袁晓岑鞍马雕塑贵“瘦”之诗性审美探析

摘  要：“瘦”作为中国传统审美范畴，蕴含着深刻的诗性审美内涵。袁晓岑作为雕塑民族化过程中的重要人物，他的雕塑实现了传统艺术精神“瘦”的诗性表达。袁晓岑的雕塑追求“瘦”的艺术风格，不仅体现了时代精神和艺术家的个性，也是内心情操外化为物我相融的表现。

关键词：袁晓岑；雕塑诗性；瘦；写意

《礼记·大学》里讲物有本末，事有始终，这是说物终有其源头和本体。中国艺术审美精神追求的便是宇宙生命的本源，它是天人合一的本体观念。具有本体性的艺术审美精神便是诗性的生成。刘士林先生认为：“中国文化的本体是诗。其精神方式是诗学，其文化基因库就是《诗经》，其精神峰顶是唐诗。总括起来说就是：中国文化是诗性文化。”[1]2雕塑是中国传统艺术的表现形式之一，背后有着深刻的中国诗性艺术精神。以农耕为主的社会背景下形成的“天人合一”的艺术本体观念可视作一种以物观己，以物寄情以致上升到宇宙的诗性情感的审美方式。“瘦”于文艺便是一种由内而外、由个人到宇宙相统一融合的诗性审美范畴。

雕塑大师袁晓岑作为一位绘塑双绝的艺术家，他的艺术审美品格便是基于中国艺术本体精神进行诗性审美表现的典范。他不仅是云南艺术界的名片，而且是享誉国际的雕塑家。他是建国来全美雕塑家协会荣誉会员的第一位华人雕塑家，也是建国后在中国美术馆举办雕塑展的第一位艺术家。

尚“瘦”的审美最早可见于战国时代的《人物御龙帛画》，从《人物御龙帛画》中可见彼时王室宫廷的审美倾向。魏晋时代崇尚“秀骨清像”。唐代尚肥，但杜甫提出“书贵瘦硬方通神”，更有“郊寒岛瘦”之说。这既与社会政治背景有关，又与禅风兴盛有密切联系。文人重风骨，“瘦”就体现出了中国文人的人格精神和风骨气象。笔者通过梳理相关文献，发现学界对于“瘦”的审美探析大体分为三类：一是绘画类，如韩雅楠硕士论文《论中国画“瘦马”之意象》；二是书法类，如盛伟伟撰写的《中国书法“贵瘦”审美观念探究》；三是古典文学类，如沈思尤撰写的《论中国古典美学中“瘦”的人文精神》和郭守运撰写的《古典诗学“瘦”范畴的审美探析》。相关的探讨皆集中在对国画与文学审美理念的阐述上，但针对雕塑尤其是对于袁晓岑马雕塑进行个案研究的论文还没有。

本文通过对袁晓岑鞍马雕塑贵“瘦”的艺术风格的研究，进一步探讨他雕塑艺术中所蕴含的中国传统审美的诗性特质。

一、文人审美下贵“瘦”思维的承续

《说文解字注》曰：“瘦，臞也。肉部。少肉也。疒部，代表疾病。”[2]247在古代，“瘦”在描述身体疾病导致的瘦态、土地的贫瘠和动植物的形态等语境中更侧重于贬义。如孟郊《秋夕贫居述怀》：“浅井不供饮，瘦田长废耕。”[3]1904这里就是说土地因贫瘠而被迫荒废。“瘦”运用在审美和文学艺术方面则代表了中国文人的精神内质和审美追求。瘦马、瘦骨、瘦石、瘦诗、瘦竹、瘦梅、瘦金体，等等，无论是表示外形还是文艺隐喻，“瘦”的意象运用比比皆是。“瘦”作为一种文艺审美范畴，最早出现在魏晋时代的人物品藻中。由于东汉经学和以儒学为主的政治性人伦鉴识的发展，到魏晋时代受到了玄学尤其是老庄的影响，人伦鉴识实现了艺术性的转化。《世说新语·赞誉》篇中说：“闲习礼度，不如式瞻仪形。”[4]167此时人之本性所体现的玄学情调及意蕴是以仪形为参考来评价的。人伦鉴识影响下，顾恺之提出“传神论”。形神论的发展使“瘦”在魏晋时期逐渐进入审美视野，如在绘画方面有陆探微的“秀骨清像”。这反映了魏晋士人人伦鉴识的精神风度和风骨。唐代杜甫的“崇瘦”倾向，使“瘦”正式成为一种文人审美。杜甫的审美理想突出“瘦”和“骨”两个概念。赵雁君指出：“杜甫‘书贵方硬通神的提出，既有艺术观照的一面：以初唐为标准，崇尚风骨，追求古风。另一方面，是杜公语出有因，另有所指的，是常用的‘讽喻‘兴寄之法。”[5]《瘦马行》中：“东郊瘦马使我伤，骨骼硉兀如堵墙。”[6]397杜公通过瘦马来寄托不与世俗同流合污的气概。杜甫“崇瘦”的风格对后世影响深远，如南宋龚开所画的《骏骨图》便是读杜甫《瘦马行》之后所作。这匹“瘦马”并不美，骨架毕现，却有骨相如山的精神。这种隐喻的手法在文人画创作中屡见不鲜。

