顺“质”造“境”：纸与绢在工笔画创作中的 运用

一、纸与绢的材质特性

在工笔画创作中，不同基底材质的选择对画面的最终效果有很大的影响，因此在创作前需要将各种材料的特性把握清楚，顺势而为。

在创作时，经过洗、染等步骤，宣纸在画面上产生点点脱落，继而会使色彩、线条与纸浆产生一定的融合效果。这在一定程度上可以减弱线条、造型、色彩上的不足之处，也会丰富画面层次。宣纸表面细微的凹凸不平会随着水笔的摩擦和胶矾水的浸润变得逐渐顺滑。颜色中的燥、生，造型、线条上的跳脱也会随着洗染变得浑然一体，顺应纸浆脱落的结构晕染形成的肌理，也非常适合刻画老年人的皮肤状态。在工笔画创作中， 洗画这一过程十分重要，“三矾九染”便是对工笔画绘制过程中步骤和程序的总结。绢是一种丝织品，相比较于纸本来说，更加追求通透、匀净的画面效果，在多次的洗染之后依然能保持画面的完整，且不易破损。但宣纸由植物纤维混合摇制而成，纤维较短，因此在洗画的时候要更加小心。如果选用质地较薄、檀皮含量较低的宣纸作画，高频次的洗染很容易使画面起毛甚至破洞。起毛部位的纸纤维会吸取毛笔和周围画面上的颜色，远看好似污渍。如果将起毛部位的纸纤维彻底洗掉则会连带起周围的纤维一同脱落，这种不恰当的脱落有时会对画面品质产生很大影响。但任何经验都不是绝对的，这种洗染使画面产生的缺损也可以作为营造画面的一种手段。

手工摇制的宣纸纸浆薄厚并不十分均匀，在被制作成宣纸的过程中，纸浆会形成类似于老式棉被内胆的絮状结构。这一形容并不是指宣纸的软硬程度，而是指在造纸时，纸浆在工人的不断摇晃下，纤维的逐层累积而形成的叠加效果。

因此，宣纸如果洗的时间过长或力度过大，就会造成纸纤维逐层脱胶的情况，浮在最表层凹凸不平的纸浆纤维会随着笔的带动脱落。在创作《留园·夜寂》的过程中，笔者想到了现状残缺壁画《蠡髻梵王》人物脚下由于风沙侵袭所产生的点点脱落，在不经意间发现了宣纸的这一特性，并刻意去加强这种画面效果。随着水笔在画面中的游走，浮于表面的色层和纤维产生点点雪花状的剥落， 类似于书法中的“飞白”，仿佛点点星光，恰巧与画面中的夜色更加呼应。背景颜色的点点脱落，使宣纸纤维和逐层分染的色彩相互交融，画面层次更加含蓄。画面整体氛围也因这点点脱落破掉画面原本的工整刻板， 化实为虚， 使得整体更加松动透气。

二、利用材质的特性营造画“境”

不破则不立。做减法于画面的重要性，正如构图时对画面留白的经营，是潜在的“气眼”。画中，石、灌木、屋檐仿佛处于一种浓郁的情 绪色彩当中，似梦境，又似藏匿在寻常生活中 的仙骨。可见，属性并不是唯一的。将创造性意识带到创作中，可以迸发出许多惊喜。与纸 本相比，绢本画很容易便能够在画面上表现出通透之感，色彩更加含蓄、雅致，这同样也是绢丝的特性所在。并且绢丝对毛笔在其表面的波动极其敏感，很难通过后期的步骤将不满意的线条、色彩完全洗掉。勾线时的呼吸、手势、状态，甚至心跳速度都和线条的质量息息相关。因此在作画时，应根据自己的创作风格、线稿 造型特点和创作者的个人感受来进行材料的选 择。

染色时，绢丝间的缝隙就像皮肤的毛孔。肤色的深浅不受毛孔影响，但皮肤的清透程度却和毛孔的清洁程度息息相关。为了在多次的分染绘制中依然保证绢本的通透性，又不失画面造型之厚度，洗画是必不可少的步骤。绢按照绢丝的扁圆和丝的数量分有很多种，但大致都是经纬交织的做法编织。因此在洗的过程中，通过水的浸润和毛笔在绢表面的摩擦可以将经线和纬线缝隙中的颜料洗涤干净的同时，依然能保留先前绘制的痕迹。但感觉上却更为通透且含蓄。因此，绢本的通透感，并不是空谈的主观感受，而是通过物理操作下的客观呈现。同理，在画面背后垫白的作用是为了让绢丝上的颜色更加凸显， 在视觉上增加厚重感。颜料、材质的物质属性难以更改，但作者可以在感受的引导之下，主观采用各种技法、利用材质的“特性”以达到心之所想。

