戏剧影像与剧场性的重构

毛佳琪 杨智

20世纪中叶，斯丛狄注意到实际上从19世纪末开始，亚里士多德与黑格尔所定义的戏剧作为一种文体形式已经发生了危机。雷曼则在《后戏剧剧场》中将新的戏剧形式——一种不同于戏剧剧场的形态，用“theater”来指代 一切民族、文化对戏剧的总称。在这一新的戏剧形态下，剧场从观看的场所变为一种艺术形式，即从物质性变为同时具有观念性和物质性。对于剧场性的呼唤成了新戏剧形态的必须，剧场性这个概念也就意味着剧场不光包括演出过程，还包括剧场过程和观众有意为之的相互作用，同时也意味着抽象的、复制性的文字文化在剧场中的统治地位被瓦解。

近年来，戏剧影像伴随着数字技术的高度发达而得到推进，世界各地都在进行线上戏剧演出，包含录播式与直播式两种演出方式。在科技发展带来更多可能性的同时，被影像化的戏剧与舞台戏剧之间的矛盾——剧场性的消散愈发明显。线上观剧模式把演员与观众、观众与观众隔绝开，无法亲临现场也就意味着演出过程中的“观演关系”消失，戏剧与电影的边界也变得模糊。对于这种戏剧现象，直视并探 究其合理性则成为必须，本文试图探索影像化戏剧直播这一特殊观演模式下剧场性的消散与重构。

一、戏剧中的影像与影像化的戏剧

影像本就是作为一种媒介诞生，戏剧的剧场性与其媒介性之间的差异将二者放置在天然的对立面上。在二者探索共处方案时，影像可以作为戏剧舞台上的“结构性要素”参与戏剧叙事中，重建传统舞台的时空，即构成戏剧中的影像；也可以作为传播戏剧的媒介，承载整个演出，构成影像化的戏剧。对于前者而言，影像可以视作布莱希特“间离”的方法之一，用来打破第四堵墙，去掉一切幻觉与舞台象征性，也可以视作展现/放大人物情绪的工具，使面部表情变化在所有观众注视下完成，这不借助影像媒介是无法完成的。影像同时也是戏 剧表现能力的蔓延，当演员兼职摄影师对观众进行拍摄时，凝视关系就发生了变化，审美对象与被审美对象突然发生转变，原本惯性的审美思维就被迫发生转变。

例如，在邵斌纳剧院2015年排演的《哈姆雷特》中加入了极具象征意味的摄影机。摄影机是哈姆雷特揭露人性的工具，甚至可以说，摄影机是哈姆雷特的眼睛，当哈姆雷特把摄影机摇向餐桌上的葛特罗特时，她竭尽所能地诱惑他，肆意展露自己的欲望，并冲着哈姆雷特怒吼，一切都回归原始的本能，每个人都把自己真实的本能暴露在摄影机下。当哈姆雷特突然手持摄像机跑入观众池，把镜头对准观众，迷茫惊讶的观众成为舞台上的背景，作为有机组织参与舞台叙事。

但在影像化的戏剧里观众是无法感知到摄影师存在的，摄影师们早已对整场演出的形式、调度、情节发展、台词重点烂熟于心，时刻准备着把摄影机对准想要让观众抓住的重点。这与戏剧剧场性所要求的自由视点完全不同，在影像化的戏剧里观众能够抓住戏剧文本想要表达的每一个细节，被动忽视那些不影响情节的其他因素。用镜头进行远近拉伸、高低仰俯的拍摄，利用全景、中景 、近景、特写等镜头语汇，展现全景也表现细节，同时辅以灯光明暗的光影调节，力争获得最好的拍摄影像。这些灵活组接的镜头给观众提供了“最佳视角”，相比于需要使用望远镜观看的观众席，特写镜头拉近了演员与观众的距离。同时，镜头的切换还营造出另一种对空间的窥视感。它与借第 四堵墙隔绝起来的象征性空间不同，屏幕外的观众完全清楚舞台在真正意义上的“他空间”，但又能通过流媒体屏幕窥视到那个空间的面貌从而使这个物理距离透明化，获得窥视的快感。

戏剧是同一时空的群体性艺术活动，虽然戏剧可以重复演出，但对于演员与观众而言，“戏剧场”是具有时空独一性的“场”，不可复制。当戏剧以数字媒体的形式传播时， “戏剧场”这个概念不存在于这个媒介中。但必须承认的是，由于数字媒体的可复制性，影像化戏剧以低廉的票价就能欣赏到戏剧作品，无论体验是 否与线下相同，它还是能够赢得大批观众。据中国新闻网统计，2022年5月份以来，北方昆曲剧院在抖音平台直播14场，累计观看人次超过1478万人次。巨大传播力的推动下，从来没进过剧场的观众很可能会在之后走入剧场，戏剧这一艺术形式也会被更多人注意并认识，直播所收的打赏也就成为线下演出取消时剧团收入的来源之一。数字媒体的可复制性也意味着它能够很好地保存影像化戏剧剧目，无论是作为研究资料还是作为经典保存，图文并茂定然不及音频记录真切。

