吟游诗人王家卫

著名导演、编剧王家卫1958年出生于上海，5岁时随父母移居中国香港。1980年，王家卫 进入无线导演训练班，并担任制作助理。1982年投身电影圈，任编剧，迄今为止由他担任导 演和编剧的影片共有10余部，其担任监制、制片人的电影则有70余部。他的每部作品都品位 独特，值得细细品味。1997年，王家卫凭借《春 光乍泄》获得第50届戛纳电影节最佳导演奖， 成为首位获此殊荣的华人导演。

王家卫是少数在华语地区之外被广泛认同的中国电影导演。王家卫出身于中国香港电影工业化体系，却摒弃传统中国香港电影“生产线”式的快速摄制方式，以自己独特的艺术感受进行创作，一部电影往往要耗费一到两年的制作时间。大部分出品人不喜欢王家卫，觉得他的项目制作周期长，主题、风格没有照顾观众的认知水准，有的影片票房不佳。制作人员觉得王家卫的电影没有剧本，拍摄效率太低，没法多赚钱。王家卫的严苛缓慢、超出预算的制作方式似乎与当时的大环境格格不入，一快一慢，彰显了对待电影创作的不同初心。王家卫的电影是复杂的、精密的。影片中有大量关于时间、回忆的主题，非线性的情节、跳跃式剪辑、大段的独白，都源自王家卫认为东方人的世界是精致细腻的，并且通过电影向外界传递这种观念，打破了世人对于中国香港电影“肤浅”的印象。在当时商业电影大行其道的时代显得特立独行，一雅一俗，昭示创作者的电影创作诉求与艺术追求。

不喜欢王家卫电影的观众觉得他的影片冗长、晦涩、深奥，直呼“看不懂”“不知道在说什么”。但能通过影片的各种元素去解读王家卫电影深义的观众，往往看完影片之后大呼“过瘾”。这种两极分化的鲜明对比不禁让人深思，造成这种现象的原因究竟是什么？

首先，从电影的外在形式来看，电影的类型化是原因之一。类型是一个成熟的电影观众在看电影时默认、熟知的概念，是连接电影生产者所想和电影观众所需的可靠纽带。你喜欢看什么，我就生产什么，在我可控的成本范围 之内，让观众随自己的口味、偏好选择并体验。类型化电影实际上就像一套电影制作守则，观 众点什么菜，导演这个“厨子”照着菜谱做就是。可是，还有两个概念是我们常常容易混淆的， 即题材和类型。王家卫的电影往往是借爱情题 材讲述时间、回忆、孤独等大主题，表面上看是爱情片，实则是文艺片，因此，观众会用爱情片的观影习惯、预期去审视王家卫的作品， 看不懂也就不足为奇。

其次，从电影内在来看，时间与记忆是王 家卫电影的重要母题。在王家卫的电影中，我 们常常会看到列车、时钟、水滴、脚步、背影这些意象出现。有人说王家卫的电影属于20世 纪60年代，这种感觉源自电影故事的时代背景，又或者是作品呈现的时代氛围，《阿飞正传》《花样年华》《手》都有类似的情调。也有人说王 家卫的电影属于20世纪90年代，这种感覺源 自摇晃的镜头、碎片化的叙事、拼贴和半随意 的创作方式、大量的罐头音乐的使用、自我封 闭式的独白，仿佛那时流行的音乐电视。王家 卫生于20世纪50年代，成长于60年代，起步 于80年代，打拼于90年代，作品中存在导演 鲜明的个人烙印。在20世纪90年代回望60年 代，进行时间的重构，令作品呈现出历史抽离感，仿佛在给观众讲一个没有具体时代却真实存在 过的故事。《花样年华》的片尾字幕充分说明了这一切：那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块 积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在 怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰 尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

记忆和忘却也是王家卫电影的重要主题， 人物往往通过忘记去消解不能处理的伤痛。在 《旺角卡门》《堕落天使》里我们都可以窥见一斑。而《一代宗师》却是在追忆、记住一个逝去的武林。“我记不记得她， 其实并不重要。