《浮生若梦》绢本工笔人物画由写生转变而来，模特是一位新疆女孩。在取材过程中，模特正在阳光下用簪盘发，阳光下长长的头发和深邃的五官十分梦幻。因此在后续的色稿环 节，笔者有意加强了这种光感。

画面中，蝴蝶的形象是梦幻景象的具体画面语言呈现。在现实生活中，蝴蝶不可能以如此数量在人的前后萦绕。通过对画面中“境”的经营，使现实与梦境的具象交织所呈现的视觉效果，继而情绪生发，是笔者在这幅作品中想要表达的。

在颜色的选择上，笔者仅用单纯的玄色来 做背景的主色。用背景的“简”，来突出强调 画面主体的“复”，以营造幽谧、静默的画面 效果。人物并未做肤色、头发和衣饰上的色彩 区分，而是统一笼罩在金色的光芒中。在背景 的处理上，笔者将先前壁画和创作中主体为实、复形为虚的经营顺序颠倒，反以负形之实来衬 托正形的虚无缥缈之感。在绢的正反面分别使 用了碗装矿物色和墨进行多次薄涂的整体罩染，以达到匀净又有一定厚度的视觉感受。对于人 物和蝴蝶的处理则是“意到笔停”，仅用颜料 薄薄分染，并且在染的过程中进行过多次彻底 的清洗，保持原绢丝的通透感。

背景的黑色和蝴蝶是画面处理的难点。染色时，大面积的黑色很难通过几遍染色达到均匀，并且要小心卡住造型边缘，避免颜色累积在边缘产生积线。在洗画时也要保证将浮色清洗彻底，以免清洗過程中的污水对画面主体中

的浅色造成污染。为了加强画面中的光感和虚实对比，笔者在最后用碎金箔围绕画面中的人物和蝴蝶，用大大小小的金箔粉末、金箔碎片来营造如梦如幻的雾一般的“境”。

“境”并不是玄妙的空谈，而是有迹可循。是创作者在创作中遵循主观感受，按照客观规  律对画面的经营。

按照整幅画面的上下结构拆分：最上层金 箔碎片以人物为衬；而玄色背景则是主体人物 的衬托；白色蝴蝶在人物、金箔的“境”间游荡，整体结构大致呈金字塔状。通过层层结构间的 微妙变换和叠加，这种对空间感的经营有别于 西方的透视法则的空间表现，在笔者的创作中，将其定义为“境”。

笔者想到在临摹残缺壁画时，壁画碎片化的残缺状态和地仗层之间的关系：如果把地仗层想象成一幅创作的底色，那么破碎的壁画色层形成的“碎片”便好似一个个需要观者在脑海中自行划分画面边界的画面主体；这一行为潜移默化地在个人感受的带动下，又形成了再创作。

工笔画发展至今，呈现出精彩纷呈的面貌，这并不是出于工笔画技法的繁复。当下各个创作者在创作中所使用的技巧是数千年的传承， 但画面中不同的面貌，则是在个人美感、经历 的引导之下的内在呈现。笔者猜测，也许当下 绘画风格的变迁，一是受当下审美环境的引导，再者就是成长在同一时期（受社会、政治、经济、文化环境等影响）的创作者们数年来的成长经  历、人生体验对个人内在的塑造。在笔者的创 作中，对于壁画残缺美的感受始终萦绕在心头，间接影响着创作过程。

艺术是自由的，美是个人的感受，是由外向内，再由内向外的过程，是通过客观物象的启发，对个人心灵的触摸和倾听。而由写生转变为创作的过程，也是蜕变的过程，是由自我到本我的蜕变。借他物之声，表我之言，最终蝶化为情思。

三、画面中空白的韵律感

通过简单的色彩语言，经过多次的洗染以及对黑白灰的布局安排，让画面上产生单纯的层次感，是笔者在近期创作中一直追求的画面效果。唐秀玲在《中国画创作与构图研究》中指出：“中国画的节奏是隐藏在画面物象中的，当我们把画面物象的位置交错、距离远近以及黑白灰的分布等所产生的变化还原成节奏时，我们会感受到它的存在，音乐般的存在……”音乐中的节奏是各声部根据旋律设定，按照其内在逻辑的指引，所产生的有规律的音符的强弱、长短的交替变换。绘画中的节奏，则是在创作者主观感受的引导之下对画面中点线面、正负形、虚实、色彩冷暖的节奏编排。使观众的视觉按照预设的顺序在画面游移，从而在心理层面产生韵律感。

