戏鱼知鱼乐

摘  要：著名美学家、书法家李濂，字戏鱼，以字行。一生致力中外美学、特别是中国传统美学研究，治学严谨，自成体系。他以中国传统文化为本位，以古代礼乐文化为起点，提出中国是美学的故乡；“乐”是中国美学的核心和基本精神；“乐通伦理”“乐与政通”，美育对于净化心灵、节制欲望、建设社会精神文明，引导人类和谐、向上发展有伟大作用。科学技术越发展，社会美育就越发重要。

关键词：礼乐；乐；艺术；诗论；画论

一、李戏鱼先生生平与学术活动

李戏鱼，著名美学家、书法家，原名李濂，字戏鱼，以字行。李戏鱼先生一生致力于中外美学研究，治学严谨，自成体系，传道授业，诲人不倦，桃李满天下。1986年，郑州大学美学研究室（后为美学研究所）筹备成立时，李先生热心支持和指导，并任名誉主任，指导培养了一批美学人才，如张涵、潘知常等。笔者也有幸得到先生关于治学和美学方面的教诲，并经他介绍曾就教于冯友兰、宗白华、王朝闻、洪毅然等一代哲学、美学大师，受益匪浅。

李戏鱼先生1902年出生于河南省济源市。1925年他于开封河南省立第二中学毕业后，到北京大学文学院做旁听生。五四新文化运动中，北京大学建立了旁听生制度，使不少由于学历或经济困难等原因不能正式进入北大的青年，有机会接受高等教育。像瞿秋白、丁玲、冯雪峰、孙伏园、柔石、沈从文、台静农等著名革命家、作家、编辑、教授，都曾是北大的旁听生。

李戏鱼在北大选修了胡适、陈大齐、钱玄同、陈源、张跃翔等教授的哲学、心理学、文学史等课程，打下了从事学术事业的基础。同时他接受了新思潮，利用假期回济源传播进步思想，宣传国共合作精神，在青年学生和群众中产生了积极影响[1]。

1928年，李戏鱼入清华大学半工半读，初任校秘书处文科助理，1929年经冯友兰先生介绍，到哲学系任助教，直到1937年。在清华9年间，他一方面认真工作，一方面刻苦攻读，虚心向冯友兰、邓以蛰等教授求教，致力于哲学、美学研究。1935年8月25日开始任课。于此前后在《清华学报》等报刊发表了《论山水画》《论文人画》《礼乐一元论》等论文和西方文艺理论译作，在学术界开始崭露头角。在1936年第二届中国哲学年会上，他提交的论文《中国画理举要》，引起与会者注意。他用河南方音发言，邓以蛰教授担心与会者听不懂，亲自替他把主要名词书写到黑板上[2]。1936年清华哲学系教授冯友兰、邓以蛰、金岳霖联名致函校长梅贻琦，称赞“李濂（戏鱼）先生连续服务已满五年，平日对于研究工作极为努力，现所提出休假研究计划亦尚详细”，建议给予（学术）休假待遇[3]。

1935年，李戏鱼受聘于齐白石、姚华两位美术大师所办的京华美术学院（同时仍在清华任职），任艺术理论教授。1939年开始担任北京汇文中学高中国文课，并在北大、北师大、中大、京华兼课。汇文中学是教会所办的历史悠久的名校，师资水平很高。在日伪统治时期，李戏鱼和因故留居北平的一些学者如张岱年、张恒寿、常风、关其桐等，除自相联系外，“皆闭户深居，不与敌伪来往”[4]。当年汇文中学的学生、后来的京城名医谢海洲、诗人邵燕祥，都回忆到从李先生的国文课受益。他自己的学术研究也得到长足进展，发表了数量可观、颇有影响的论文，如《司空图诗品与道家思想》《先秦儒家之诗论》《宋代之诗论》等。中国人民大学选编、1989年出版的《中国古代文论研究论文集》（上海古籍出版社），共精选民国时期全国古代文论研究论文38篇，李戏鱼就入选2篇。特别是《司空图诗品与道家思想》长达2.5万字，旁征博引，议论风生，当今学者还称赞其“对司空图《诗品》与道家之关系进行了极为深入、细致的探究”“十分精彩”“至今仍具有相当大的学术价值”[5]。也有学者认為，“古代文论研究不仅要弄清是什么，更应该弄清为什么。在这方面李戏鱼的论文做出了示范性的贡献”。对司空图《诗品》与道家思想关系论述的深刻“至今仍无出其右者”。而且“李戏鱼从西方文艺理论中汲取了一些理论资源来证明自己的观点，视角新颖、见解独到，给人以启发”[6]。

