论舒斯特曼的艺术审美教育理念

周丽明

摘 要：精英文学、高级艺术与生活的断裂造成了文学艺术发展的低谷，于是，向生活回归成为文学艺术发展的必然趋势。舒斯特曼倡导艺术的间性本质，要求恢复高级艺术与生活之间的关系，其策略是关注艺术的审美教育功能。藝术批判是完成艺术的社会—伦理功能的重要手段，“对话的知识分子”则是实现艺术批判的关键。

关键词：舒斯特曼；审美教育理念；断裂；回归；间性；艺术批判

中图分类号：I01        文献标志码：A        文章编号：1674-3210（2023）02-0027-07

世纪之交，伴随着阿瑟·丹托的“艺术终结论”和J·希利斯·米勒的“文学终结论”，对当代文学艺术命运的关注和思考在全球范围蔓延，成为一种全球性的焦虑症，国内学术界也随之提出了国内文学发展的“低谷论”。一时间，消极言论甚嚣尘上，人们谈论着文学的式微、理论的萧条、批评的衰飒，谈论着文学的人文关怀的失范与文学功能的弱化甚至丧失。在种种悲观论调中，美国当代实用主义美学家舒斯特曼却独辟蹊径，展示了一种迥异于“低谷论”的文学艺术发展图景。舒斯特曼坚定地指出，世纪之交的种种“终结”景象，不过就是一场信任危机，悲观论的一个根本性缺陷在于，“它们将艺术当前的信任危机不是当作暂时的衰退或转变，而是当作统治我们文化的深层原理的必然而持久的结果”，即将文学艺术发展中的一次转折、一处风景，当作文学艺术的最终结局、终极归宿。舒斯特曼坚信，一种历史、一种哲学、一种艺术的终结，并不意味着所有的历史、哲学和艺术的终结。在他看来，一种文学、艺术的终结正是新的文学、艺术即将诞生的预言与契机。正是在这样一种理论语境下，舒斯特曼提出了他的艺术审美教育理念。

一、断裂与回归：艺术与生活的关系

舒斯特曼的艺术审美教育理念，建立在对当下占统治地位的艺术概念和美学意识形态批判的基础上。这种艺术概念和美学意识形态将艺术同生活剥离开来，仅仅将艺术等同于高级艺术、精英艺术。众所周知，无论是阿瑟·丹托的“艺术的终结”理论，还是J·希利斯·米勒对电信时代文学研究走向终结的叹息，都是建立在精英文学与高级艺术观念的基础上。他们的艺术与文学概念，都是指现代主义的精英文学、高级艺术，这些文学艺术作品符合既有的、已经得到认可的文学艺术理论与批评的规范，满足长久以来占统治地位的文学艺术经典观念的标准和尺度，被遴选入文学史和艺术史，成为严肃文学的典范和样板。而这些经典化了的精英文学、严肃文学作品，其最为鲜明的一个特征，就是只满足“小众”的阅读需求。这是因为，“严肃文学追求的是志同道合者的欣赏与交流，本来就是‘小众的”。既然严肃文学以阳春白雪、曲高和寡的“小圈子”“小众”的生存状态作为自身的本质存在特性，那么远离大众生活也就必然是其无法摆脱的消极的一面。同更广泛的大众生活断裂，这既是其存在的基本特征，又是其本质缺陷。