以影像放映的戏剧必然伴随舞台设置及表演方式等方面的变化，在社会媒介发展与后疫 情时代的双向推动下，影视化戏剧俨然成为戏 剧传播与观看的途径之一，它也反向影像戏剧创作的理念与可行性实践。

二、现场性的缺失

人们之所以去现场观看演出，是因为它为观众提供了一个活的表演场，确切地说，戏剧就是演员的现场演出物，即注重剧场性。其所谓的剧场过程一方面包含各种丰富的符号系统 组合，如灯光、声响、声音、身体性、演出具  体空间的情境；另一方面，它要求符号的发出  与接收在同一时空，也就是所谓的“在场性”/“现场性”。格洛托夫斯基认为：“没有演员和观众间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的。”那么反观影像化戏剧传播， 无论是高清戏剧影像放映模式还是线上放映模 式，都隔绝了观众与演员之间“感性的、直接的、活生生的交流关系”，即使内容是戏剧演出，但实际上观赏体验同电影相似，评价及时实反馈仅发生在自我脑海中，属于个体化的交流关系。哪怕線上放映会有弹幕与刷屏，但这种观众与观众之间的交流不会反馈到演员那里，也 就构不成二者之间的相互作用；对于观众来说，他人的刷屏让本就狭小的电子屏幕拥挤不堪， 大概率会影响观剧体验。

这种被降维的体验不仅在观演互动上，而 是全方位的将现场与观众脱离。精心设计的舞 台调度被镜头组接替换，灯光布景营造出的氛 围在景别切换中丧失其应有的效果，常常只能 看到主角的舞台行动，其他角色则被卡在镜头 之外。高清戏剧影像放映至少还能够将所有观 众聚集在一个空间里，实现与日常情境的脱离，大荧幕传递的信息虽然是二维的，但因其画幅 尺寸与戏剧舞台相对接近，画质也足够清晰， 视听体验在某种意义上可以超越现场观看。线 上放映则面临现场性与观赏体验的多重折损： 首先，移动设备小屏幕的特点注定受大画幅直 播技术的制约， 画面难以达到预期效果；其次，由于网络等原因，哪怕演员的表演保证了连贯 性，观众也很难保证两个小时甚至更长时间的 连贯观赏；最后，原本信息量庞大的舞台演出 被缩减为视听信息，在移动设备播放的环境下，观众如果还不能保证连贯的观赏与全情式投入，真实获得的信息就要被再次削减。

这种缺失现场性的观剧模式必然要求过硬 的戏剧文本，天然塑造出第四堵墙的媒介转播 则把戏剧剧场固定在传统戏剧范畴中。影像化 的戏剧必然是无法达到非传统戏剧剧场中剧场 的丰富性，例如陆帕《酗酒者莫非》中，影响 构建的精神空间与演员身体表演应当是等行的 两个舞台因素，观众可以自由选择注意力的焦 点，剧场内其他元素不是互相附庸关系，而是 各有魅力，观众既可以选择从“耗子成人”中 获得震惊感并达到“间离效果”，也可以通过 注视莫非的肢体反应感知一个将死之人的困境 与幻觉。在丧失现场性后，无法感知到舞台魅 力的观众就只能抱着看一个故事的心态来观剧，当然看一个故事也成为所有“不在场”观众的宿命。那么一个质量上乘的文学文本就成了影像化戏剧的首选，优秀的剧目和出色的表演会通过影像处理被放大，缺点也同样会被放大。因此，那些成熟的剧目与出色演员就成了影像化戏剧的标准答案。

三、想象的共同体与剧场性的重构

影像化戏剧直播并非完全不能提供剧场性 审美，毕竟其戏剧演出必然包含着文本外的其他元素，只是这些元素仅仅客观存在着，亟待接收并给予回馈的客体。而对于观众来说，他们借由个体想象力构成一个观剧共同体，把个人意识附加在这个共同体中，达到虚假的“在场体验”，这个影视化戏剧的剧场性就在观众与演员的自我欺骗中被重新架构。