20世纪50年代，教育部创建郑州大学，著名哲学家、历史学家嵇文甫被国务院任命为校长，师资除北京大学、山东大学、东北人民大学（吉林大学）对口支援外，还从北京等地聘请了一些著名学者来执教，李戏鱼即其中之一。1957年夏，李先生回到阔别30余年的故乡，曾任郑州大学教授、图书馆馆长，立志献身于中原的教育事业。

遗憾的是政治运动中的一些极左偏向，特别是“十年浩劫”中，使他身心健康受到摧残，刚完成的《中国美学史》部分稿件丢失。直到党的十一届三种全会之后，落实了知识分子政策，李先生又焕发了青春。他被推举为郑大美学研究室名誉主任、河南省美学会顾问、河南省书法家协会理事、山水画会理论指导顾问、郑州黄河游览区景物设置顾问、中华孔子学会顾问等。他的论文《建立中国美学体系刍议》在《郑州大学学报》发表后，被收入复旦大学出版的《中国美学史论文专集》，在学界引起广泛反响。他计划在多年研究成果的基础上，重新撰写、修改、整理为《中国美学论丛》，包括《礼乐论》《诗论》《画论》《书论》《文论》《音乐舞蹈论》《建筑雕刻论》等7个分册，各分册既有密切联系，又独自成书，为建立具有中国特色的美学体系作出新的贡献。其中的3册脱稿后由郑州大学印行，可惜其余4册尚未完成，1994年先生就与世长辞了。

李先生的美学研究受到全国学术界的高度评价，他的传记被收入《二十世纪中国哲学（第2卷）人物志》[7]339，河南省志、焦作市志、济源市志等地方史志都有其传记或介绍，其重要论著被收入一些专业工具书。《中国画论》《中国诗论》虽是郑州大学内部印行，均被学术界作为重要著作引用，有的高校还将其列为相关专业研究生考试参考书。

二、立足中华传统文化的美学思想

李戏鱼的恩师、著名哲学家冯友兰先生给他的《中国画论》所写的序言中说：“好学深思，心知其意；特立独行，神游乎中。”这是对他中肯的评价和赞誉。他的美学研究，的确是“特立独行”，有鲜明的特点。现简述如下。

（一）乐是中国美学的核心

在我国，“美学”作为一个学科，是由西方引进的。研究者大多言必称希腊、鲍姆加登、康德、黑格尔，直到形式主义、存在主义等，围绕“美的本质”“美感的客观性”或“主观性”等问题争论不休。李戏鱼先生却独辟蹊径，以中华传统文化为本位，直接切入问题的核心：

乐是中国美学的核心；

乐，内心的乐是中国美学的核心和基本精神。[8]

他认为，先秦诸子尽管在许多问题上针锋相对，但关于“乐”的起源，他们的认识却有着惊人的一致性。他们所讲的“乐”，即现代美学所讲的艺术，甚至整个审美活动。他引《乐记》“乐者，乐也”，指出古代“礼乐一元”“乐统率诗礼，即整个艺术，集其大成”，都是要给人“乐”的审美效应，即“艺术趣味”。

孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（《论语·雍也》）。李戏鱼认为，“知”乃真，“好”乃善，“乐”乃美，而“美”是整个认知过程之最。孟子说：“可欲之谓善；有诸己之谓信；充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心下》）也以“美”为最高层次。

李先生指出，所谓“乐”，不是简单的快感，而是“艺术趣味”，人的精神愉悦，包含“价值”判断。“价值论包括真、善、美而美为其大宗。”“美”的价值判断不是唯心的，不单是感性直觉，而是“感物而动”（《礼记·乐记》）。艺术反映社会与人生，源于生活又高于生活，升华而为美学。在“感动”中，包含着美丑、真伪、善恶的判断。“物”是第一性，但没有人的评价，也就无所谓美。

“乐”也包含着心灵的净化，潜移默化地引导人向美、向善。诚于中而形于外，审美“其用乃由此宽广的胸襟与崇高的境界，彼此交融，辩证统一；产生一种大公无私的伟大力量”。

“乐”包含精神的升华，人可以在审美中感悟社会、自然、大化运行，主观小我与宇宙大化融合而达到“天人合一”的境界。“乐”之实质为“艺”，精神为“游”。孔子说的“游于艺”，孟子说的“上下与天地同流”，庄子说的“游于物之初”等，都是指这种最高境界。李先生以《论语·先进·弟子侍坐章》为例，认为它生动地体现了这种审美观：当“夫子问志”弟子相继回答时，孔子对子路的“率尔而对”、冉有“愿为小相”的追求目标，都不以为然；只有曾点回答愿“浴沂舞雩，咏歌而归”时，孔子则极为称赞。其原因在于曾点的追求在情感的愉悦中，达到了“胸次洒落，直与天地事物上下同流，各得其所之妙，隐然见于言外，与他人气象不侔”（朱熹《论语集注》）。

这种“胸次”和“气象”，就是艺术的、审美的态度和境界。

李先生指出，所谓“庄周蝴蝶，蝴蝶庄周，‘物化至理，原非说梦”。它不是古人遐想的天人相感，而是物我互通，是“入于寥天一，物我兩不隔，蝴蝶化庄周，庄周化蝴蝶”。赋有此种理想的艺术家，“方能窥破宇宙奥秘，悟得人生真谛，浩然之气，充塞两间，富贵不能淫，贫贱不能移，云烟供养，乐此不疲。这就是艺术妙境，美学神髓！”[9]380

审美的愉悦、净化、潜移默化提升精神境界的作用，对于社会发展不是可有可无、忽略不计的，而是一种“魔力”，其大无穷，莫可估计。犹如“善利万物而不争，故几于道”的水，却可以“怀山襄陵”“磨铁销铜”。“中华民族几千年来之所以能够立足于世界之林天地之间，当然要有一种安心立命的所在，这个所在是什么呢？显然就是这富有潜移默化、寓刚于柔的回天之力的美学。”[9]381

（二）中国是美学的故乡

李戏鱼先生提出，中国古代美学观念的建立早于西方哲学家。老子准确的生卒年代虽不可考，但基本可以确定早于苏格拉底；孔子（前551—前479）早于柏拉图（前427—前347）；孟子（前390一前305）早于亚里斯多德（前384—前322）。至于卜商的《诗大序》，荀况的《礼论》《乐论》，以及《礼记·乐记》《周礼》所载艺术理论均与《易》《书》《诗》和儒道两家思想相通，虽经时代变易，百花竞放，但一脉相承。“因之，我们可以总结一句话：‘呵，中国！美学的故乡！讲述美学，一向总说人家有咱也有，现在应当颠倒过来说：咱有人家也有；一颠一倒，宾主不同。”