精英文学、高级艺术与现实生活和通俗艺术的断裂，乃是西方现代艺术与生俱来的一个本质特征甚至是使命，这一现象很早就已经为学界所洞悉，如周宪就将其概括为现代性的冲突。周宪认为，现代性的本质就表现为文化尤其是审美现代性对社会现代性的反叛：现代性“是一个充满矛盾的复合体，特别是在社会现代化过程中体现出来的合理化、工具化和科层化现象，与其文化的尤其是审美冲动之间的紧张关系”。也就是说，作为“现代性的审美化结果”，同现代社会的大众生活相对立，“对抗平庸的现代性”，乃是现代主义的历史使命。周宪列举了马克斯·韦伯、哈贝马斯、丹尼尔·贝尔、卡利奈斯库与鲍曼等思想家对这一现象的批判性解读，但没有提到实用主义的美学家。而事实上，对在现代工业文明发展过程中文学艺术远离现实生活、远离自然问题的批判，始终是实用主义美学家杜威和舒斯特曼研究的重心。在《艺术即经验》中，杜威较为全面、系统地揭示了西方现代生活中普遍存在的断裂与对抗的现象：“生活被分区化，而这种制度化的分区按照高下划分开来；它们的价值也同样依照世俗与精神、物质与理想区分开来。……职业和利益的分区化，导致了活动方式的分离，通常称之为‘实践的活动与洞察力分离，想象与实际去做分离，有重大意义的目标与工作分离，情与思和做分离。它们各自画地为牢。”杜威认为，这种区隔化观念侵入了艺术领域，就形成了艺术与生活、高雅艺术与通俗艺术的分离乃至对立。杜威运用社会—历史与政治—经济系谱学方法，从社会—历史与政治—经济角度，批判了远离生活、同通俗艺术分离的资本主义精英艺术。在他看来，精英艺术便是所谓的“博物馆艺术”，它乃是现代资本主义制度发展的必然产物。在古希腊时代，美的艺术本是与现实生活息息相关的，古希腊艺术即模仿的艺术理论的产生以及柏拉图将诗人驱逐出理想国，都从侧面证明了当时艺术与生活的紧密关系。美的艺术的区分化观念紧随着博物馆、画廊制度的兴起而产生，而博物馆、画廊和歌剧院乃是民族主义和帝国主义的纪念馆，它们一方面服务于陈列战利品、掠夺物以彰显武力与功绩，从而使变态的掠夺欲和侵占欲等邪恶欲望获得满足；另一方面则服务于资产阶级新贵提升社会地位的虚伪欲望的满足（他们试图通过占有艺术珍品来证明自己具有良好的文化修养，在高等文化领域有资格拥有良好地位，从而摆脱暴发户的低俗社会形象）。而这些卑鄙行径推进了艺术和日常生活分离思想的发展。在资本主义工商业发展的进程中，艺术家们逐渐被挤出了主流社会之外。由于与农业社会日常生活紧密结合的社会服务链条断裂了，他们被迫走上了审美个人主义的孤独之旅，他们的艺术品也逐渐染上了清高的意味。总之，在并不名誉的前提下，艺术与生活逐渐分离，而工业社会则加深了艺术家的边缘化，进而造成了后来精英艺术与通俗艺术的分裂。在对上述现象深入批判的基础上，杜威提出了他的连续性美学理论，力图以审美经验的一元论消解两极分化的二元论，将科学方法应用于人的日常生活事务，从而在诸多断裂的元素之间架构起沟通的桥梁。

新一代的实用主义美学家舒斯特曼继承了杜威的实用主义理论，表现出对杜威哲学、美学思想的自觉回归，即回归社会生活。在哲学上，舒斯特曼继承了杜威的改良主义学术观，同样也致力于以改造的方式来复兴哲学。他从当代哲学边缘化的困境入手，将哲学的边缘化归结为由于哲学的职业化、专业化而对生活的疏离，继而提出将作为生活艺术的哲学作为解决方案。他建构起哲学作为生活艺术的哲学系谱学，以他独有的“包括性析取立场”将哲学生活升华到审美的层面，并通过对福柯、维特根斯坦与杜威等三位典型的当代思想家的哲学生活的分析，确定了哲学生活的内涵。在美学上，舒斯特曼为艺术进行双重辩护，力证艺术与生活的不可分离。

舒斯特曼虽然也对精英艺术采取批判立场，但他并不彻底否定精英艺术本身。他批判的是精英艺术对其他艺术的排他性、拒斥性的狭隘、封闭视野，而并不抵制这种概念事实上所包含的艺术。对于通俗艺术，杜威本身并没有关于它的专门研究，但这正是舒斯特曼的优势所在，他既在理论上又在批评实践中为通俗艺术辩护。也就是说，事实上对于精英艺术和通俗艺术，舒斯特曼都持有乐观的辩护态度，而且都是在理论与批评实践两个层面上进行辩护。这就是舒斯特曼对艺术的双重辩护，是其对基于杜威的实用主义的艺术理论的又一发展与推进。