宋代承续了唐中晚期对“崇瘦”风尚的传统，并发挥到极致。宋徽宗赵佶酷爱绘画，他自创“瘦金体”。赵佶早年学薛稷，参褚遂良，笔迹瘦劲，潇洒秀润。薛稷是褚遂良的忠实继承者，他的书法在褚书空灵无迹的基础上变为瘦劲有力。两宋不安定的政治环境也使得文人在文学艺术方面多用“瘦”来抒情，表达个人无奈的愁绪，如李清照在《醉花阴》中写道：“帘卷西风，人比黄花瘦。”这传达的是一种秋日凄苦之情。元明清是文人畫集大成的时代。越来越多的文人寄情诗文书画，并且借诗画表达自己的志向，如郑燮喜画瘦竹，诗云：“竹也瘦，石也瘦，不讲雄豪，只求纤秀。”[7]板桥之叶，以少胜多，追求简练概括的“瘦叶”，以物喻己表明他的审美取向。

由此可见，“瘦”在文人意识形态下并不代表贬义，且体现在文艺审美等各个方面。它是中国传统文学艺术中重要的文人审美范畴，是古代文人对社会现实的反叛、对平民的关注、对个人志向的隐喻，也是古人对人生的追问及精神的探求。

袁晓岑于1938年考入云南大学文学系。袁先生在云南大学文学系的学习奠定了他深厚的艺术文学修养，这对他的雕塑与绘画创作影响很深。他受到徐悲鸿、廖新学等大师的教导，还受到法国雕塑家罗丹的影响，在艺术上形成了“艺文融通，艺通中外”的格局。袁先生雕塑追求“瘦”的艺术风格，不仅表明他的艺术有中国传统的审美内涵，而且还体现出他是一位具有深厚文化底蕴的文人艺术家。

二、诗性智慧涵泳之下的贵“瘦”隐喻

诗性审美在中国艺术中表现为“写意”的形式。诗性，可以理解为是诗所蕴含在其间的根本性源，是诗本身的属性。对“诗性”一词进行系统阐释的是意大利学者维柯，他在《新科学》中所指的“诗性”，不是文学意义上的抒情言志，而是从原始人类富有创造性想象的思维方式延伸到人类整个文化意义上的“诗性智慧”。维柯认为这种智慧是排除人类自我意识之外物我不分的本真状态。诗最初以一种象征、朦胧、暗喻、含蓄、传神、联想的语言表达方式来延续这种智慧。对“意”的美学追求便是中国诗性审美最内核的转向。这种意的追求以“兴”为表现。“兴”是内心对看到的事物引起联动的想象，有感而发。从艺术生发论，“诗性写意”精神的起点与基础在于“诗兴”，“兴”是古典诗学、美学的核心[8]。诗和雕塑在审美体验过程中都是创作者“触景生情”之后，以作品为形式，表现艺术家精神和灵魂物我统一的产物。叶嘉莹先生提出“兴发感动”便是说诗要有激励人心的正面力量，人通过学习诗能对人生产生积极的态度。袁晓岑雕塑能够感动观者的原因也正在于此。

莱辛提出：“诗用语言的‘人为的符号，它们是在时间上先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。”[9]227也就是说诗表现的题材便是动作和情节的延伸。雕塑虽然占据一定的空间，但是在它动作定格的一刹那，通过观者和艺术家的联想和想象也可以实现时间上先后的延伸，想象先后的动作和情节，这和诗是异曲同工的。作品《搔首》和《瘦骨嶙峋》没有表现马呆板站立的姿态，而是表现马的动态，观者可想象它动作的过程。《蛙声十里出山泉》是齐白石的名作，画面虽没有画蛙，但通过画面中的蝌蚪让人联想画外的意。不同艺术形式都在审美想象中实现共通。