李先生认为，中国历史悠久，传统文化演进可分三个阶段。第一阶段是奠基时期，百家争鸣，百花齐放，可名之谓“子学、经学时代”，以艺术为主。《汉书·艺文志》云：“六经之道同归，礼乐之用为急。”“礼乐”包括整个艺术。第二阶段，印度文化传入，紫气东来，函关西渡，可名之谓“玄学、理学时代”，以道教抗佛教，化宗教为艺术，倾向于唯心。第三阶段，西方文化袭来，欧风美雨，电化声光，可以称为“致知学、审美学时代”，以美学融科学，化科学为艺术，倾向于唯物。两种文化相接，以本邦文化为经，异域文化为纬，如织锦然，光辉灿烂。人类的生活态度也有三种：一为重“出尘”的宗教态度，如印度；一为重“居尘”的科学态度，如西方；一为依据现实追求理想，主“居尘出尘”的艺术态度，如中国。中国文化始终体现着审美意蕴。

李先生还对中西美学的特点作了总体的比较。若就创造而言，西方一向重建筑、雕刻、绘画一类所谓静的艺术，定名“造型艺术”；中国则重诗歌、音乐、舞蹈一类所谓动的艺术，可名为“吟志艺术”。造型、吟志相对，各有短长。西方以静化动，如荷马长篇史诗，叙事胜于抒情；中国以动化静，如文人山水画，“以大观小”，可使人旷大心灵，缩小宇宙，空中鸟瞰，咫尺千里。西方的“远近法则”画中只有一个焦点，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，仅见有翼而飞的“天使”凭虚翱翔，未见中国画无翼而飞的“飞天”衣带飘举。就鉴赏而言，西哲云“肉眼闭而心眼开”普洛提诺语），中哲云：“官知止而神欲行”（庄周语），以意逆志，异曲同工。中国学者绝不可妄自菲薄。[7]340-341

（三）“从审美到美育”

李先生认为中国美学有两个主要之点，一为“体”、一为“用”。“体”曰“天人合一”；“用”曰“从审美到美育”“不是纸上谈兵，徒托空言，而是充实教育，培养人格”。他曾吟诗云：“德智体备虽为全，尚须有美注其间”。由审美之“乐”愉悦情感、净化心灵、升华精神，达致宽广的胸襟与崇高的境界，可产生一种大公无私的伟大力量。这种力量，无形无象、潜移默化，推动人生与社会向前向上发展。一个科学家，如果缺乏这种魔力，难以有所成就。科学如果没有这种力量制约，就会“一间未达，误入歧途”。譬如原子、中子、激光等，本来应该正当利用，却被私心滔滔的霸权主义、扩张主义者用来制造杀人凶器，把可为人类造福的东西用来危害人类社会。（《建立中国美学体系刍议》）

为此，李先生力主“从审美到美育”，美学研究、艺术创作都须和社会主义精神文明结合起来，特别是要重视社会美（或人生美）的研究和实践。

李先生在《礼乐之伦理性与政治性》一文中，联系中国古代“乐通伦理”和“乐与政通”的传统，阐释了艺术的审美作用对社会治理的重要意义。他引述《乐记》礼乐之兴“非以极口腹耳目之欲也，將以教民平好恶，而以反人道之正也”，指出人类社会的客观存在是“物之感人无穷”，假如“人之好恶无节”，面对物欲诱惑，就会被“物化”，失去正当人性，就会“灭天理而穷人欲”“于是有悖逆诈伪之心，有淫佚作乱之事，于是强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也！”知识、科学越进步，物欲诱惑力就越大，而人“好恶无节于内，知诱于外”，其危害将会更烈。所以，人类社会一方面必须“制礼”，用制度规定社会秩序，一方面又须“作乐”，用艺术美育“净化情欲，提高道德，确立社会发展方向”。李先生称这是“人生之真谛，艺术之极诣”。

李先生认为，古代“乐与政通”的思想，不论是用礼乐教化防患于未然，刑政裁判纠正于后，还是礼乐刑政相结合，宽猛相济，都是以艺术美育净化情欲，提高道德，以刑政防止淫乱，纠正邪恶，通过精神境界的提升，使人超越“物役”，由“必然”达到“自由。这是“礼乐”即美育的伟大作用[10]。