舒斯特曼进一步将精英艺术的长期统治与审美经验概念的僵化、艺术实践的枯竭联系起来，认为使艺术概念日益狭隘和衰竭的艺术制度，“就是将艺术等同于高级的优美艺术的制度”，而杜威的“艺术的博物馆概念”，则揭示了这种艺术制度的“区分性制度化和精英主义的双重维度：与生活和实践分离，以及同普通民众和他们的经验保持距离”。但舒斯特曼对精英艺术制度与精英艺术本身进行了区分，这清楚地表明，他反对的是精英艺术制度而非精英艺术本身。基于此，他倡导一种双重的开放态度。第一，是对艺术概念的开放。舒斯特曼将通俗艺术纳入艺术的范围，使通俗艺术获得了审美合法性。第二，是对精英艺术的开放。舒斯特曼认识到，精英艺术在社会—政治上并不是必然反动的，而是具有一定潜力的。他坚信，“高级艺术可以通过对其作品的伦理和社会维度的更大关注，推进一种进步的伦理和社会—政治的行动计划”。舒斯特曼对于精英艺术在社会—伦理价值方面的潜力和它的“作为调和性补偿”功能持乐观态度，他对通俗艺术也充满信心，认为通俗艺术具备成为好的艺术的潜力。对于如何发掘这些潜力，舒斯特曼也提出了相应的策略。他认为，只有充分地批评和关心，才能充分地发掘出精英艺术在社会—伦理价值方面的潜力，发掘出通俗艺术转向“好的艺术”的潜力。也就是说，通过批评和关心，可以将生活与艺术联系在一起，使精英艺术走下神坛，关注生活；同时提升通俗艺术，使通俗艺术精英化，最后获得精英艺术与通俗艺术的双赢。

二、自律与他律：精英艺术的间性本质

舒斯特曼用精英艺术社会—伦理功能的价值论来纠正当下理论界对精英文学的误读。在《实用主义美学：生活之美，艺术之思》中，舒斯特曼首先在理论上从三个方面来为精英艺术护航。第一，从精英艺术的功能层面来看，精英艺术仍旧发挥着干预生活的功能。舒斯特曼认为，精英艺术并非完全被意识形态传统和社会秩序同化并为其服务，成为一种纯粹邪恶的压制性的社会力量。艺术史已经证明了高级艺术也发挥了它的社会—伦理功能，即“作为社会批评、抗议和转型的工具而起作用”。第二，从精英艺术的主体构成层面来看，其主体成分复杂，这与其统治、强势、霸权的面目并不完全相符。舒斯特曼指出，“高级艺术的创造者和一流学习者”并不完全是由当代社会中“最有权威的阶级”所构成，同样，“这种占支配地位的阶级或阶级—部分（class-fragment），并不是由精英和他们的知识分子受众组成的，而是由大的商业、银行和工业所组成的。高级艺术也不是它主要的文化统治工具”。若论统治工具，精英艺术和通俗艺术是同病相怜的，它们具有同等的命运，都是在文化多元主义伪装下的统治工具。精英艺术和通俗艺术都是不由自主的，所受到的指责和批判也应当等同。第三，从精英艺术的存在价值看，即便精英艺术具有个人主义、虚假反抗等诸多缺陷，但也不必因噎废食，完全否定或避开精英艺术作品的存在。舒斯特曼指出，类似于“通过提供一个替代的想象性现实”而“暗中支持一个肮脏和邪恶的社会现实”这样的指责，其实只具有“提醒”的作用，它提示我们如何更恰当地利用精英艺术的“赎罪意识”来实现它的社会—伦理功能，使“我们的艺术批评，应该在伦理上更加深刻，在社会—政治上更加投入，从对个别作品的审美欣赏，引向对我们社会—文化现实——包括我们的艺术制度在内——的批判”。正视精英艺术的存在价值，关注如何引导精英艺术实现其应有的社会—伦理功能，比仅仅否定或对精英艺术视而不见，要更具有现实意义，也更具有可行性。

舒斯特曼对精英艺术的社会—伦理功能的认识，同周宪提及的审美现代性与现代性的冲突，本质上殊途同归，都揭示了艺术从他律走向自律又从自律走向终结并在自律和他律之间苦苦挣扎的惨淡命运。舒斯特曼从艺术史角度肯定了艺术自律的积极意义，但同时也指出了艺术完全自律的悲剧后果。在他看来，西方艺术之所以要走向自律，是艺术寻求解放的必然结果。在独特的宗教—政治背景下，西方艺术的发展曾经受到权力的压制，为宗教服务，为封建王权服务，从而逐渐脱离了社会生活。从这个角度看，“作为完全与社会—伦理实践分离的那种艺术根本自律的观点，在将艺术从服务于教堂和宫廷的传统角色中解放出来的意义上，在美学上是有价值的，在社会上也是解放性的”。但是为了保持住所谓的“纯粹性”，艺术将自身囿于自律的象牙塔中，完全放弃了他律，从而与社会生活脱离开来，这又使藝术自毁长城。