托宾·内尔豪斯把“具身”“空间”“他 人”视作“在场体验”的三个关键词，影像化戏剧正是通过这三者的虚构来帮观众想象出观 剧共同体。首先， “具身”强调的是观众主动 的身体状态影响着戏剧的发生效果。对于影像 化戏剧来说，唯一能做的就是模仿观众的视角 保持一段稳固式“观演关系”来使戏剧能够发生。当然，这段“观演关系”关系的模仿只是摄影 机在注视演员，营造出有观众在看戏的错觉。彼得·布鲁克对于任何一个空间都能成为戏剧 舞台的描述前提是观众，阿尔托即使再提倡贫困戏剧也要保留观众的存在，观众是戏剧发生的根本。一旦观众走出剧场，就意味着他对舞 台上的人物失去信念感，舞台上没有哈姆雷特 也没有布朗德，只剩下一个现代男性。影像化戏剧借摄影机拍摄人物近景，以此拉近观众与演员的心理距离。对于演员来说，摄影机就成了新的观众，无论屏幕前的观众是否注视，只要摄影机不停这个戏就能继续演下去。而在观 众看来，中景或近景使得演员几乎占据整个屏幕，只要看戏的行为还在继续，凝视就一直存在，焦点就在摄影机对着的演员身上。最重要的是摄影机选择拍摄的对象一定是正在行动的主要人物，这会让观众相信如果我在现场我也会看他的想法，摄影机就成功模仿了观众的视角，并伪造出“具身认知”的感受。观众借虚假的“具身認知”尝试相信自己就在剧院，当然这份相 信是脆弱的，一旦有外界因素打扰就会崩塌，但是当观众重新投入观剧行动，这个假象又会被立马塑造。毕竟摄影机是不会被打扰的。

其次是“空间”，它强调观演双方精神空间的建构。对于影像化戏剧的观众来说这个精神空间是很难塑造的，我们观看录像带时清楚地知道此时绝非彼时。故而舞台出现意外也不会过于紧张，这个事情早就已经有结论，只需要动动手指就能在互联网上知道结局。但对于观看直播的观众来说，塑造精神空间相对就会容易许多。直播过程是以共时为基础的，演员的表演对观众来说是正在进行时，一旦有意外发生，观众就会产生同步的反馈。当观演双方都意识到自己与对方正在同一时间经历同样的事情，并且会因为彼此的行为/想法影响到对方的想法/行为，那么这个时间上的共时就借助双方想象力搭建起一个虚拟精神空间，成为 想象的共同体。也就是说想象的共同体是以共时为基础，直播为形式产生的。

最后是“他者”，其实上述两者的建立已经给影视化戏剧直播的观众营造出一种在场感，但戏剧观演关系是三角结构构成，即观众与观 众之间的影像也是构成现场性的因素。在这段 直播经历中， “他者”是借由弹幕进入想象空 间的。当然弹幕出现的第一作用是打破这个想 象，随后它作为个体观众记忆中“他者”的反 映进入想象空间，构成完整的现场性体验。这 个想象的共同体也就在弹幕的破坏与重组中构 成宏观上稳定的状态，在这个相对稳定的状态 中重构剧场性。

想象的现场性自然只能孕育出虚假的剧场 性，剧场性本应把排演从广义上定义为一种独立的艺术实践，但由于真实观众的缺席，戏剧舞台的最终呈现仍然是排演的形态。排演与演出混为一谈，缺乏真正意义上的观演交互关系，从而缺乏理查德·谢克纳所说的“展演文本”。可另一方面，演出时观演双方想象出的现场性 的确使得演出文本多于戏剧文本，在对戏剧文本其他要素进行补充时，剧场性已经初具规模。即便没有真正意义上的心理结构、身体接触方式与程度，演员仍想象出一个虚假的观众在影响戏剧舞台，观众也经由想象的共同体影响着戏剧演出，剧场性就在这种虚拟与想象中被重新构建。

四、结语

近几年，国内戏剧虽然历经了一段戏剧数 字化实践，但仍在探索阶段，我们应当把它视作互联网发展过程中必然出现的戏剧表现形式。依托互联网传播的影像化戏剧直播重构了戏剧 的剧场性，具有独特的戏剧观看体验，它所面对的是同样依托于互联网生存的其他娱乐形式。当它在互联网中崭露头角占有一席之地时，线下戏剧演出就会得到更多的关注，这也是戏剧发展的一种思路。

基金项目：2022 年广西哲学社会科学规划重点项目“广西现代戏曲优秀剧目整理与研究”阶段性成果，项目编号：22AZW001。

[ 作者简介 ] 毛佳琪，女，汉族，山东泰安人，广西大学艺术学院硕士研究生在读，研究方向  为戏剧影视文学。杨智，  男，汉族， 湖北浠水人，广西大学艺术学院副教授，博士，研究方向为  戏剧影视文学。