三、精到的中国艺术论研究

朱光潜说：“不通一艺莫谈艺。”李戏鱼先生不仅致力于美学理论研究，在书法艺术方面也有很高的造诣。早在青年时期，他就才华出众，济源重修道德宫的匾额和碑文即由他撰文并书丹，誉满乡里。他的书法从临习颜、柳入手，博览历代碑帖和墨迹，吸收众家之长，融会贯通，形成自己的独特风格。书体以行书见长，有深厚的字外功夫，风格沉稳，厚重典雅，如行云流水，书卷气极浓。他常对人说：“我是看外国书，写中国文；读篆隶帖，写正楷字。”他在用先贤诗文雅意所写的《与日本朋友论书诗》中道：“道进乎技本一源，根深叶茂花为妍；携手共振特妙艺，真积力久神自完。”民族自尊，爱国热情，溢于言表。基于深厚的艺术修养，他对我国传统的文学艺术论作了广泛研究，已经行世的《中国诗论》《中国画论》都可称精到。

（一）中国诗论研究

在20世纪40年代，他就发表了《司空图诗品与道家思想》《中國詩論述略》等多篇论文，到80年代，进一步将古代诗论研究深化、系统化，成《中国诗论》一书。该书包括前言《中国诗论概要》和21篇“说”，论列历代诗论的主要著作、重要命题、观点加以阐释，同时予以发挥，提出自己的见解。现略举数则为例。

《“思无邪”说》。对孔子的《诗经》“思无邪”说，历代学者多释为《诗经》三百篇内容“论功颂德，止僻防邪，大抵皆归于正”。李先生认为，这种解释是从《诗经》作为“乐”的“伦理意义”，即从“善”视角而说的。汉代郑玄把“思无邪”解释为读《诗经》要持“关心无复邪意”的态度，即“必须专心致志，思想不可旁驰他骛”，如庖丁解牛、轮扁运斤那样专注、陶醉，“用志不纷，乃凝于神”（庄子语），也不可用其他标准来评论。这是从藝術的审美意义而说的，相当於康德所谓欣赏艺术所需“无关心（disinterested）”的心理状态[11]12-13。

《“以意逆志”与“知人论世”说》。针对孟子提出的解诗要“以意逆志”“知人论世”，李先生引证金圣叹等古代文论家，以及西方美学家的有关论述，指出诗乃诗人意志的流露，一方面表现作者的个性，作品各具风格，读者欣赏时应当“以意逆志”，以心会心，“推求诗人意志之所在”；另一方面，诗又表现人类共性，读者与诗人可以共感共鸣，鉴赏时又须知其人论其世，如泰纳所说作“历史的批评”[11]16。

《“思与境偕”及“妙契”说》。这是其早年论文《司空图诗品与道家思想》的进一步发挥。李先生认为司空图“二十四诗品”的“品”，包括“诗之品格与境界”，司空图所追求的最高理想就是“思与境偕”，诗人主观之情与客观之景打成一片。司空图所标24种“境界”或曰“意境”，基本“妙契”了道家“返朴归淳”“游于物之初”的理想，部分也有禅学色彩，体现了虚、静、空、无的观念，力求超越世俗人生，达致契合“道”“自然”的境界。司空图崇尚诗歌的“离形得神”“味外之味”“韵外之致”“象外之象”“景外之景”“辨于味尔后可以言诗”，体现了诗创作的普遍法则。

据此，李先生从5个方面，阐释了司空图诗歌理论的内涵。第一，“道”“自然”为本体，艺术是“人为”，艺术家以自己的情感、想象、思想与技巧，对浑然一片之自然加以观察与分析，取精弃粗，创造的意境并非“真实之自然”，而是“自然之真实”。第二，“道”浑然为“一”，艺术创作同样“以一治万，以万治一”，成一有生命之整体。第三，宗教的理想，要人依赖、信仰甚至迷信，引人“出尘”；艺术创造的理想是使人“适情寄兴”，精神愉悦和提升而“居尘出尘”。第四，西方评论家称“上帝创造一世界、艺术家又创造一世界”；中国画论家说“一墨大千，一点尘劫”，艺术创造理想境界，可与造物者媲美争工。第五，诗较历史为真：历史所记载者为事实，事实可以有真伪；诗所歌咏者为真理，而真理永恒不渝[11]52-53。