舒斯特曼对精英艺术的社会—伦理功能的强调，以及极力恢复精英艺术与现实生活的联系、恢复精英艺术与通俗艺术关系的意图，实际上是将精英艺术放在自律和他律之间，强调精英艺术的间性本质，更具有方法论意义。从系统论角度看，世界是一个系统的存在，宇宙间万事万物都是系统的构成，那么人类世界就是世界巨系统的一个子系统。而人类世界自身又成为次一级的观念的巨系统，由诸多的人类世界子系统构成，其中包括现实生活世界的物质系统和精神世界的观念系统。同样，现实生活世界和精神世界作为人类世界的组成要素，本身将构成再次一级的巨系统，容纳了诸多生活内容与精神学科，而高级艺术隶属于精神世界的观念系统。精英艺术“处在社会系统、社会文化系统、审美系统、艺术文化系统之后”，就地位而言应当是真正的“属于最低层次的系统”。作为组成要素和子系统，精英艺术可以独立运动，保持自身的独立性，成为一个自律的体系。但作为一种次级巨系统，要想保持系统的生命力，就必须同其他系统如现实生活这个系统进行系统间的对话与沟通，从中汲取养分，从而使整个系统产生新质、增强活力。所以，精英艺术的存在与发展，是既在系统外又在本系统内不断进行交流沟通的结果。精英艺术要保持自身的生命力，就必须在自律和他律之间保持平衡发展，既要处理好本系统内各要素之间的关系，更要处理好本系统内各要素与系统外部环境之间的关系。精英艺术在处理系统与外部环境之间的关系时，会产生自适应现象，即“自动地根据环境的变化来调整自己的结构，使系统的特性保持在最佳或至少是容许的状态”。也就是说，自适应现象有最佳自适应和容许自适应两种状况：精英艺术完全受到外界环境的控制，成为宗教、政治甚至是经济的附庸，成为一种工具，这是容许自适应现象，此时精英艺术的审美特性受到压制，保持在最低的容许状态，成为他律的艺术；精英艺术坚守纯粹主义立场，坚持自律的身份，拒绝系统外部环境对精英艺术的影响，这是最佳自适应现象，此时精英艺术的审美特性保持在最佳状态，但同时精英艺术也将自己孤立起来，使自己成为一个封闭系统。作为封闭系统的精英艺术与其他艺术之间、与生活之间缺乏能量和信息的交流与互补，不能发挥系统调节的功能，就必然会丧失活力，使系统从有序走向无序，并最终趋于瓦解。文学的终结、艺术的终结、文学“低谷论”等文学艺术焦虑症的产生，就是精英艺术纯粹自律、缺乏与其他艺术和生活的交流致使精英艺术巨系统混乱无序而走向衰落的一种表征。由此，恢复精英艺术与通俗艺术、精英艺术与生活之间的关联性，就是精英艺术巨系统的整体、稳定性质要求保持系统的活力、动态与平衡的必然结果。

总之，从方法论角度看，精英艺术必然既是自律的，又是他律的，自律与他律是精英艺术对外部环境进行自适应的两种状态，间性本质才是精英艺术的根本特质。

三、美善合一：艺术的审美教育功能

当精英艺术成为一个封闭系统时，如何恢复精英艺术系统的活力？从系统论的方法来看，就是要增加系统的参数，重新建立起系统的稳定性，使系统从封闭走向开放。舒斯特曼的包括性析取立场的多元论，就是在进行这样的一种努力。他试图以一种宽容、开放的态度对待精英艺术，使之走出自律的象牙塔，从而恢复精英艺术与社会生活之间的关联性，凸显其间性的本质。其具体策略是通过分析、探讨艾略特的早期作品——长诗《一位女士的画像》，为艺术的社会—伦理功能进行辩护。