对她来说，不过是一个过程。”《堕落天使》中莫文蔚饰演的女孩在与黎明饰演的杀手离别时，狠狠咬了他一口，要他记住自己，杀手答 应了女孩的要求，同时响起了这句独白。

王家卫的视觉风格源自他对文学的偏好和 对人文关怀的响应。20世纪90年代，中国香港即将回归祖国，文化认同、身份认同加上政治、经济等因素造成的焦虑、矛盾成为那个时代中国香港人民的集体经验。而王家卫的影像用稍纵即逝、踌躇不定和暧昧不明的内含特征回应了人民想要拥抱历史转折和文化改变的欲望。慢动作、跳帧、重叠剪辑等都是王家卫的惯用手法。运用这些技术，王家卫的电影经常呈现出一种梦游般的状态，让观影者在一系列令人 陶醉、梦境般的图像引诱下解读导演诉诸影像的创作初衷，整个观影过程仿佛做了一场梦， 而电影本身也平添几分“催眠”特质。而这也要求电影的观众具备高度的审美自觉，因为这种视觉风格就是忧郁内敛之美，看得见，摸不着。观众仿佛稀里糊涂，但导演却高度清醒。观众与电影角色之间既亲近又疏离，像是见到最熟悉的东西出现在梦中。在王家卫的电影中，观众总能在光影享受中观照现实，将生活中的事情看得更清楚，让真实与虚构产生关联。从《阿飞正传》开始，到后来的《重庆森林》《堕落天使》《春光乍泄》，王家卫的视觉风格形成了自己的特色， 但以发展的眼光来看， 从《花样年华》开始，他的视觉风格更趋向于在平稳中寻找跳动的返璞归真， 而到《一代宗师》时，这种特征已经发展到极致状态。

王家卫的制作方法奉行“机缘”和实验性质，随机性比较大。他偏爱图解的故事大纲胜过详 尽的剧本。实验性质的情境、人物描绘与隐喻，取代了细致的脚本构建，并在这些粗略未完成 的“剧本”中重新塑造情节。在制作前期，王 家卫告知演员他们的角色和故事情节，每一个 拍摄日都致力于发展并拍摄两到三处场景，而王家卫只在数天甚至数小时前完成戏份的设计、对白的编写。经常担任王家卫电影美术指导的张叔平则需要对场景构建的连贯全面负责，因此，张叔平往往还要担任剪辑指导的工作，在影片后期制作时与王家卫一道用各种方式整合影片，直至情节顺畅完整。张叔平证实，他们经常花更多时间讨论究竟最后一场是否应该作为开场，或者终场是否真的作为终场，而非决定哪一个特定的场景该被剪辑或再次剪辑。这种由不设限制的创作行为带来的情节编排的后置和中国古代诗人在创作诗歌时斟酌字句的“推敲”相似，虽然看似影响了电影的制作进度，但使得影片的基本叙事成为焦点。这种“倒叙中的倒叙”的观点，在《东邪西毒》《2046》《蓝莓之夜》中表现得淋漓尽致， 最精彩的当数《花样年华》，情节止于高潮处， 让观众对“是我，  如果有多一张船票，你会不会和我一起走啊”的中国式含蓄表白念念不忘，这一切也正是王家卫电影背后的中华文化传承。

作为一个沉浸在声音与影像中的导演，王家卫触及观影者的双重感官以达到戏剧和表达的效果。除去影像之外，他赋予音乐特殊的重要性，只要考虑到王家卫是一名电影题材的名作家，就不该忽略这一点。音乐是人类共同的语言，是最有效、最直接的沟通方式，它超越地域、语种，具有最大的兼容性。陈勋奇、梅林茂等作曲家曾为王家卫的《东邪西毒》《一代宗师》《花样年华》等作品进行原创配乐。如果在王家卫的电影里听到了与影片时代、环境不符的音乐也不足为奇，这是王家卫通过自己的音乐鉴赏能力，精挑细选地为电影找到合适的曲目来充当配乐。如《花样年华》里的上海老歌，以及《一代宗师》里的意大利歌剧。这种杂糅的音乐风格调配像极了中国传统文学创作中的“通感”修辞方式。音乐为影片剪辑提供了更多调整节奏的可能性，扩展了影片的 叙事空间，让观众没有脱离所处的时代，使得王家卫的电影呈现出浓厚的后现代主义风格，使得影片在文化上、风格上呈现出了巨大的包容性和多样性。所以说，王家卫能够受到中外观众的喜爱不是没有原因的。