情感隐喻是文学艺术常用的表现手法。诗人在言志时不直接表达，而是先写其他意象含蓄地传达出自己的中心思想。元代画家王冕在其《墨梅图》中题：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕；不要人夸好颜色，只留清白满乾坤。”[10]219这首诗便通过梅花来表达诗人自己高风亮节的气节。袁先生通过他的雕塑传达了人民对于美好幸福生活的希翼以及乐观的态度，更表达自己对祖国和人民的情意，这种隐喻的手法是和诗相通的。袁先生的雕塑不仅在塑造手法上表现出写意的诗性，艺术家本人的创作思想、对艺文融合、物我同一的追求中也传达出文人的风骨和诗性。雕塑和诗并不是完全不同的艺术，尽管它们在形式上有所不同，但它们可以在感物、想象以及情感的延续中实现共通。

张公者曾在昆明访谈袁晓岑，其间袁晓岑提起“谢赫六法”的重要性。他认为“六法”是学习中国画最重要的，也是最基本的准则。袁晓岑生于贵州普定的一个小乡村，自小放马，与大自然和动物亲密接触，他的生活经历为其艺术之“师造化”“气韵生动”打下坚实基础。他熟悉马的形态结构，在创作中特意强调马“灵性”的那一面，而“瘦”更易于表现“灵性”之美。袁晓岑雕塑强调结构，在创作中重视传统雕塑传神的传统，对传统“瘦”之审美继承发扬。同时他将诗与雕塑融合表现，不仅对西方雕塑进行吸收借鉴，而且对表现内容进行简练和概括，创作出形神兼备的作品。他作品中蕴含着中国传统诗性“意”的转化，是艺术家的人品和风骨的体现。

三、袁晓岑鞍马雕塑贵

“瘦”的詩性审美作品举例

袁先生出生于1915年，雕塑创作从1941年开始。动物雕塑在他的作品中占了很大的比例，尤其是马。例如，他在1946年创作的《搔首》《瘦骨嶙峋》；1962年创作的《小憩》；1964年创作的《马驹》；1978年创作的《伯乐相马》；1981年创作的《老骥》《饮马》《屹立》《在辽阔的草原上》《驴背诗思》[11]3-54。这些作品中《伯乐相马》《驴背诗思》为一人一马/驴组合，其余作品为单马/驴形态。并且这些作品都有一个共同的特点，即“瘦”。古代文人不乏有以马喻己喻世的，如元代画家任仁发画过《二马图》画面只表现了一肥一瘦两匹马，其跋曰：“世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉。”[12]画家通过肥马来比喻贪污腐败的官吏，用瘦马来象征廉洁，并以此来表明个人的志向和气节。清代钱沣被称为“瘦马御史”，他喜画瘦马，以马喻己，追求一种刚直不阿“瘦马精神”的审美。

袁先生也作瘦马，以《瘦骨嶙峋》为例分析他作品贵“瘦”的诗性审美：这匹马头颅低垂，眼窝深陷，头颅骨架鲜明的暴露，它耷拉着头，瘦弱的身体支撑着肌骨鲜明的四肢，重心放在前肢上，后肢其中一条腿微微点地，似在艰难的向前行走，在给人艰辛感受的冲击中却又蕴含着饱经风霜之后绝处逢生的精气神。马的鬃毛搭在细长的脖颈上，从脖颈到臀部连接腰部曲线的两块骨架突出，显现出身体躯干因瘦弱而致使骨架尖耸，尾巴夹在两条后腿中间，像是在夹缝中艰难求生。这样一个给人冲击力极强的“瘦骨嶙峋”的马匹，在创作中有深刻的“真”之灵魂。罗丹在《罗丹艺术论》中指出：“当一件艺术品或一部文学作品映现出真，表达了深刻的思想，激起强烈的情绪时，它的风格或色彩与素描显然是美的了。但这‘美只在作品反映出来的‘真上。”[13]66-67袁晓岑一直把魏晋时期谢赫的“六法”作为自己雕塑及国画作品的根本法则。而“气韵生动”作为六法首位便蕴含着中国艺术精神所强调的本源。徐复观在《中国艺术精神》中认为“气韵生动”是“传神”更为深远的延伸[14]156。顾恺之在《论画》中提出“传神写照”四字。“传神”是在表现艺术作品形象的基础上，对人或物深层次的内在精神或本质的表现，也就是表现形相之外本体的存在，也是中国哲学所追求的“天人合一”的状态。《太极图说》里有二气交感，化生万物一说，可见“气”总是蕴含着宇宙间万事万物，以及人自身生理和心理、思想与精神间相互协调的生命力。“气韵”由中国传统哲学理念转换而来，它体现在魏晋的文学绘画中。气韵代表了艺术作品中于技巧之外的作者的内在精神气质，也使艺术作品表现出永恒的生命力。袁晓岑不仅对中国传统画论进行吸收实践，他的创作理念也与罗丹所提“真”充分契合。两者追求的都是技巧之上的“道”。中国传统画论的建造，也为袁晓岑的雕塑注入了精神的琼玉。

