积极意义和主动性的同时，也隐约流露出无法将女性纳入男权规训制度的不安。这对于今后现代谍战剧和革命题材的影视剧制作提出了新的挑战。

注释：

①按：由于电视剧中被南门瑛替换后的陈佳影为主要角色，故本文在之后的讨论中提及南门瑛时均以“陈佳影”代之。

参考文献：

[1]专家研讨电视剧《和平饭店》[EB/OL].[2018-03-01].http：//www.sohu.com/a/224676575_162758.

[2]贾磊磊.中国谍战剧价值体系的伦理基础与情感逻辑取向[J].现代传播（中国传媒大学学报），2019（7）：90-93.

[3]杨沫.青春之歌[M].北京：人民文学出版社，1958.

[4]温恕.布莱希特的史诗剧与陌生化理论[J].西南民族大学学报（人文社会科学版），2004（2）：181-185.

[5]一年十几部“大女主戏”，你审美疲劳了吗？[EB/OL].[2017-08-06]. https：//www.sohu.com/a/162717739_456946.

[6]雷金庆.男性特质论：中国的社会与性别[M].刘婷，译. 南京：江苏人民出版社，2012.

[7]刘剑梅，郭冰茹.革命加恋爱：政治与性别身份的互动[J].当代作家评论，2007（5）：131-145.

[8]李海燕.心灵革命：现代中国爱情的谱系[M].修佳明，译.北京：北京大学出版社，2018.

作者简介：孙莹莹，博士，哈尔滨工业大学（深圳）人文与社会科学学院助理教授。