说到王家卫影片风格的另一个重要层面， 就是那些出演过王家卫电影的演员。人是各种感官的集合体，既接收信息，又传递信息，通过感官刺激的方式进行影像信息的传播，这便是演员需要做的工作。王家卫的电影似乎有一 种启发演员表演天赋、让演员表演能力得到精进的神奇魔力，比如演过《春光乍泄》之后的梁朝伟、演过《重庆森林》之后的金城武以及演过《阿飞正传》之后的张曼玉，他们在影片中是那般迷人，表演是那般从容不迫、不动声色、极具张力。要讨论这一群人，一定绕不开梁朝伟。从《阿飞正传》开始，梁朝伟几乎参与了王家卫的每部电影，除去他的演员合约签在王家卫的泽东电影有限公司这个原因之外，就是梁朝伟在王家卫的特殊调教下，终于从明星变成了演员。《阿飞正传》中，观众只在最后一场戏 看到了梁朝伟的表现，而实际上整部影片中，梁朝伟承载的是另外一条线索的叙事。拍摄了很多素材，甚至于一个镜头重复拍摄27次。而  且王家卫并没有给出具体的理由，说明哪里的表演不对，只是让梁朝伟通过不断揣摩去进入角色，这种不計时间成本的拍摄方式，旁人看来是一种“折磨”，但作为一个演员，有机会去慢慢演、慢慢体会，是非常难得的，如同有一个平台，一直允许你犯错，一直替你承担试 错成本。所以， 王家卫的这种做法对演员来说，有百利而无一害，从海量的素材里挑选出来的，一定是最好的，这是对演员负责、对作品负责的典范。看似浪费，实则成就了演员，成就了自己。

放眼王家卫高产的那些年，正是中国香港电影工业化的鼎盛时期，他的身上集合了艺术创作与商业营销的矛盾，以及多种艺术种类相互兼容的矛盾。所以，如果说中国香港电影是一片产量巨大、类型繁多的电影城市森林，那么王家卫就是在这片城市森林里流浪的吟游诗人。

王家卫电影呈现出的文艺诗学和孤独忧郁让他的电影具备了独特的美感。表面上看，这种美感表现为摇晃的画面、浓郁的色彩、强烈的对比度以及精美的台词，实际上这些都源自创作者深邃的思考和惊人的创造力。为每一部作品所做的工作让王家卫获得了国际认可，《花样年华》《2046》《春光乍泄》《东邪西毒》蜚声海外，王家卫的作品成为得奖大户。

王家卫电影母题强于主题、情调胜于情节的特色已经不是一般的类型化电影概念所能界定的。他不满足于讲述男女之间的情爱故事，而是将时间、回忆、孤独这些庞大的母题加在故事之上，借助这些来表达自己内心的想法，所以，一般人看他只看表面，只会用爱情片来定义他的作品，但实际上这种根植于类型或类型的变异对影片风格和结构塑造产生的影响正是得益于王家卫在文学方面的造诣，他将文学和电影高度融合，形成了自己的美学风格，如果一定要给王家卫的电影打上标签，他的电影 完全可以归为作者型电影、感官型电影。

百花齐放，百家争鸣，文明的高度发达除了需要发达的经济作为强有力支撑外，更需要有高水准、高价值的艺术作品来引领市场、教育市场。作为电影的创作者，需要有更高的艺术追求，把创作的眼光置于市场需求之上，由此创作出来的作品才能够卓尔不群，独领风骚。王家卫深谙电影之道，一直恪守自己的拍片原则，他从未拍过一部“烂片”或者纯粹的商业影片，他像一个流浪在类型片这片森林里的吟游诗人，持匠人之心，借电影之实，传递人文精神。

当今时代，中国电影产业工业化发展日趋完善，在国际电影市场走出了属于中国电影自己的发展道路。回望来路，我们发现王家卫其实早就迈开了脚步，用全球化的思维和中国传统文化的精妙沟通世界。王家卫没有停下创作的脚步，近年依旧在拍摄新作，而他也远未到达自己职业生涯的终点，因此，我们依然可以借鉴他的作品风格和创作理念，在创作的道路上向着更高的目标前进。

[ 作者简介 ] 吴治国，男，汉族，浙江人，供职于江西瑞可德文化传媒有限公司，毕业于江西师范大学，本科，研究方向为影视编导。