李先生还进一步阐释了司空图揭示的艺术创作和鉴赏原则。如诗要妙契“道”“自然”，艺术家需以虚、静心态来感悟。西方“美学”一词原意为“感觉”，但是艺术的“言外之意，弦外之音”，单靠感觉是不可能获得的。西方理论家所谓“肉眼闭而心眼开”，庄子谓“官知止而神欲行”，不论创作或欣赏，都须用心灵静观默契、神游冥想来感悟[11]55。

又如关于“空白”的理念。老子说：“有之以为利，无之以为用。”图画有“有笔墨处”，也有“无笔墨处”，诗歌有“有字句处”也有“无字句处”。“有笔墨处”与“有字句处”固然重要，然“无笔墨处”与“无字句处”为神韵所寄托，尤其重要，正如戴熙所说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”[11]56

再如，关于“素”“淡”格调。艺术家成长的进程，古人有“三阶段”说：初时腹中空虚，腕下凝滞，执笔不来，辞难达意；继而胸罗万卷，学富五车，意到笔随，云烟满纸；终则深入浅出，言淡味永，洗尽尘滓，独存孤迥。这即是所谓“绚烂之极，仍归平淡”，“既雕既琢，还反于朴”，是艺术成熟、臻于炉火纯青的体现。

关于艺术对人生的作用：“腰纏十万贯，骑鹤下扬州”，富贵神仙，兼而有之，此人生之大欲也。此欲既达彼欲又生，“得陇望蜀”，使人终陷于苦闷之中不能自拔。艺术可以消弥这种人生的缺撼。涵泳于艺术之境，可使人躁心释，杂念平，悟入真如，得大解脱。黄山谷论书倡“素、静”二语，恽南田论画主“澄怀观道，静以求之”，老子“取无而不取有”，其理与此正同[11]56-57。

《中国诗论》中其他各“说”，李先生都有新见。他认为传统的“诗穷而后工”之说，所谓“诗穷”，不仅指诗人物质上的穷，而且指其“精神上之穷”，理想抱负受到压抑，不得施展，是激发艺术创造的一种动力。苏轼评价王维“画中有诗”，是“画学进步”的表现；而“诗中有画”，却是诗学退步的景象。我国历来主张诗言志抒情，偏离了言志抒情宗旨，如《诗经》的“大雅”和“颂”，多写景而少抒情，重庙堂而轻闾巷，已非诗之正宗。

（二）中国画论研究

20世纪三四十年代，李戏鱼就陆续发表了《中国画理举要》等多篇研究国画的论文，《中国画论》一书，可以说是倾其毕生精力的成果，产生了广泛的影响，被作为词条收入了《中国画论大辞典》，王朝闻先生还称其为“巨著”[12]184。

该书《前言：中国画理举要》分8个部分，集中讨论了历代画论家提出的主要艺术现象和理论命题：“山水居首”（明代周履靖）；“画中有诗”（宋代苏轼）；气韵生动”（南齐谢赫）；“画乃心印”（宋代米友仁）；“意居笔先”（清代黄钱）；“书画同体”（唐代张彦远）；“水墨为上”（唐代王维）；“妙在无处”（清代王昱）。

正文8篇。第1篇《论法与品》，综论古代画论家提出的画法和画作评判等级。第2-4篇，按历史顺序，叙述、研究了我国历代画论的发展和成就；第5-8篇《论山水画》《论人物画》《论花鸟画》《论文人画》依次讨论了各画种的相关问题。总之，《前言》所论专题，多在正文相关篇章进一步展开和深化，前后呼应，层层深入，在对古人理论的阐释中，提出自己的观点，新见迭出。