在创作中对于画面中节奏感的经营，牵扯到创作过程中的方方面面。在作品《岁月如歌》中，笔者仍然延续了个人的一贯风格，创作中的韵律感和整体节奏的把控是笔者当下关注的重点。

《岁月如歌》取材自笔者在学院内的小提琴乐队排练时的场景。乐队在演奏时，乐器和人物服装的统一本就颇具仪式感。同一要素间的重复所产生的规律性，天然具备韵律感。琴弦随着音调的高低起伏而在角度上产生的横竖变化、演奏者随着乐曲各声部的进程所产生的微妙神情变化、身体动态的前后起伏，或松弛或紧绷、乐谱琴架对边缘线和空白空间的切割，无意间构成了画面中的节奏。

经营位置指画面中物象的位置安排，一般来说，即某形在何处、某色在何处。在一幅创作中，创作者是画面的导演，作者根据画面需求对主次人物进行主观调整。就画面而言，各方面的力量占比太过平均往往很难使人产生精彩的心理感受，具有冲突和强弱的画面才经得起推敲。在人物的数量选择上，笔者发现偶数不如奇数的画面效果令人感到舒适，因此将人物安排为右五左一。

在小稿的人物安排中，筆者对琴谱的前后 排列进行过数次调整实验，使透视和大小更加 符合客观规律。左右两幅画面整体构图呈弧状，整幅画的视觉中心聚集在右侧第三位男青年的 背影上方。该人物虽然是背影的状态出现在画 面中，但此处不论是色彩还是正负形之间的对 比都更加强烈。可以看到， 以此人物为中心点，上方是整幅创作中唯一的正面，往下则是正侧、背影的降序排列，直至左侧指挥的四分之三侧。作品通过构图的整体大势和人物虚实间的推演，使整幅画的视觉顺序不断循环，仿佛音符叮咚 作响。从右侧画面上方第一位人物的身体姿态 可以看出，该人物正处在身心投入的紧张奏乐 之中，仿佛乐队的首席；下方的男青年姿态则 相对放松；顺次排列，整幅画面中各个人物整 体动态都处在“紧—松—紧—松”的状态下， 人物的姿态本身也在画面整体节奏之中。小提 琴和椅背的横向排列在纵势的画面中起到了调 和作用，人物的横式坐姿朝向在视觉上对整体 纵势的空白画面进行了横向块面式的切割，使 整体节奏更加迂回婉转。

在结束小稿构图调整之后，便进入了黑白灰色稿环节的制作。在这幅作品中，笔者按照整体画面的感觉，首先对色稿中的“重色”做了大致安排：画面中，小提琴颜色最重也最实，按照各个人物间的位置关系有着些许浓淡的区别；人物的发色次之；琴谱架最次。琴弓、琴谱架等在画面中所形成的线性纵势，可以加大画面构图的力度，纵向和横向在画面中的占比大致控制在7∶3，人物的浓淡虚实则按照小稿的启发主观调整。

笔者认为，在画面中空白是极其美妙的存在，给观者或创作者留有一方喘息的余地。在勾线和染色过程中， 笔者对此感受至深。在《岁月如歌》的绘制过程中，墨是笔者使用最多的材料。按照先前在构图中对画面造型、虚实的节奏推敲，笔者以墨块研墨加墨汁调和的方式对画面进行染色。墨色的清润使其他颜料的发色更加沉稳，也使整幅画面的气息更加清幽。画中的简和空，不仅没有使画面单调，反而因为单纯的重复而使得画面更轻盈，韵律感更强。人物笼罩在暖光处的实与空白处的虚，在画面 中自然形成节奏不一的层次感。

艺术来源于生活。对于创作者而言，创作风格的形成并非一日之功，成长过程赋予每个人独特的个性，在创作中都将逐一变成个人风格悄然呈现于画面之上。适时做减法，适当留空白，也会使得画面的主角更精彩。

四、结语

每一件艺术作品中都凝结着创作者时间和精力，是画者无数个生命碎片的一部分。当年华逝去，这些封存的生命是他们来过的见证。相对于永恒的时间来说，生命何等短暂，但艺术不灭。

[ 作者简介 ] 张林栩，女，汉族，山东菏泽人，山东大学硕士研究生在读，研究方向为工笔人物创作。