首先，舒斯特曼运用文本细读的方法，在对艾略特的长诗《一位女士的画像》进行分析的同时，对比并批评了两大类共三种影响较为广泛的艺术审美教育观念。第一类观念认为，艺术可以对人类的道德产生积极或消极的影响。这类观念包括两种截然相反的见解：一种是积极认识，强调艺术的审美救赎功能，认为“艺术作为道德教师”，可以“唤醒和加深我们人类同情心以及关心他人”；另一种是消极认识，认为“艺术是道德上败坏的”，以虚伪的情感欺世盗名。第二类亦即第三种观念则否认艺术对人类的道德生活能够产生影响，认为“高级艺术可以在其中与生活和人的同情毫不相关”。

舒斯特曼认为，第一种观念的代表是德国美学家席勒，他的《论人的审美教育》是这种审美理想主义学说的典范。在人性理论的基础上，席勒建构起他的审美教育必要性的观点，即艺术“通过发展一种和谐的心灵和高尚的情感对个体的道德教育”，通过艺术自身“伟大的交往力量”，可以对“创造一个更加文明的社会”起到积极的作用。第二种观念是作为第一种观念的反证存在的，其批驳途径有两条：一是认为艺术逃避现实生活，其构成要素之一的神秘情感具有欺骗性，“对艺术的偏好，将使我们的感觉不自然；对审美教育的热爱，将产生颓废的审美主义”，而这种偏好和热爱，往往是针对作品而非人类自身。对作品的爱替代了人类之间真实的情感，这种虚假的审美情感在现实面前往往苍白无力，甚至冷酷无情，纳粹军官就是其中的代表，他们可以一边欣赏贝多芬，一边举起屠刀灭绝同类。审美情感在此时成了丑恶和暴力的帮凶：它帮助“将真实的、非审美的世界的丑恶残暴合法化”，从这个角度看，艺术在道德上是败坏的。二是质疑了艺术的解放功能，指出艺术从来就是为特权阶级所享有，“诗可以群”是建立在阶级分割的基础上的，艺术的虚幻的解放和自由功能不仅是特权阶级画的一个馅饼，更是一个有利于阶级统治的陷阱。从这个角度看，艺术不仅在道德上是败坏的，更是邪恶的。总之，因为“教养的矫揉造作、误导的情感和精英主义”，艺术是堕落的。舒斯特曼认为，第一种观念是浪漫主义的，第二种观念是现实主义的，第三种观念则是纯粹审美主义的，它坚持拉开艺术和生活、审美情感与真实情感的距离，坚持在两者之间进行区分和“净化”，认为艺术是虚构的，其审美情感与人类的现实生活毫不相干。因此，这种审美教育观认为：“审美教育，与其说将我们开放到真实的道德情感和人性的同情之中，不如说使我们冷酷地形成一种在审美上精致的但道德上麻木的态度，用这种态度，我们倾向于将所有的东西，甚至是人，视为审美利用的对象。”毫无疑问，这种观念表面上看是一种中立、客观、旁观者式清白无辜的鉴赏姿态，但本质上恰恰符合第二种观念所揭示的审美教育观念，它也是对现实生活的逃避，因而可能沦为丑恶暴力的帮凶，或者成为统治阶级的帮凶。也正因此，舒斯特曼认为它本质上也是否定态度，称之为“残忍的、非人性的审美主义”。由此，关于审美教育，最终仍旧可以归结为两种态度：艺术或者是道德的教师，或者是道德的败坏。