《前言》第一节开门见山提出“山水居首”这一传统共识，对“山水画”成为中国画主流这一突出现象做了分析。他认为其社会历史原因在于：第一，中国人的思想向来注重二元，《周易》“立天之道曰阴与阳，立地之范曰柔与刚”，天覆地载，天动地静，是人类每时每刻接触的生存环境和形成的观念。天地之间又以山川为大，知者乐水，仁者乐山，山水画就体现着中国人的自然观。第二从审美需求看，人物画虽然出现较早，但其内容都是忠臣孝子、烈女节妇、神佛变相、星曜真形，完全为道德教化服务，充满宗教色彩。而山水“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。欣赏山水画可使人如身临其境，暂时超脱道德或宗教氛围，获得审美愉悦。第三，从传统意识看，中国土大夫的思想，基本上是儒道兼容，一方面是功名事业，一方面又神往自然。身居魏阙，心在江湖，欣赏山水画可“不下堂筵，坐穷丘壑。猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也”（《林泉高致》）。汉唐以后画坛多为文人士大夫所掌握，为满足其“望梅止渴”“以资卧游”的需求，山水画自然就成了最好的绘画体裁[13]161-163。

对于中国山水画“画中有诗”的特征，李先生从中国哲学的“天人合一”观作了阐发。西方风景画基于人与自然分而为二的哲学，采用焦点透视“远近法”；中国山水画基于“天人合一”观，采用“以大观小”及“三远法”。人在自然之中，自然不在人之外。人与自然，玄同彼我，冥于大通。庄周胡蝶、胡蝶庄周，“物化”至理，原非说梦。这种思想表现在山水画创作上，不仅画“身之所容”“目之所瞩”，而且要画“意之所游”。他引王微《叙画》之说“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，画浸流”，不是画地图或示意图，而是“融灵而动，变者心也”“以一管之笔，拟太虚之体”，画出作者神思向往的景象，成为古人所谓的“画是有形诗”，诗画交流互摄，画就不仅为空间艺术，而且含有了时间艺术的成分；不独为静的艺术，也赋有动的艺术色彩[13]221-226。总之，西方风景画“流为自然皮相之模仿”，中国山水画则“成为诗人理想之实现”。诗画一致，也成为中国画家最高的理想，文人画最高的境界。

绘画的形神关系是一个根本问题，古人有很多精彩的论述。《中国画论》一书的《气韵生动》《画中有诗》《自然与雕绘》《常形与常理》《物趣与天趣》《传形与传神》（宋画与元画篇）、《似与不似》（明清画学篇）、《神韵气象》《传神写照》（论人物画篇）、《画境与真境》等各节，从多侧面阐述形神关系，撷取古人论述的精华，阐发其基本原则。

如《前言》的“气韵生动”一节，指出它“是中国画学上的最高原则”[13]8。尽管“气”“韵”“神”“趣”等概念很抽象，但李先生综合画论家在具体论述中赋予的内涵，认为基本都是指“神似”“神采”：“气韵与形似相对立”[13]9（《前言·气韵生动》）；“人物于画，最为难工，盖拘其形似位置则失其神韵气象”[12]140（汤垕《古今画鉴》）。山水画、花鸟画同样存在形神问题。《论山水画》篇中引证古代多位画论家论述，集中指出山水画“义理深远而意趣无穷”；山水画应“以意趣为主”，它所描写“非直接之现实，片段之自然；而为化工之灵气，诗人之胸襟。……故其画境，满含诗意。”[12]162虽然传统上花鸟画特重以形写形，以色貌色，甚至说“画人物是传神，画山水是留影，画花鸟是写生”（唐志契《绘事微言》）。对此，李先生引多家画论进行辨析，指出“古人写生，即写物之生意”（《山静居画论》），“画品惟写生最难，不独贵其形似，且须贵其神彩。”（，李日华《味水轩日记》引莫是龙语）[13]180所谓“生意”“神韵”“神采”，都指与“形”相对的“神”。