《瘦骨嶙峋》充分表现了马的形象，给观者带来视觉上的直接冲击力和精神上的深度思考，创作者在此作品中表达了深刻的意义。费孝通先生在与吴为山先生的谈话中说过，雕塑家要塑造的不是一个独立的个体，而是要通过个体反映出整个时代的精神风貌。这是艺术家的使命。1946年中国处于动乱的解放战争时期，这一时期艺术家的感情都是最灵敏的，我们能从作品中窥探出作者对祖国陷入水深火热且人民饱受颠沛流离之苦的无奈。这种情感态度表现出了袁先生的文人风骨。袁晓岑在同年又创作了一件雕塑作品《搔首》。这匹马与《瘦骨嶙峋》里的马有所不同。作品如其名，它表现了一只小马驹在用左后腿挠着脑袋。马头从左侧方回转，与左后腿实现相迎，体现出整个场域的和谐，身体的扭转碰触表现出圆融的构图。马的前肢站立，重心在左前腿上，右前腿在前，右后腿略微弯曲，整个动作表现出轻松的状态，神态陶陶然。《搔首》与《瘦骨嶙峋》在塑造手法上有所不同：《瘦骨嶙峋》用坚实的笔触塑造出马瘦且硬的状态，未留下塑造痕迹，更突出了马的瘦骨梭棱。《搔首》在马的鬃毛和尾巴上可明显看出塑造笔触，且可感受到创作时下笔的轻盈，似像点画而成，将写实和写意完美融合。马身与四肢也留下明显塑造的痕迹。虽然《搔首》也依旧筋骨分明、多骨无肉，但却在瘦削的身体下蕴藏着陶然的情绪，这样一种写意的形式，传达出气韵在其间的生动，给人一种“悠然见南山”的感受，诗性盎然。袁先生的作品不仅在技巧上达到“真”的状态，而且在情感态度上也体现出物我相融的本质，“瘦”的表现是对传统文人脉络的继承，也是写意诗性精神的体现。

四、结语

袁晓岑先生的艺术创作表明他国学底蕴深厚。这些艺术大家从祖国蒙难到繁荣富强的历程中一路走来，在接触中西方文化的同时，立足中国传统艺术精神进行创作，深谙中国传统艺术精神的巨大价值。袁晓岑表现“瘦”的形式，不仅将深刻的时代精神和艺术家创作个性结合起来，而且在“师造化”的基础上，体现内心情操以及物我相融的本质。袁先生笔下的马，便是托物言情的表现。吴为山先生评价袁先生作品说：“在‘中国现代雕塑民族化的进程中，袁晓岑的创作里所体现的‘文人精神，使得他与其他走‘民间趣味或‘传统语言的第一代雕塑家拉开了距离。”[15]袁先生的艺术正是国家文化自信与自觉的体现。民族是刻在一个艺术家背后的底气。他生活在云南，一个少数民族文化表现突出的地方。他的雕塑中实现了民族与传统相结合的艺术精神的诗性表达。袁先生在自传中讲到他的艺术观和座右铭：“发自我之性灵，探求自然之美，汲传统之精华，走自己之道路。”[16]195袁先生这句话既在自我勉励，也勉励了众人——作为艺术家，需要用心去创作，且要有自己独特的风格，走自己独特的藝术道路，并汲取优秀的传统艺术精华，才会创作出物我相融的艺术作品。

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[15]中国美术馆.“万物为师——袁晓岑百年诞辰艺术展”在中国美术馆举行[EB/OL].[2015-06-30].http：//www.namoc.org/xwzx/xw/news/201506/t20150630_289753.htm.

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作者简介：段宇年，云南师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术学（美术历史及理论）。