对此，舒斯特曼并没有直接表明自己的态度，而是巧妙地借助对艾略特在青年时期创作的长诗《一位女士的画像》的文本细读，通过对艾略特的审美教育观念的阐释和批评，来暗示自己的立场。《一位女士的画像》写于1910—1911年之间，作品以叙事诗的形式，交叉叙述了一位青年男子从10月到12月对一位老年女士的三次访谈。舒斯特曼将这首诗的主题概括为：“一个感伤的老妇人——她对艺术的热爱和审美方式，接近于矫揉造作——和一个年轻男子——他既痛苦地意识到这种审美做作，又苦恼地害怕她那作为其基础的绝对真实的情感——之间的窘迫关系。”舒斯特曼认为，这首诗实际上是以拟人化的手段，隐喻了艾略特对艺术的审美教育功能的矛盾认识。其中，老妇人与青年的形象分别象征着对审美教育的两种态度：老妇人以精致布置的环境和优美的礼仪招待来访者，代表了形式冲动和精英主义的特权；来访的青年是个漂移不定的访问者，时刻想要出去散步、吸烟，因而代表了感性冲动和原始主义。两人之间的窘迫关系，表现的就是形式冲动与感性冲动、精英主义与原始主义之间的矛盾冲突。而最终，青年人对老妇人的死亡幻想，则体现了一种“残忍的、非人性的审美主义”态度。舒斯特曼认为，诗中青年人最后提出的对待老妇人的死亡问题是否有“微笑的权利”，虽然是一个伦理问题，但这一问题不应当仅仅局限于作品层面，它乃是作为叙述者的青年艾略特以至于艾略特的一生都应当思考的问题，更是所有的读者和批评家一生都应当思考的问题。从这一问题出发，舒斯特曼发现了艺术与生活的复杂关系中的一个悖论，即艺术的“反熟读深思”（aporetic）特征。所谓的“反熟读深思”特征意指精英艺术的精致内容会拉开读者与生活间的距离，转移人们对生活中存在的问题的关注：“它不断地将我们从恰好是在将我们指向它的行为中的问题上转移出去”。也就是说，艺术家在艺术品中揭示了某一生活问题，但读者和批评家往往只从艺术品层面去解读，而忘记了在生活中给予解决。这是精英艺术脱离生活的后果之一。

舒斯特曼认为，要想解决这一悖论，就要关注艺术的审美教育作用，关注艺术的社会—伦理功能，而必须采纳的策略，就是进行批评——不是针对作品的艺术批评，而是针对艺术自身、针对我们的社会生活更深入、广博的批评。事实上，舒斯特曼极为赞同艾略特关于艺术的社会—伦理功能的一个认知，那就是“藝术自身既不能拯救世界，也不能提供个人的救赎”。由此舒斯特曼一再强调：“我们应该使我们对艺术作品和其道德内容的批评恢复一种对艺术自身的社会作用的批评意识，进一步恢复对我们的社会世界——高级艺术可以在其中与生活和人的同情毫不相关——的广泛批判。艺术可以刺激这种批判意识，但本身不能提供这种批判意识。”舒斯特曼在艾略特的诗歌中看到了艺术批判与伦理和社会进步的关系，实际上体现的是他自身的审美教育理念。他相信：“艺术可以仅仅通过再现生活和社会的邪恶而帮助我们批判它们，这种批判是通向伦理和社会进步的必不可少的一步。只有当它包含批判的时候，审美教育才是可能的；只有当它的镜中图像不仅仅是生产或消费的，而是批判地把握和利用的时候，艺术才富有启迪。”舒斯特曼认为，实现这种批判、从而实现审美教育的关键是人，艺术问题、审美教育问题，最终仍旧是“人的问题”。因为，艺术虽然是言说的，但艺术不能为自身辩护，艺术自身也不能不证自明。艺术的言说力量，只有通过“一个对话的知识分子”才能得以转化，才能在社会上发挥它的社会—伦理功能。

總之，舒斯特曼以他的包括性析取立场，倡导宽容、开放的美学与艺术理念，强调艺术的间性本质。舒斯特曼认为，只有恢复精英艺术与社会生活的关系，在社会生活的广阔背景中对艺术进行解读，将艺术问题还原为生活问题，才能真正地实现它作为人的艺术的价值。由此，在道德高尚、政治公平和社会和谐的人类社会中，艺术和美更加充分地表现自身，并发挥它的社会—伦理功能，从而通过批判，通过知识分子的对话功能的实现，再进一步地走向伦理和社会的进步。舒斯特曼表达了一种美学、伦理学、政治学三位一体的“美善合一”的审美教育理念，这也是他的美学理想。

On Richard Shusterman's Concept of Art Aesthetic Education

ZHOU Li-ming

（College of Literature， Harbin Normal University， Harbin Heilongjiang 150025， China）

Abstract： The rupture among elite literature， advanced art and life has caused the downturn of literary and artistic development. So the return to life has become an inevitable trend in the development of literature and art. Shusterman advocated the interstitial essence of art and appealed for restoring the relationship between advanced art and life by paying attention to the arts aesthetic educational function. Art criticism is an important means to fulfill the social and ethical function of art； the “communicative and expressive intellectuals” are the key to realize art criticism.

Key words： Shusterman； concept of aesthetic education； rupture； return； interstitial； art criticism