总之，李先生认为，“六法”为作画的矩矱、评画的准则，其中“气韵”和“形似”，适成对比。从实质上说，绘画，是作者适趣写怀，抒情寄兴的，“大都在意不在象，在韵不在巧”（明·岳正《博类稿》）。画作得其气韵，形似自在其间；若空陈形似而气韵不周，那就沦于画匠水平了。所以，“画法以气韵生动为第一。神彩出焉，不务矜奇，而精神注焉。故文人之画，以气韵生动为先”“文人画之所以可贵者，更有伟大之一事，即以气韵为主是也。”[13]227

画作如何作到“传神”“气韵生动”？李先生荟萃历代画论家的精彩论述，大体归纳为三个方面：境界、知识、技巧。

一是画家人品、境界高。“画品之优劣，视乎人品之高卑。学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”（王昱云《东庄论画》）“人品”也包括境界、胸襟，作品要“立意”高远，超离尘俗，必须“读万卷书，行万里路”，达到“胸中具有上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中。泼墨挥毫，皆成天趣”[13]170（唐岱《绘事发微·读书》）。

二是勤观察。人物画要传神，画家必须认真细致观察各种人的特点，“天下至不相同者，莫如人之面。不特老少苍嫩，各人人殊；即一人之面，一时之间，且有喜怒动静之异”（沈宗骞《芥舟学画编》）。更重要的是“写其形必传其神．传其神必写其心”[13]144-145（陈郁《话腴》）。所以如苏轼所说：画家“欲得其人之天，法当于众中阴察其举止”（《东坡集》）。尤其要注意其特殊时刻：“盖人之面貌部位，……而四时气色亦异。彼方叫啸谈论之间，本真发见，我则静而求之，默识于心。闭目如在目前，放笔如在笔底”[13]145（《写象秘诀》）。

山水花鸟，也各有其生命性情，“山性虽止，而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形”[12]157（唐志契《绘事微言·山水性情》）。画家同样需以自然为师，“身历其际，取山川钟毓之气，融会于中”[13]170（唐岱《绘事发微·游览》）。米芾日夕起卧于海岱楼，坐见江山，领略烟云出没沙水映带之趣；李日华每行荒江断岸，遇欹树裂石，转侧望之，面面各成一势（《六研斋二笔》）；“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽……又每往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”画花鸟，也要“见一花一叶，俯视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造化在我矣”[13]172（小山画谱》）。

三是笔墨纯熟，技进乎道。立意、构图最终还是落实到笔墨上，如沈宗骞指出，“两间之物，无不可状之者，惟笔而已。夫以笔取物而欲肖之，非用笔得法者不能”“欲得灵秀韶韵之致，而不讲求笔法之所在亦万万无由得也”（《芥舟学画编·传神·用笔》）。又说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也。且笔非墨无以和，墨非笔无以附。墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘矣。”（《芥舟学画编·传神·用墨》）具体方法如蒋骥关于人物画的“用笔四要”：“准”“烘”“砌”“提”[13]147-148（《传神秘要》）。这些都是画家在实践中体验、总结得出的成功经验，只有“功力湛深，得心应手，技近乎道”，才能形神兼备，写出万物之神韵。

李戏鱼先生数十年沉浸于中国传统哲学、美学，始终以中华民族传统文化为本，立足当代，力戒“徒托空言”，倡导传承弘扬中华美学精神，合理汲取“乐通伦理”“乐与政通”的历史经验，发挥美育的功能，克服单纯物质主义的弊端，推进中华民族和人类社会精神文明与物质文明的同步发展。李先生的美学研究成果、方法都是值得我们认真研究和学习的。

参考文献：

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作者简介：翟本宽，郑州大学教授（退休），书法家、美学家。